Лексические средства выражения экспрессивности и их отражение в переводе
Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание | Филологический аспект №05 (85) Май 2022
УДК 811.111-26
Дата публикации 18.05.2022
Палий Юлия Владимировна
канд. пед. наук, доцент кафедры «Теория и практика перевода»,Севастопольский государственный университет, РФ, г. Севастополь, [email protected]
Деревянко Алина Александровна
старший преподаватель кафедры «Теория и практика перевода», Севастопольский государственный университет, РФ, г. Севастополь, [email protected]
Свистунов Александр Сергеевич
старший преподаватель кафедры «Теория и практика перевода», Севастопольский государственный университет, РФ, г. Севастополь, [email protected]
Аннотация: В данной статье рассматривается категория экспрессивности и ее реализация в английском языке на примере романа Г. Ф. Лавкрафта «История Чарльза Декстера Варда» и его перевода на русский язык.
Цель статьи заключается в выявлении особенностей экспрессивных языковых средств в тексте романа как образце литературы ужасов и основных способов их перевода, а также раскрыть роль и функции лексических средств передачи экспрессивности. В статье приведен анализ основных переводческих приемов, способствующих сохранению эмотивного содержания исходного текста.
Ключевые слова: экспрессивность, оценочность, образность, лексическая единица, переводческая трансформация, синоним.
Paliy Yulia Vladimirovna
PhD in Education, Associate professor at the Department “Theory and Practice of Translation”, Sevastopol State University, Russia, Sevastopol
Derevyanko Alina Alexandrovna
senior lecturer at the Department “Theory and Practice of Translation”, Sevastopol State University, Russia, Sevastopol
Svistunov Alexander Sergeyevich
senior lecturer at the Department “Theory and Practice of Translation”, Sevastopol State University, Russia, Sevastopol
Abstract: The article deals with the category of expressiveness and its implementation in English by the example of H.
P. Lovecraft’s novel “The Case of Charles Dexter Ward” and its translation into Russian. The objective of the article is to identify the features of expressive language means in the text of the novel as an example of horror literature and the main methods of their translation as well as to reveal the role and functions of the lexical means of conveying expressiveness. The article provides the analysis of the main translation techniques that contribute to the preservation of the emotive content of the original text.
Keywords: expressiveness, estimation, figurativeness, lexical unit, translation transformation, synonym.
Палий Ю.В., Деревянко А.А., Свистунов А.С. Лексические средства выражения экспрессивности и их отражение в переводе // Филологический аспект: международный научно-практический журнал. 2022. № 05 (85). Режим доступа: https://scipress.ru/philology/articles/leksicheskie-sredstva-vyrazheniya-ekspressivnosti-i-ikh-otrazhenie-v-perevode.html (Дата обращения: 18.05.2022 г.)
html (Дата обращения: 18.05.2022 г.)В современном языкознании исследование экспрессивности получило подробное и всестороннее описание. Данная категория является средством передачи художественного образа, отношения автора к событиям или персонажам, познания особенностей и реалий культуры.
В языке эмоции выражаются категориями эмоциональности, оценочности, эмотивности, экспрессивности. Данные категории реализуются на различных уровнях: фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом. Из всех перечисленных уровней лексический уровень обладает самым широким потенциалом эмоциональности, поскольку эмоциональная окраска наслаивается на лексическое значение слова, т.е. денотативное значение слова осложняется коннотативным.
При решении переводческих трудностей художественного текста любой специалист так или иначе столкнется с задачей реализации эмоциональной оценки оригинального текста, а, следовательно, ему следует владеть всеми средствами передачи экспрессивности в тексте перевода.
Таким образом, целью данного исследования является выявление особенностей лексических средств выражения экспрессивности в тексте романа «The Case of Charles Dexter Ward» и основные приемы их перевода с английского языка на русский. Данная цель предопределяет следующие задачи исследования: изучить категории «экспрессивность», «эмоциональность», «эмотивность» и «оценочность»; выявить и проанализировать экспрессивные лексические средства и способы их перевода с английского языка на русский; провести количественный анализ полученных результатов. В процессе решения поставленных задач использовались следующие методы исследования: теоретический анализ научных источников; сопоставительный анализ текстов оригинала и перевода; метод сплошной выборки; метод анализа словарных дефиниций; описательный метод; метод синтеза для обобщения полученных результатов.
«На языковом уровне эмоциональная оценка предстает как отраженное и закрепленное в семантике языкового знака в качестве его микрозначения, или семы, мнение субъекта о ценности некоторого объекта.
Оценочность и эмоциональность едины, не составляют двух разных компонентов значения, как едины оценка и эмоция на внеязыковом уровне» [1, с. 542].
В целом, при работе с языковым материалом специалисты находят много сходств между эмоциональностью и экспрессивностью, считая эти два явления совпадающими. «По нашему мнению, эмоциональность и экспрессивность можно образно представить в виде двух перекрещивающихся кругов: не все экспрессивное в языке и речи неизбежно эмоционально, равно как не все эмоциональное обязательно экспрессивно» [2, с. 293]. Во многом различие этих двух категорий определяется их функциональностью. «Эмоциональные средства используются для выражения чувств человека, в то время как экспрессивные – для усиления выразительности и изобразительности. Эмоциональные средства языка всегда экспрессивны, но экспрессивные средства могут и не быть эмоциональными, вследствие чего экспрессивная лексика подразделяется на две группы: собственно-экспрессивная, или эмоционально-нейтральная, и экспрессивно-эмоциональная» [3, с.
194-195].
Основными компонентами экспрессивности являются оценочность и образность. Если оценочность предполагает положительную или отрицательную характеристику предмета или явления, то образность строится на передаче имплицитного сравнения через метафоризацию и ассоциирование. При этом оценочность и образность тесно взаимосвязаны, поскольку «образ возникает на основе дифференцирующих признаков, которые в то же время несут положительный или негативный оттенок, т.е. оценку» [2, с. 294]. При этом оценочность предполагает субъективный и объективный факторы, влияющие на выбор положительной или отрицательной характеристики предмета или явления, порождая закономерный вопрос, какой из факторов первичен. «…Субъективное начало невозможно рассматривать вне его неразрывной связи с объективным. Каждый говорящий социум обладает своей собственной аксиологической картиной мира и шкалой оценок, которые формируют ценностные ориентиры индивида, которые, в свою очередь, включают в себя не только социально-обусловленные ценности, но и сугубо-индивидуальные оценки» [4, с.
62]. Следовательно, в любом контексте субъективная оценка неразрывно связана с объективной, «поскольку оценка – это всегда некое отношение, положительное или отрицательное, образующееся между субъектом и объектом оценки на основании ряда объективных свойств оцениваемого человека, предмета, явления. Таким образом, оценка не может состояться при отсутствии определенных качеств объекта оценки, которые понравились / не понравились субъекту оценки» [5, с. 54].
Эмотивность, которую часто ассоциируют с экспрессивностью, является языковым проявлением эмоциональности. Экспрессивность и эмотивность различаются, прежде всего, по своим функциям. «… Экспрессивность – это усиление воздействующей, впечатляющей силы высказывания, его характеризация, а эмотивность служит для выражения чувств человека, его отношения, его оценки. Эмотивность тесно связана с оценочностью и субъективностью, так как является проявлением чувствований. Экспрессивность не обязательно связана с ними» [6, с. 49]. По мнению В.
И.Шаховского, «эмотивность направлена на выражение эмоциональной оценки, а экспрессивность — это интеллектуально обусловленная интенция убедить в чем-то адресанта» [7, с. 157]. С другой стороны, эмотивность активно взаимодействует с понятием образности. «Образность может возникнуть вследствие эмоционального восприятия действительности, и тогда эмотивное будет обнаружено в семантике образных единиц. Или эмотивность может рассматриваться как производное от образного, то есть в процессе декодирования образных языковых средств на реципиента может быть оказано эмоциональное влияние» [7, с. 159].
Таким образом, эмотивный компонент как свойство знака языка обеспечивает возможность функционировать в речи в качестве механизма выражения эмоций и определяет наличие в семантической структуре компонента эмотивности, относящегося к эмоциональной сфере говорящего и, в результате, обладающего свойствами оценочности. Главной ее функцией является воздействие на получателя с целью достижения желаемого эффекта.
Под экспрессивностью мы понимаем свойство определенной совокупности языковых единиц, которое обеспечивает их способность выражать субъективное отношение адресанта к содержанию или адресату речи. Экспрессивность представляет собой характеристику языкового знака, которая не относится к его содержательной стороне. Экспрессивность всегда содержится там, где речь идет о высокой интенсивности признака.
Передача экспрессивности в переводном тексте составляет особую сложность, поскольку переводчик должен знать и понимать обычаи, нравы и мировоззрение общества-реципиента. Более того, экспрессивная окраска лексических единиц постоянно меняется, так что «зачастую исследователям трудно определить, какой конкретно эмоциональный компонент заложен в то или иное слово или какой из возможных сочетаний эмоциональных компонентов доминирует в этом контексте. Если же мы говорим о фиксации лексической единицы в словаре, то без контекста часто трудно остановить, зафиксировать эмоциональный компонент» [8, с.
173].
В данном исследовании мы стараемся выявить особенности экспрессивных языковых средств и основные приемы их перевода с английского языка на русский на примере перевода лексических единиц, выражающих экспрессивность, а именно на примере перевода с английского языка на русский романа Г. Ф. Лавкрафта «История Чарльза Декстера Варда» (H.P. Lovecraft “The Case of Charles Dexter Ward”).
В тексте данного произведения лексические средства, безусловно, играют первостепенную роль и выполняют воздействующую функцию путем создания напряженной атмосферы. Кроме того, лексические средства выражения экспрессивности составляют большинство среди всех средств из-за наличия в семантике слова коннотативного значения, что отражается на его прагматической функции. Рассмотрим некоторые наиболее яркие примеры:
“Joseph Curwen, as revealed by the rambling legends embodied in what Ward heard and unearthed, was a very astonishing, enigmatic, and obscurely horrible individual” [9].
«Согласно легендам, передававшимся изустно и частью сохранившимся в найденных Вардом документах, Джозеф Карвен был поразительным, загадочным и внушающим неясный ужас субъектом» [10, с. 155].
В данном примере автор использовал цепочку ярких, эмоционально-окрашенных прилагательных, которые служат в качестве характеристики персонажа и наводят страх на Варда. Согласно оксфордскому словарю, “astonishing – extremely surprising, impressive” [11]. От латинского “attonāre” оно означает ударить молнией и является эквивалентом термину «гром». Затем автор использует “enigmatic – puzzling person, perplexing, mysterious” [11] и в заключение, градацию завершает яркий развернутый эпитет, где “obscurely” и “horrible” уже изначально содержат отрицательную окраску. Автор словно подготавливает читателя к дальнейшему развитию сюжета.
Переводчик Р. К. Шидфар, в свою очередь, сохранил данную градацию, подобрав не менее экспрессивные эквиваленты, и добавил глагол, так как в русском языке они являются более функциональными.
Данные средства помогли переводчику передать настроение текста оригинала и убедить читателя переводного текста в том, что напряжение впоследствии будет лишь увеличиваться.
Помимо этого, в данном примере переводчику удалось сохранить архаичный стиль речи, который красной нитью проходит по всему произведению. В оригинале автор использовал словосочетание “rambling legends”, где неодушевленное существительное приобрело признаки одушевленного. Переводчик компенсировал данную метафору через использование существительного «субъект», которое в данном случае за счет контекста имеет отрицательную коннотацию, в то время как в оригинале использовано достаточно нейтральное “individual”. Таким образом, экспрессивность предложения текста перевода выше, чем в исходном тексте.
Лексика, изначально содержащая оценочную характеристику, традиционно употребляется для выражения экспрессивности и передачи эмоционального состояния произведения.
Например:
“Curwen was marveled at, feared, and finally shunned like a plague” [9].
«Люди дивились Джозефу Карвену, боялись его и наконец стали избегать как чумы» [10, c. 156].
В оригинале использована антитеза “marveled – feared”, которая подчеркивает противоречивость отношений к персонажу, давая возможность читателю самостоятельно определить, какого мнения придерживается он. Согласно оксфордскому словарю “marvel – to be filled with wonder, admiration, or astonishment, as at something surprising or extraordinary” [11]. Глагол априори несет положительную коннотацию и является экспрессивно-окрашенным. В то время как глагол “fear” имеет прямо противоположное значение, а, следовательно, и коннотацию. Так же эмоционально окрашен глагол “shun – to keep away from a person, a place etc.” [11], экспрессивность которого усиливается за счет использования сравнения.
В данном случае можно наблюдать характерные черты творчества Г. Ф. Лавкрафта: он не называет причину возникновения этих эмоций, а дает возможность читателю самостоятельно найти ключ к скрытому замыслу.
Переводчик, в свою очередь, столкнулся с трудностью не просто сохранить экспрессивность данного предложения, но и должен был эту экспрессивность усилить. Однако, учитывая характерный авторский стиль, он не прибегнул к описательному переводу и сохранил некую недоговоренность. В первую очередь, Р. К. Шидфар использовал полную грамматическую трансформацию ввиду различного строя языка, так как в английском языке пассивный залог, в отличие от русского, используется намного чаще, но добавление существительного «люди» снижает экспрессивность, так как таинственность и неизвестность стерлись. Усилить экспрессивность предложения переводчику удалось благодаря использованию просторечного глагола «дивились», который также выполняет функцию характеристики населения города, и фразеологизма «избегать как чумы», который стоит на месте ремы.
В романе Г. Ф. Лавкрафт многочисленно использовал слова и словосочетания с отрицательной коннотацией, которые помогли ему создать атмосферу ужаса. И хотя он сам был не до конца доволен результатом, нельзя не отметить, что лексика и сложные предложения с однородными членами выполнили свою основную задачу.
“Young Ward had written that his delvings had become blasphemous and menacing, that they and his bearded colleague must be extirpated at any cost, and that he himself would never return to their final scene” [9].
«Молодой Вард написал, что его изыскания таят в себе чудовищную угрозу, что бородатый доктор Аллен должен быть уничтожен любой ценой» [10, с. 252].
В данном примере следует отметить использование экспрессивных однородных прилагательных, выбор которых не случаен. Так, например, “blasphemous”, согласно оксфордскому словарю, имеет следующий синонимичный ряд: “uttering, containing, or exhibiting blasphemy; irreverent; profane”.
Безусловно, все эти синонимы также содержат оценочный компонент и характеризуют ситуацию, но данное прилагательное является наиболее ярким, что доказывает этимология слова (“blapsis” – от греческого «зло»). “Menacing” также имеет сугубо отрицательное значение и знаменует угрозу или опасность.
Р. К. Шидфар прибегнул к трансформациям, наиболее близко передающим смысл и настроение оригинала. В оригинале использованы однородные прилагательные, что характерно для английского языка, и переводчик, в свою очередь, произвел номинализацию одного из них, в результате образуя словосочетание «чудовищная угроза». Эпитет «чудовищная» обладает отрицательной коннотацией, а глагол «таят», который является более эмоционально-окрашенным по сравнению с нейтральным “become”, усиливает экспрессивность предложения. Во второй части предложения употреблен глагол “extirpate”, где корень “stirps” в переводе с латинского означает «корень», а сам глагол «вырвать с корнем, искоренить» впоследствии стал более эмоционально-окрашенным и приобрел значение «ликвидировать, уничтожать».
“Its terror was too profound and real, and in conjunction with what the doctor already knew evoked too vivid hints of monstrosities from beyond time and space to permit of any cynical explanation” [9].
«В нем чувствовался подлинный и глубокий страх, а учитывая уже известные доктору факты, намек на чудовищное вторжение в наш мир из иных времён и пространств уже не представлялся ему всего-навсего глупой выдумкой» [10, c. 252].
В данном примере Г. Ф. Лавкрафт продолжает тему страха, и атмосфера ужаса и напряжения усиливается. Многочисленное использование синонимов существительного «страх», а в данном случае это “terror”, помогает автору донести главную мысль читателю, подчеркивая актуальность проблемы страхов, неизвестности и желание встретиться и справиться с ними. Переводчик привлекает внимание к теме страха за счет повтора лексической единицы и благодаря выбору прилагательных, характеризующих страх, компенсируя отсутствие синонимического ряда.
“Real” является стертым эпитетом и не несет никакого оценочно-экспрессивного компонента, в то время как эпитет “подлинный” является экспрессивно-окрашенным, что способствует передаче атмосферы угнетения и усилению экспрессивности в переводе.
Во второй части предложения автор снова использует лексему с корнем “monster”, однако, помимо лексических средств, включены и морфологические средства выражения, а именно суффиксальный. Так, суффикс –ity образует абстрактные существительные и указывает на какое-либо состояние. Р. К. Шидфар при переводе “from beyond” произвел адъективизацию и номинализацию, получив в результате эпитет «чудовищное вторжение», которое является более экспрессивно-окрашенным по сравнению с оригиналом. Используя данные эпитеты и синонимы, автор пытается предупредить, что не стоит вызывать того, с кем ты не в силах справиться, нельзя быть слишком уверенным в своих силах и, хотя перед грядущей опасностью было множество знамений и намеков, это не останавливало героев повести, а, наоборот, провоцировало их к дальнейшему осуществлению планов, что стало для них фатальной ошибкой.
Интенсификация как средство выражения экспрессивности на лексическом уровне служит для выделения какого-либо референта.
“… in utmost gravity and desperation” [9].
«… в полном отчаянии» [10, с. 255].
В данном отрывке интенсификатором является прилагательное “utmost”, указывающее на «степень больше нормы», которое является также экспрессивным средством. Так как анализируемый отрывок выражает непосредственно эмоции, благодаря данному интенсификатору эмоциональная сила высказывания увеличена. В переводе данное средство сохранено, однако выполнена трансформация объединения, поскольку обе семы являются синонимичными, а это характерно для английского языка, в то время как для русскоязычного читателя более привычным и понятным будет эквивалент, выбранный переводчиком. Средства передачи эмоций, содержащихся в оригинале, сохранены в тексте перевода.
“He screamed and screamed and screamed in a voice whose falsetto panic no acquaintance of his would ever have recognized” [9].
«Виллет кричал и кричал, не в силах остановиться. Ни один из его друзей не поверил бы, что подобный панический визг может исходить из уст почтенного доктора» [10, c. 284].
Повтор лексических единиц является достаточно функциональным средством выражения экспрессивности и направлен на то, чтобы внимание читателя было обращено именно на данный предмет или явление. В данном примере автор три раза использовал один и тот же глагол “screamed”, который является ярким по образности, а его повтор служит для выражения неподдельного страха Виллета.
В тексте перевода сказуемое повторяется только два раза, поскольку перевод подвергся внутреннему членению во избежание избыточности, которая могла бы выразить неправдоподобность эмоций и фальшь, однако целостное преобразование, которому подвергся последний из глаголов, подчеркивает силу эмоций, испытываемых Виллетом. Благодаря членению предложения и выделения повтора в отдельную синтаксическую единицу, переводчику удалось вынести его на первый план, таким образом, адресат осознает подлинность страха.
Для более точной передачи состояния героя в тот момент переводчик прибегнул к дифференциации значения при описании голоса Виллета, использовав лексему «визг», которая несет оценочную характеристику. А декомпрессия предложения и употребления устаревшей лексики, как «уст», способствует передаче авторского стиля Г. Ф. Лавкрафта.
Таким образом, в переводе Р. К. Шидфар опустил некоторые экспрессивные средства и компенсировал данные опущения другими, ориентировавшись на реципиента и культуру, к которой он принадлежит. В целом, при переводе экспрессивно окрашенной лексики с английского языка на русский, переводчик чаще всего использовал следующие трансформации: экспрессивная конкретизация (35%), компенсация (35%) и дифференциация значений (20%). Большая часть данных лексических единиц семантически связана, и одной из переводческих задач была активная работа с синонимами, обозначающими страх.
На основе проведенного анализа мы также можем сделать вывод, что установкой переводчика было сохранение недосказанности и таинственности, что также повлияло на то, чтобы вызвать у читателя чувство страха.
В романе создана атмосфера ужаса и страха, построенная на косвенном описании явлений и существ, вызывающих данные чувства. Особенность романа заключается в том, что автор не называет прямо предмет страха, а подробно описывает звуки и запахи, которые слышат и чувствуют герои произведения, поэтому перевод представляет особый интерес для дальнейшего анализа.
Список литературы
1. Мельникова Е. Н. Средства выражения эмоционально-оценочных высказываний в немецкой диалогической речи // Молодой ученый. — 2014. — № 9 (68). — С. 542-546. — URL: https://moluch.ru/archive/68/11716/ (дата обращения: 03.05.2022).
2. Мамайко С.Г. Вербальные средства реализации экспрессивной установки в современной коммуникации // I международная Интернет-конференция «Актуальные проблемы гуманитарного образования». 2017. С. 291-296. URL: https://elib.bsu.by/bitstream/123456789/95221/1/%D0%9C%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D0%B9%D0%BA%D0%BE%20%D0%A1.%D0%93.pdf (дата обращения: 04.05.2022).
3. Никитенко Т.В. Соотношение терминов «эмоциональность», «экспрессивность», «оценочность» применительно к лексической системе // Витебский гос.
ун-т им. П.М. Машерова. – 2020. – С. 192-197. URL: https://elib.bsu.by/bitstream/123456789/242578/1/192-197.pdf (дата обращения: 16.05.2022).
4. Попова Д.А. Оценочная категоризация ментефактов в английском языке // дис. … канд. фил. наук : 10.02.04. Воронеж. 2017. 348 с. URL: http://www.science.vsu.ru/dissertations/5118/%D0%94%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F_%D0%9F%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%94.%D0%90..pdf (дата обращения: 06.05.2022).
5. Пантеева К.В. Рациональная и эмоциональная оценка: все дело в экспрессивности? // Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2020. – Т. 18. – № 3. – С. 47-58. – URL: file: /// C: / Users / % D0% 90%D0% B4%D0%BC% D0%B8%D0% BD % D0 %B8%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80/Downloads/138-136-1-PB.pdf (дата обращения: 16.05.2022).
6. Крючкова Т.М. Понятие экспрессивности в современной лингвистике // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета.
2006. С. 48–51. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-ekspressivnosti-v-sovremennoy-lingvistike/viewer (дата обращения: 04.05.2022).
7. Владимирова А.В. Эмотивность как самостоятельная лингвистическая категория // Текст : электронный // NovaInfo, 2019. — № 96. — С. 156-159. — URL: https://novainfo.ru/article/16179 (дата обращения: 04.05.2022).
8. Холодионова С.И. Категория эмоциональности в структуре слова: дифференциация понятий «эмоциональность», «оценочность», «экспрессивность», «эмотивность» в русском языке // Гуманитарные и социальные науки. — 2020. — № 1. — С. 170-177. — URL: http://www.hses-online.ru/2020/01/18.pdf (дата обращения: 16.05.2022).
Список источников
9. Lovecraft H. P. The Case of Charles Dexter Ward [Электронный ресурс]. – URL: http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/cdw.aspx (дата обращения: 03.05.2022).
10. Говард Ф. Л. История Чарльза Декстера Варда / Г. Ф. Лавкрафт // Мгла над Инсмутом: рассказ, повесть, роман, сонеты.
– СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. – С. 140-318.
11. Online source for English definitions, synonyms, word origins etc. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.dictionary.com/ (дата обращения: 03.05.2022).
← Предыдущая статьяКогнитивно сложная и когнитивно простая языковая личность переводчика
Следующая статья →К вопросу об учете интерференции и транспозиции в обучении русскому языку
Расскажите о нас своим друзьям:Д. Г. Трунов ― Экспрессивные ресурсы ручного письма
Более подробно остановимся на экспрессивных возможностях письма и набора на клавиатуре, то есть попытаемся ответить на вопрос: как письмо и набор на клавиатуре согласуются с выражением чувств пишущего (или набирающего)? Для этого сперва сравним моторику письма и набора на клавиатуре.
Во-первых, для того чтобы писать, необходимы более тонкие и мягкие, обычно плавные и непрерывные движения; набор на клавиатуре требует более определённых и дискретных движений.
Во-вторых, основной объём движений при компьютерном наборе сосредоточен в пальцах рук и реже ― в запястьях; при письме мы имеем иное распределение усилий: несмотря на то, что пишущий инструмент обычно держится тремя пальцами кисти, тем не менее при письме задействуется вся рука, а иногда даже тело. Вот рекомендация мастера-каллиграфа:
«Выполняя нисходящий штрих, вниз передвигают всю руку с локтем, зафиксировав кисть в одном положении. «Тащите» перо прямо на себя, слегка подаваясь назад всем корпусом. Почаще проводите длинные линии, исключающие возможность неподвижного положения локтя. Следите за дыханием. «Выдыхайте» штрихи. Не напрягайтесь, позвольте себе чуть чуть небрежности. Закрепощённость — враг каллиграфа».
Заметим, что это совет западного каллиграфа.
Что касается японско-китайской каллиграфии, то она едва ли вообще может существовать без тотальной телесной вовлечённости.
Различия в моторике рождают разные метафоры экспрессии, которые неизбежно меняются при переходе от письма к клавишам. Раньше мы говорили «излить душу» на бумагу, теперь мы говорим «набрать», «набить» текст. В первом случае душа выливается и оставляет след: здесь можно углядеть сравнение чернил и со слезами, и с «брызгами радости»; во втором случае движения души, воплощаемые в тексте, предстают в виде достаточно жёсткого материала. Быть может, для выражения текучести психической материи всё же больше подходят чернила и курсив с его идеей непрерывности, а не клавиши и печатные буквы с их дискретностью?
Но не будем спешить с выводами, лучше посмотрим как по-разному «ложится» экспрессия человека на письмо и на клавиши.
1.
Для начала шагнём немного в сторону (в прошлое) и рассмотрим экспрессивные ресурсы печатной машинки — предшественницы компьютерной клавиатуры.
Человек, исторгающий эмоции, может вдоволь настучаться по клавишам машинки и даже увидеть результаты своей экспрессии — яркие, жирные буквы, вдавленные в бумагу, вплоть до пробитых отверстий — не только «традиционных» отверстий на месте точек и запятых, но даже на месте некоторых букв (например, «о»). В «особо тяжких случаях» он получает поломанную машинку.
Таким образом, машинопись может быть весьма экспрессивным занятием. Причём интенсивность и модальность экспрессивности здесь в определённой степени «навязывается» самим пишуще-печатающим устройством:
1) для печати на машинке (механической) необходима достаточная сила удара по клавише;
2) «удар» — это агрессивное, в некотором смысле деструктивное действие.
Итак, набор на печатной машинке характеризуется навязанной и деструктивной экспрессивностью.
2.
Теперь рассмотрим, как экспрессия согласуется с набором текста на компьютерной клавиатуре.
Нажатие на клавиши любой силы вызывает один результат — «мирное» появление нейтрального и стандартного символа на экране компьютера.
Вся экспрессия — независимо от интенсивности или модальности — «поглощается» компьютером. Экспрессивность застревает в недрах клавиатуры. Клавиатура — это фильтр, который не пропускает мою эмоциональность. Результат набора на клавиатуре — эмоционально нейтральный (по форме) текст с ровными и устойчивыми строками, с чёткими и строгими символами. Поистине, это победа рационального начала над эмоциональным. Можно сказать, что набор на компьютере характеризуется неконгруэнтной и поглощённой экспрессивностью. Неудивительно, что «поглощение» экспрессии вызывает необходимость в дополнительных специальных средствах выражения чувств, чтобы снизить «неконгруэнтность», связанную с нейтральностью и сухостью шрифта. Однако, согласимся, что все знакомые нам способы графической репрезентации эмоций (особое форматирование символов, цвет, так называемые смайлики и пр.) достаточно стандартны, а потому всё равно ущербны…
3.
Наконец, можно перейти к рассмотрению экспрессивности письма.
Что происходит с эмоциями человека пишущего?
1) Письмо не препятствует выражению эмоций, напротив, акт письма является одной из формой телесной экспрессии.
2) Письмо не навязывает экспрессии какую-либо определённую интенсивность, хотя возможный нажим пера (пишущего инструмента) колеблется в пределах, зависящих от материала инструмента.
3) Письмо также не навязывает экспрессии какую-либо определённую окраску (модальность): любая эмоция видна в почерке, её ничего не поглощает и не видоизменяет.
4) В то же время эмоция при письме должна быть «приручена», то есть определённым образом трансформирована.
Во-первых, это связано с практической необходимостью — уберечь письменные принадлежности от преждевременного разрушения.
Во-вторых, у этого есть коммуникативная необходимость — слова должны быть написаны разборчиво, чтобы быть понятными читающему.
В-третьих, существует техническая необходимость в трансформации экспрессивности, связанная с тем, что письмо — это более длительное занятие, чем набор на клавиатуре.
Путь телесного выражения эмоции при письме гораздо продолжительнее и витиеватее (в буквальном смысле), чем при печатании на машинке. К тому же этот путь не обрывается, как это имеет место при общении с клавиатурой компьютера: эмоция, проходя через мышечные усилия руки, трансформируется в образ, который одновременно сохраняет свой экспрессивный и коммуникативный потенциал. Высокая интенсивность эмоции успешно выражается в визуальных эффектах почерка.
Конечно, в силу указанных выше причин, происходит определённое снижение интенсивности эмоции, а также адаптация агрессивных (деструктивных) эмоциональных движений к моторике письма и его инструменту. В этом смысле в случае письма также можно говорить об определённом «навязывании» со стороны пишущего инструмента некоторых правил, но, заметим, эти правила всё же в итоге не изменяют эмоцию, а существуют исключительно для того, чтобы сделать её более коммуникабельной. Любопытно, результат трансформации («приручения») эмоций при письме начинает приобретать эстетическую ценность.
Теперь это уже не просто самоконтроль, трансформация или «сублимация» эмоции — это её преображение. Своего апогея преображённая экспрессивность достигает в каллиграфическом искусстве.
Итак, ручное письмо — это прирученная и преображённая экспрессивность.
***
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что переход от письма к клавишам есть движение от самостоятельности — к зависимости, от рукотворности — к искусственности, от естественности — к механистичности, от ручной работы — к «штамповке» , от живого следа — к бездушному трафарету, от уникальности — к стандартности, от чувственности — к рациональности, от экспрессивности — к нейтральности.
<…> В качестве примера воздействия каллиграфии приведу отзыв молодой участницы проекта «Международная выставка каллиграфии» Дины Абдулловой:
«Занятие каллиграфией развивает терпение. Не так просто последовательно выполнить даже простейшие упражнения — провести прямую линию, заполнить поле листа каллиграфическим орнаментом и довести до конца начатое.
Но ещё сложнее представить и сформировать внутри себя конечный образ задуманного. Каллиграфия помогает человеку заглянуть в себя и развить целостное восприятие мира, а в итоге — достигнуть гармонии. Когда занятия каллиграфией становятся неотъемлемой частью жизни, начинаешь острее чувствовать всё происходящее вокруг и ярче воспринимать красоту, казалось бы, самых простых вещей. Сильнее ощущается потребность постоянно развиваться и меняться, приобщать других людей к прекрасному миру гармонии. Занятия каллиграфией приносят чувство радости, которое сопровождает творческий процесс и постепенно переходит в остальные сферы жизни. Радость созидания несравнима ни с чем другим, поскольку создавая нечто новое и прекрасное, тем самым преумножаешь всё хорошее, что есть в мире».
Полный вариант статьи ― здесь
Выразительность тела и расхождения греческой и китайской медицины
Выразительность тела и расхождения греческой и китайской медицины
Шигехиса Курияма
Мягкая обложка
ISBN: 9780942299892
23,9 доллара США5/£20.
00
Поддержите свой местный независимый книжный магазин.
- Соединенные Штаты
- Канада
- Великобритания
- Европа
История
- Шигехиса Курияма
- Зональные книги
Мягкая обложка
Купить это- Скачать обложку
Истинное строение и работа человеческого тела, как мы небрежно предполагаем, везде одинаковы, универсальная реальность. Но когда мы заглядываем в прошлое, наше чувство реальности колеблется: описания тела в различных медицинских традициях часто кажутся описывающими взаимно чуждые, почти не связанные между собой миры.
Как может так различаться восприятие чего-то такого основного и интимного, как тело? В этой книге Шигехиса Курияма исследует этот фундаментальный вопрос, объясняя удивительные контрасты между человеческим телом, описанным в классической греческой медицине, и телом, каким его представляли врачи древнего Китая. Выявляя тесную связь между восприятием тела и представлениями о личности, его сравнительное исследование предлагает нам, более того, заставляет нас переоценить наши собственные привычки чувствовать и воспринимать.
Выразительность тела был награжден валлийской медалью 2001 года Американской ассоциации истории медицины.
«Курияма подчеркивает контраст между медициной в Китае и на Западе с помощью блестящего и удивительно подробного анализа древнегреческой и китайской медицины. В общем, это удивительно оригинальное прочтение древней медицины». — Артур Клейнман, Гарвардская медицинская школа и Гарвардский университет,
. «Курияма предлагает читателю не просто историю древних представлений о теле, но и вдохновляющий отчет о различных способах населяющих мир» — Джеффри Ллойд, Кембриджский университет
«Шедевр исторической науки.
- Чума на Земле
Кайл Харпер - Фундаменты
Сэм Уэзерелл - Фарфор
Сюзанна Л. Маршан - Аграрные переходы
Торе С. Олссон - Демон письма
Бен Кафка
Оставайтесь на связи, чтобы быть в курсе последних книг, идей и специальных предложений.
Оставайтесь на связи, чтобы быть в курсе последних новостей о книгах.
Эмоции искусства: этика, экспрессия и эстетический опыт | Отзывы | Философские обзоры Нотр-Дама
Дэмиен Фриман берет на себя монументальную задачу разработки теории эстетического опыта, которая объясняет его эмоциональные аспекты, его этические аспекты и роль, которую определенные виды эстетического опыта могут играть в полноценной жизни. Несмотря на колоссальность задачи, он отлично справился с задачей на столь небольшом количестве страниц. Есть, конечно, проблемы, но вопросы, которые я беру с аргументом, в основном заключаются в деталях, а не в общей картине. Главный аргумент Фримена состоит в том, что эстетический опыт может уникально предложить форму того, что он называет полным эмоциональным переживанием. Этот особый вид опыта важен для эстетического опыта, потому что он имеет дело с нашими эмоциями в целом (то, что он называет эмоциональным в целом).0067 экономика , а не просто части эмоций) и, таким образом, предлагает уникальный опыт, который играет важную роль в нашей общей эмоциональной жизни.
Фриман начинает свое рассуждение с примера, который я счел довольно странным; особый вид китайского искусства, сочетающий в себе поэзию, каллиграфию и живопись. (Мне это показалось странным, поскольку это не типично западный идеал художественной практики. В западном споре об эстетической выразительности опера могла бы быть более подходящим примером для начала). Одно произведение, сочетающее в себе все три, известно как произведение «трех совершенств» (1). Фримен использует этот пример, чтобы говорить о более высоком уровне выразительности, который может быть результатом взаимодействия аспектов, если все три выполнены исключительно хорошо по отдельности. Произведение искусства, способное выразить все три, по-видимому, будет оцениваться не только по отдельным частям, но и по комбинации трех совершенств.
Хотя это важные вопросы, Фриман подходит к ним в типично философском ключе, рассматривая сначала эмоции сами по себе, в том, что он называет эмоциональной экономикой, как мы воспринимаем эмоции в мире, какие виды эмоциональных переживаний мы имеем, и только потом он вводит ключевое понятие того, что он называет полным переживанием эмоций, и , а затем объясняет, как это характерно полное переживание может улучшить качество жизни.
Другого автора могло бы отвлечь огромное количество исследований в других областях, связанных с психологией эмоций и, возможно, нейробиологией, а также с эмоциями и восприятием. Фриман, однако, придерживается философских аргументов, а также исторического контекста своей темы, цитируя в основном исторических личностей (Канта, Джеймса, Дьюи), а не какую-либо современную литературу по этой теме (Рональд де Соуза, Патрисия Гринспен, Марта Нуссбаум). и даже Сьюзан Фейгин явно не участвует во всех его дискуссиях об эмоциях). Дженефер Робинсон — единственная современная фигура, с которой Фриман вообще противопоставляет себя. Фриман, однако, с готовностью признает, что ему нужна теория разума и эмоций, которая «скорее расширяет, чем ограничивает» и что «процветающая современная литература по определению эмоций не фигурирует в этом описании» (36). . Я думаю, что ему было бы лучше аргументировать необходимость исторического контекста (особенно работы Воллхейма), чем полностью игнорировать современный контекст.
Очень просто, Фримен развивает описание эмоций в терминах того, что он называет экстернализованными и проективными свойствами. Внешние свойства — это те, которые мы воспринимаем внешними по отношению к нам, например, улыбку. Мы можем, говорит он, интерпретировать улыбку как простое изгибание губ или как признак удовольствия со стороны улыбающегося человека. Здесь он активно использует Воллхейма, чтобы описать, как работают экстернализованные свойства. С другой стороны, по словам Фримана, проективные свойства развиваются в результате развития трех способностей. Во-первых, «агент должен быть способен к проецированию. Во-вторых, агент должен осознать, что некоторые акты проецирования продолжаются… и, в-третьих, агент должен быть способен воспринимать проективное свойство, когда он понимает, что определенный объект обладает потенциальной поддерживать проекцию определенной эмоции, если она была спроецирована» (57). Проекция, как описывает ее Фриман, — это способность переносить ощущение, которое человек испытывает по отношению к одной части мира, на другую часть или объект.
Фриман говорит, что мы делаем это, «как бы выделяя и размазывая его по внешнему объекту, тем самым позволяя архаическому уму вообразить, что чувство больше не является частью его собственной психологии» (57). Я скептически отношусь к выделяющей и размазывающей части этой проекции, но я не возражаю против основного акта проекции. Он объясняет, что мы проецируем цвета (например, красный от ужаса (65)), формы и звуки. Он говорит, что мы способны воспринимать проективные свойства в картинах, а также в музыке и, вероятно, во многих других видах искусства. Фримен также ограничивает свое обсуждение (эстетических) эмоций почти исключительно страхом и удовольствием. Я думаю, что более разнообразные варианты обеспечили бы более реалистичный фон для того, что он намеревался сделать.
Его развитие нашей способности испытывать экстернализированные и проективные свойства приводит его к кульминации его настоящей работы, которая заключается в описании «полного опыта», который мы имеем с искусством.
Во второй и третьей главах Фриман объясняет разновидности эмоциональных переживаний, которые мы испытываем в целом, а затем и конкретно в искусстве. В четвертой главе он утверждает, что тот вид эмоциональной связи, который у нас есть с искусством, — это тот, в котором мы взаимодействуем со всей эмоциональной экономией чувств. Он говорит, что именно этот особый вид взаимодействия делает искусство отличительным и «оправдывает отношение к опыту как к особому разнообразию выразительного восприятия» (116). Он не говорит, что все искусство обязательно делает это, и что все наблюдатели за предметами искусства будут иметь одинаковую эмоциональную реакцию. Скорее, он утверждает, что особый вид эмоционального опыта, который порождает искусство, делает его отличительным от других видов эмоциональных переживаний.
Я предполагаю, что тройственный вид «эмоциональной экономии», которой занимается искусство, является отсылкой к тройственному мастерству, упомянутому в начале книги с «тремя совершенствами» китайского искусства.
Таким образом, полное переживание — это уникальное переживание, кульминацией которого является переживание всей эмоциональной экономики, а не только одной ее части. Фримен утверждает, что это «представляет собой особый способ взаимодействия с эмоциями… когда мы имеем полное переживание эмоций, мир взаимодействует с нами как с теми эмоциональными существами, которыми мы действительно являемся: это взаимодействие с нашими эмоциями, как в в одном смысле то, что с нами происходит, а в другом смысле то, что мы делаем. Это отличает его от других способов взаимодействия с эмоциями» (119).). Таким образом, общение с искусством может вызвать уникальный эмоциональный опыт. Это вызвано не «значимой формой» или другими средствами экспрессивной философии, но это особый вид подсказки, который позволяет нам это полное переживание (эстетических) эмоций. Это объяснение полного переживания эмоций является настоящим достижением этой книги. Первые три главы являются подготовительной работой для объяснения этого особого опыта, который предлагает искусство, а последняя глава просто исследует значение полного опыта для более полноценной жизни.
Я думаю, что аргумент в пользу полного опыта должен войти в канон экспрессивистских теорий наряду с Коллингвудом и Беллом.
В последней части книги полное переживание эмоций продвигается еще на один шаг вперед, чтобы связать само переживание с преимуществами, которые оно может дать нам как людям. Выгоды, которые выбирает Фриман, в конечном счете связаны с моральным опытом. Делает он это осторожно, давая отличный контекст (работы Берыса Гаута, в частности), но я не уверен, что нужно соединять эстетическое с этическим, чтобы действительно показать пользу. Исторически философы хотели сказать, что для того, чтобы показать реальную пользу эстетического опыта, нужна либо моральная, либо познавательная польза. Фримен имеет дело с обоими. Он утверждает, что полный опыт вносит уникальный вклад в «хорошую жизнь» (133). Он объясняет этот уникальный вклад следующим образом:
этот подход требует, чтобы мы определили конкретную потребность, которую удовлетворяет полный опыт. Мы увидим, что, когда существо обладает как собственным эмоциональным состоянием, так и способностью воспринимать эмоции в окружающем мире, возникает потребность во взаимодействии между восприятием эмоций и собственным эмоциональным состоянием воспринимающего.
Без эмоциональной вовлеченности то, как мы относимся к миру, не может учитывать эмоции, которые мы воспринимаем в мире, оставляя нас в невыносимом состоянии, в котором мы не чувствуем себя в этом мире как дома. Я предполагаю, что одна ценность полного переживания эмоции заключается в его способности удовлетворить потребность во взаимодействии между восприятием эмоции и эмоциональным состоянием воспринимающего (134).
Таким образом, полное переживание связывает собственное чувство эмоций с воспринимаемыми эмоциями, происходящими вокруг. Именно тот факт, что полный опыт охватывает всю эмоциональную экономику (а не только отдельные ее аспекты), делает этот опыт уникальным. Он способствует «хорошей жизни», потому что может приносить такое удовлетворение, какое не может дать никакой другой эмоциональный опыт. Полные переживания помогают нам избежать чувства эмоциональной изоляции уникальным способом.
В конце Фриман формулирует три вида оценок, которые, по его мнению, может дать его анализ:
У нас есть основания ценить искусство выше не-искусства.
