Наблюдения в: Life показал видео с Навальным с камер наблюдения в колонии

Простая кровь (1984).

ДБ здесь:

За последние пару лет я написал книгу об общих стратегиях популярного повествования в кино и других средствах массовой информации. Я продолжаю прослеживать, как эти стратегии воплощаются в детективных рассказах и триллерах. Если вы следите за этим блогом, вы знаете, что эти жанры мне нравятся и я люблю изучать.

Итак, я был счастлив предложить в качестве одной из статей нашей серии Criterion Channel «Наблюдения за искусством кино» краткий анализ стратегий повествования в Blood Simple .В нем я предполагаю, что, хотя в фильме есть атрибуты нео-нуара — несколько некачественные персонажи, убогая среда, светотени, — в своих повествовательных приемах он ближе к триллеру Хичкока. Это потому, что его манипуляция точкой зрения, один из средств популярного повествования, близка к «частичному и вводящему в заблуждение всеведению» жанра триллера и, в частности, повествования Хичкока.

Другими словами. Мы не ограничены тем, что знает только один персонаж, как в детективном рассказе типа Большой сон (1946).Вместо этого Blood Simple выборочно переводит нас от одного персонажа к другому. Так что мы всегда знаем больше, чем любой из них. Этот творческий выбор усиливает тревогу — знание опасностей, которые подстерегают впереди, — но также вызывает у них ироническую отстраненность, когда мы наблюдаем, как они совершают свои глупые ошибки. Одним словом, если вы знаете фильм: рыба. Вот еще один: легче.

Однако эта меняющаяся точка зрения не дает нам абсолютного знания. Есть еще некоторая информация, которая проскальзывает сквозь трещины.Таким образом, мы можем наслаждаться превосходными знаниями в течение долгого времени, при этом получая неожиданные сюрпризы или даже потрясения. (Рассмотрим кульминацию с перфорированной стеной и ножом у окна.) В своей первой работе Коэны доказывают, что уже полностью контролируют тонко настроенный кинематографический рассказ. Мы на шаг впереди героев, но фильм на шаг впереди нас.

Коэны также осознают, что мы довольны их контролем. Характерная осведомленность Коэна, хитрое признание того, что зрители могут делиться своей властью над нашим доступом к миру рассказов, очевидна повсюду.У меня не было времени упомянуть о выстреле, который все помнят, о трекинге по перекладине, которая просто поднимается над пьяным, растянувшимся на вершине стойки. Мы осознаем, что повествование в фильме полностью определяет то, как мы видим этот мир, и Коэны затыкают ему рот. Даже у бога камеры есть чувство юмора.

Если у вас есть возможность посмотреть его, Джефф Смит, Кристин и я надеюсь, вам он понравится — и, конечно же, фильм, который можно бесконечно пересматривать.

Как обычно, спасибо команде Criterion: Питеру Беккеру, Ким Хендриксон, Пенелопе Бартлетт и их великолепным работникам постпродакшена.Мы записали комментарий в условиях Covid под опытным руководством Эрика Ганнесона, Мэг Хэмел и Джеймса Рунда.

Чтобы узнать больше об мастерстве Коэнов в технике повествования, ознакомьтесь с анализом их прекрасного The Ballad of Buster Scruggs .

Вы можете пробовать другие записи блога о тайнах и триллерах в нескольких статьях, в частности, в наших обсуждениях Хичкока (конечно) и жанра в целом (здесь, здесь и здесь). Ранняя версия одной из глав моей текущей книги посвящена великому Рексу Стауту.В другой главе будет пересмотрено то, что я сказал о Gone Girl. Я также обсуждаю подход Голливуда к преступности и загадкам в книге Новое изобретение Голливуда: как кинематографисты 1940-х годов изменили рассказывание историй в фильмах .

Простая кровь (1984).

Отправленный в Criterion Channel, Режиссеры: Коэны, Комментарии к фильму, Повествовательные стратегии, Повествование: Саспенс | открытая версия для печати | Комментарии к записи Давай сыграем в Бога несовершенно: ПРОСТАЯ КРОВИ на канале Criterion

ДБ здесь:

Дональд Трамп не проиграл U 2020 года.С. Президентские выборы. Он был открыт 4 марта. Джозеф Байден был арестован и казнен.

Или, если хотите: Трамп будет приведен к присяге 20 марта, в годовщину основания Республиканской партии (в Рипоне, штат Висконсин). Или Трамп уже является президентом и работает с военными над подготовкой массовых казней демократов. Тем временем Папа был арестован или будет арестован.

Это одна из многих лжи и заблуждений, распространяемых фантастами, особенно Конаном (не опечатка).Но это тоже рассказы.

Повествование во многих проявлениях, от шуток до комиксов, — одно из моих увлечений. Изучая в основном рассказывание историй в кино, несколько лет назад я заметил, как термин и концепция «повествования» стали частью политического дискурса. Я использовал это модное слово как путь к анализу путаницы вокруг президентских кампаний (здесь и здесь) и, неизбежно, этапов фашистского переворота, предпринятого неуклюжим, но неутомимым режимом Трампа (здесь, здесь, здесь и здесь).Переворот продолжается, теперь на уровне республиканских законодательных собраний штатов.

Нападение 6 января на Капитолий США, зверство, за которым многие из нас наблюдали в реальном времени, было переработано в разные истории. Версии варьируются от трактовки этого как эскалации бурных митингов Трампа до откровенно карикатурных рассказов, в частности, версии, обнародованной моим сенатором Роном Джонсоном (R-Висконсин), человеком непобедимого невежества. Версии, на которые я хочу обратить внимание, изложены в ходе дела об импичменте в прошлом месяце (втором по делу Трампа) прокурорами из Палаты представителей и группой защиты экс-президента.

Судебный процесс начался 9 февраля с рассмотрения вопроса о том, может ли Сенат объявить импичмент президенту, больше не занимающему должность. Этот вопрос был решен голосованием о продолжении импичмента. Собственно судебный процесс начался 10 февраля. Обвинение заключалось в том, что Трамп спровоцировал беспорядки, приведшие к вторжению в Капитолий 6 января 2021 года.

10 и 11 февраля менеджеры Палаты представителей по импичменту представили свое дело. 12 февраля адвокаты Трампа представили свою защиту, после чего обе стороны ответили на вопросы сенаторов.Последний день, 13 февраля, был посвящен дебатам о том, будут ли приглашены свидетели и даны дополнительные показания. После того, как это было решено, производство по делу завершилось голосованием по обвинительному приговору. Шестьдесят семь голосов было бы достаточно, чтобы осудить Трампа, но за такой исход было подано только 57 голосов. Трампа оправдали.

Оригинальная речь Трампа перед своими последователями расшифрована здесь. Официальные стенограммы заседаний Сената доступны на сайте Congressional Record . Видеозапись судебного заседания в хорошем качестве на видеоклипах размещена на сайте C-Span.Сюда также входит скользящая стенограмма.

Обе стороны использовали пленку для своих аргументов. Команда Дома пообещала то, что пресса назвала «динамичным кинематографическим делом», а защита ответила собственными кинематографическими фрагментами. Какие ресурсы кино они использовали? И чем отличается использование?

Narratio как вам нравится

In Film Art: An Introduction , Кристин и я противопоставляем повествовательную форму другим вариантам.Мы предлагаем организовать фильм (художественный текст, телешоу и т. Д.) По-разному. Взять хотя бы китов. Используя категориальную форму , вы можете предоставить таксономию китов. Используя риторическую форму , вы можете аргументировать сохранение китов. Используя ассоциативную форму , вы можете предложить поэтическую медитацию на китах как метафорах силы и изящества. С помощью формы abstract вы можете снимать китов таким образом, чтобы они превращались в чистые образцы изображений и звука.А используя форму повествования , вы можете рассказать историю о том, как упрямая молодая девушка помогла вернуть застрявшего кита в море.

Любой фильм может сочетать эти принципы. Аргумент в пользу сохранения китов может включать последовательности, дающие нам информацию о роде и видах, в то время как другие последовательности могут поэтизировать великих бегемотов в манере Уитмена или позволить нам оценить их абстрактную красоту. Поскольку все мы любим истории, возникает сильное искушение «повествовать», когда это возможно.Даже фильм, в котором пытаются спорить, скорее всего, будет включать в себя отрывки, в которых задействованы агенты и действия, цели и препятствия.

Риторический фильм не обязательно должен включать в себя повествовательный компонент, но он вполне может это сделать. Наш пример в Film Art , Pare Lorenz’s The River , опирается на классическую риторическую структуру проблемы / решения. Но в этой структуре мы находим истории о том, как Пыльная чаша превратилась в зону бедствия и как правительство предприняло шаги для улучшения ситуации.

Судебное дело — это прообраз риторики. Аристотель придавал мало значения повествованию историй в судебной риторике, но более поздние мыслители признали важную роль, которую оно играет. Теоретики стали называть narratio той частью аргумента, которая рассказывает историю или, скорее, конкурирующие истории по предмету спора.

Все это — многословный способ сказать, что мы не должны удивляться тому, что прокуроры Палаты представителей и команда защиты Белого дома распускают какие-то истории.Но какие истории рассказывались? Как им сказали адвокаты? Выходят ли презентации за рамки повествования на другие формы? И какое значение имеют эти стратегии для того, как политические деятели используют средства массовой информации с движущимся изображением?

Чтобы проанализировать действующие кинематографические стратегии, полезно знать, как они способствуют созданию более широких кейсов. Поэтому для каждой стороны я постараюсь показать, как использование кино вырастает из общих риторических / повествовательных стратегий. Помимо этого, мы находимся в странном воссоздании ситуации, драматизированной в потрясающем фильме Фрица Ланга Fury (1936), фильме для нашего времени, если он вообще когда-либо был.Там люди, обвиняемые в линчевании человека, должны смотреть в зале суда их действия во время преступления.

Излишне говорить, что республиканские сенаторы проявили гораздо меньше самоанализа, когда столкнулись с мощными звуками и изображениями, показывающими ярость, которую они развязали и ничего не сделали для предотвращения.

Свидетели, много, в пользу обвинения

Анализ риторики требует рассмотрения аудитории.Поскольку в риторике главное — убеждение, как аргумент формируется с учетом склонностей аудитории?

Практически никто не ожидал, что Трамп будет признан виновным, так что были ли попытки Палаты представителей устроить дело пустым занятием? Думаю, нет. Адвокаты Палаты, как мне кажется, обращались к двум аудиториям: к широкой публике и, говоря грандиозно, к истории. Представитель Хайме Раскин и его коллеги отнеслись к делу как к уголовному делу, предложив подробную реконструкцию мотивов, методов и возможностей.Предполагая, что будущий анализ будет скептическим и строгим, ища дыры в версии обвинения, они попытались сделать ее точным, основанным на доказательствах и наиболее правдоподобным объяснением событий 6 января.

Их отчет может быть пересмотрен в свете новой информации (например, недавних выводов о том, кто финансировал митинг и как он был согласован с Белым домом). Тем не менее, он стремился стать надежным первым наброском наиболее точной и всеобъемлющей истории события. Менеджеры привнесли эмоции в свой отчет, подчеркнув жертвы мелэ, узкий побег, совершенный законодателями, и ущерб, нанесенный американским идеалам в результате разграбления резиденции правительства.

Соответственно, обвинение построило сложное, повторяющееся во времени, «новеллистическое» повествование. Воспользовавшись эффектом первенства, они изложили свою историю в плотном пятнадцатиминутном видео в начале первого дня, во время спора о конституционности. Вскоре я рассмотрю этот монтаж, но решающим моментом является то, что он сконцентрирован на атаке, с захватывающими и жестокими кадрами.

В течение следующих двух дней менеджеры Дома отказались от видеозаписи нападения с помощью структуры сюжета, которая начинается с кризиса.Эта стратегия знакомит нас с действием непосредственно перед кульминацией истории, а затем уточняет, что к нему привело.

Первым шагом прокуратуры было установление антагониста истории, «главного подстрекателя». Трамп оказался в центре внимания в потоке цитат, взятых за несколько мгновений до, во время и после рейда, закончившись тем, что он заявил своим последователям: «Мы любим вас, вы очень особенный». Кто выступал против этой центральной фигуры? Интересно, что главные герои изначально выбрали полицейских Капитолия, особенно черных офицеров, которые были ошеломлены расизмом, с которым они столкнулись.

Определившись с Трампом в качестве лидера банды, сбежавшей с места происшествия, команда Палаты представителей намеревалась доказать с помощью подробных графиков времени, что атака была «хорошо спланирована». Презентации были аккуратно разделены на части и главы. Разделы в основном хронологические и показывают события, приведшие к кризису, хотя есть и другие воспоминания. Первый полный день рассмотрения дела обеспечил повествование о событиях «движущимся центром внимания», перемещаясь назад во времени и перемещаясь в пространстве. Благодаря мобильным телефонам мы можем получить божественное представление обо всем событии — решающий выбор точки зрения для обвинения.Сюжет реконструирую следующим образом.

Непосредственная провокация: Три сообщения ( Большая ложь, Остановить воровство, Бой как Ад, ) были забиты после выборов, а затем вновь озвучены в качестве тезисов для обсуждения во время митинга.
Воспоминания [определение мотива и метода]:
Предвыборные выборы: Трамп заявил о своем сопротивлении любым сообщениям о проигрыше.
Выборы : В большую ночь он попытался остановить подсчет и объявил, что выиграл.
После выборов: Он отказался уступить, дрался в судах и пытался собрать фантомные бюллетени. Не сумев убедить сопротивляющихся сенаторов и Министерство юстиции, он увидел в Пене свой последний шанс отменить результаты выборов.
Когда Пенс возразил, Трамп стал искать другой путь для действий. Он пригласил своих последователей приехать в Вашингтон 6 января, чтобы «остановить кражу». «Будет диким!» «Он знал что делает.»
Средство: Насилие. Трамп уже давно поддерживает ополченцев и сторонников превосходства белой расы (например,г., гордые мальчики). Его сторонники альт-правых ответили взаимностью через социальные сети, отстаивая большую ложь Трампа и объявив 6 января Армагеддоном.
[Возможность:] Вернемся к митингу 6 января с раздвоенной точкой зрения: Речь Трампа прерывается ответом толпы с использованием видеозаписей с телефонов участников.
Сразу после митинга: Временная шкала с 12:20, когда начался марш к Капитолию, до 2:10, когда демонстранты захватили полицию и ворвались в нее.
Атака: Временная шкала продолжается до конца день.Несколько точек обзора позволяют получать изображения с телефона, записи наблюдения и устройства слежения, позволяющие следить за передвижениями толпы по зданию. Нападение пересекается с реакцией полиции, законодателей и сотрудников. Пенс и другие были доставлены в безопасное место. Толпа заполнила Склеп, ворвалась в Дом и обыскала зал Сената. Снаружи бунтовщики хвастались разрушениями. «Я истекал кровью».
Параллельное действие: «Что происходило на другом конце Пенсильвания-авеню?» На новой временной шкале действия Трампа прослеживаются с 12:20 на митинге («Я буду там с вами») и далее.В 2:38 Трамп подтвердил нападение в твиттере. Тем временем его сотрудники и члены Конгресса умоляли его отозвать мародеров. В 6:01 он призвал толпу идти домой и «Запомни этот день навсегда!»
Разгон толпы: В 19:00 Сенат подтвердил голосование Коллегии выборщиков.

Так закончился первый день дела о подстрекательстве управляющих Дома. Первый отрезок следующего дня был посвящен воспроизведению событий с разных точек зрения, так как роман или фильм могут познакомить нас с опытом отдельных персонажей.

Показания бунтовщиков: Трамп был связан с бунтовщиками. Они утверждали, что он их вызвал. «Наш президент хочет, чтобы мы были здесь». «Он будет счастлив». Его контроль над ними был продемонстрирован, когда он попросил их уйти, и они разошлись.
Воспоминания, подтверждающие власть Трампа над своими последователями:
За годы: Трамп будил свою толпу оскорблениями, делал новости по телевидению и кивал сторонникам превосходства белой расы. Он похвалил ополченцев, вторгшихся в столицу Мичигана, «генеральную репетицию на уровне штата» осады 6 января.Трамп не укорял людей, которые планировали похитить губернатора Мичигана; он пошутил по этому поводу на митинге. «Это его главный М.О.»
Ответ Трампа после беспорядков: Даже после неистовства Трамп объявил свою речь «полностью уместной». Он не проявил раскаяния и не осудил нападения. Даже его приказ вернуться домой был сочувствующим («Мы тебя любим»). Его видео от 13 января, в котором сожалеет о насилии, отказалось признать, что Байден победил на выборах, тем самым поддерживая большую ложь.Даже некоторые республиканцы, включая бывших членов его администрации, критиковали его за невыполнение служебных обязанностей.
Последствия для радикальных правых: Немедленно в социальных сетях возникла радость (это был «первый удар»), и бунт стал подтверждением концепции для дальнейших миссий. Поступали сообщения о том, что его последователи планировали атаковать инаугурацию Байдена и продолжают нападать на общины меньшинств. В долгосрочной перспективе это ралли Шарлоттсвилля «Объедините правых».Трамп сформировал мощную коалицию маргинальных групп справа.
Последствия для стабильности правительства: Трамп был готов пожертвовать членами законодательной ветви власти. Из телевизионных репортажей он знал, что все, особенно Пенс и Пелоси, находятся в смертельной опасности. Пока депутаты прощались со своими семьями, Трамп отказался от своего долга. Кроме того, Трампа не беспокоили полиция или другие сотрудники, оказавшиеся в смятении. Некоторые люди были убиты, многие получили серьезные ранения.Бывшие военнослужащие назвали осаду хуже, чем то, что они видели на Ближнем Востоке.
Последствия для национальной безопасности: Другие страны радовались неспособности защитить центр правительства. (Россия: «Демократия закончилась!») Союзники были в шоке и ужасе.
Ожидание аргументов защиты ( confutatio в риторической торговле): Это не вопрос свободы слова; действительно, Трамп атаковал Первую поправку. Трампу также не отказали в надлежащей правовой процедуре.
Заключение ( peroratio ): Подведение итогов с добавлением эмоционального веса. Если это правонарушение не подлежит импичменту, то что?

Мой набросок не может отдать должное мельчайшим деталям свидетельств, представленных в речах, а также множеству изображений и звуков. Я просто хочу указать, что аргумент о том, что было совершено «тяжкое преступление» и которое требует наказания, почти полностью строится на основе хронологической причинно-следственной цепочки, то есть повествования.Этот рассказ указывает на мотив, метод и возможность, но эти категории виновности лежат в основе данного заговора. Мужчина спровоцировал бунт, разжигая Большую ложь, создавая последователей с применением насилия, запланировав провокационный митинг в решающий момент передачи государственной власти и разглагольствовав на митинге.

Помимо совершения преступления, есть заявление о признании вины, которое обычно не рассматривается в уголовном деле. Отказ от этого выдающегося человека не только посылает вредный сигнал, но и угрожает будущему американской демократии.

В первый день прокуратура показала видео, в котором кратко излагается предлагаемый ими рассказ. Хотя клип включает в себя некоторые кадры, которые ранее не показывались в СМИ, он не включает в себя все новые материалы, некоторые из которых довольно мощные. Этими кадрами будут представлены презентации, которые будут проводиться в последующие дни. В более поздних презентациях также повторно используются многие кадры и звуки, представленные в этом монтаже, как правило, для их реконтекстуализации. Этот монтаж знакомит с некоторыми стилистическими приемами, которые снова появятся в будущем.

От выступления Трампа на митинге до его последнего благословения («Великие патриоты … Запомните этот день навсегда!») Видео прослеживает завершенную арку действий. В нем нет диктора, который мог бы направить нас за кадром, хотя и были мрачные субтитры, белое на черном, обрамить секции. Точно нет музыки. Мы слышим только голоса и шумы в сценах, хотя добавлены субтитры, чтобы прояснить непонятные строки и подчеркнуть основные повороты в действии («Они уходят!»).

Общий стиль — это стиль прямого кино, где техническая шероховатость передает достоверность событий, пойманных на лету.Хотя включены некоторые новостные репортажи, нет никаких редакционных комментариев или критических замечаний. Убедительности добавляет тот факт, что большая часть видеозаписи была снята самими бунтовщиками. В более поздних презентациях будет использоваться видеонаблюдение, чтобы обеспечить более отстраненную перспективу, но непосредственная цель состоит в том, чтобы погрузить нас в точку зрения участников. Их высокомерное отношение к ведению хроники своих преступлений поддержит утверждение обвинения о том, что они считали, что у них было разрешение президента вторгнуться в здание и сражаться за него.

С самого начала видео подчеркивает почти мистическую связь между Трампом и его сторонниками. Как и сцена в зале суда Ланга в фильме Fury , митинг вырезан, чтобы показать как событие, так и реакцию толпы. Последователи Трампа с энтузиазмом откликаются на его слова, редактируя их по линии взгляда. После того, как он говорит, идите в Капитолий, они отвечают: «Возьмите Капитолий!» Позже его речь воспроизводится поверх кадров их марша — своего рода «звуковое пересечение», впервые впервые примененное Лангом в M (1931).Когда POTUS говорит, что он надеется, что у Пенса хватит смелости изменить подсчет голосов, мы переходим к кадру Пенса. Вскоре бунтовщики ответят на звонок: «Предатель Пенс!» Все это часть единой причинно-следственной цепи.

Прокуратура ожидала, что защита будет преувеличивать формулировку Трампа, не считая, что демонстрация должна быть мирной. Но что именно демонстранты должны были делать у Капитолия? Чтобы показать, что насилие было действительно их единственным правдоподобным вариантом, «Stop the Steal» становится объединяющей нитью.Объявленная Трампом, подхваченная толпой и промелькнувшая перед нами знаками и криками во время восстания, эта фраза предполагает не стратегический план последующих первичных кампаний, а требование немедленной тактики, чего-то короткого и резкого, чтобы остановить избирательный процесс. .

Поперечная резка для отображения одновременных событий — центральный элемент стиля видео. Пересечение связывает речь Трампа с его толпой на марше. Он расширяется, чтобы проследить, ради неопределенности, многие фронты штурма Капитолия.Пока Митч МакКоннелл опровергает Большую ложь, толпы людей прорываются через барьеры и обрушиваются на полицию. Образы запаниковавших законодателей и сотрудников чередуются с событиями в других частях учреждения, приближая опасность. Более того, благодаря некоторым небольшим звуковым мостам монтаж создает впечатление, что на некоторых кадрах Палаты представителей и Сената толпа просто не в кадре. Мы недалеко от знаменитого пересечения Гриффита в The Lonely Villa (1909) и другие заговоры спасения в последнюю минуту.

Что не менее важно, пересечение предполагает параллельные временные рамки, которые обвинение конкретизирует в ближайшие дни. Установлен другой метод, метод комментирования и сравнения на разделенном экране; он станет полезным для получения центральной точки зрения обвинения с точки зрения божьего взгляда.

Видео сохраняет самые мучительные кадры для кульминации, когда мы видим неистовую толпу, сражающуюся с полицией в коридорах. Эшли Боббитт застрелен. На снимках, сделанных с портативных устройств в толпе, запечатлена жестокость с близкого расстояния.Выстрелы дружно бросающихся вперед налетчиков чередуются с выстрелами кричащего охранника, когда его голова прижата к дверному проему.

Эпилог возвращает нас за пределы здания. Видеозапись Трампа с призывом к миру прерывается жестокими нападениями на полицию на крыльце. Повсюду эпизодические кадры кипящих прохожих на тротуаре превращались в зловещий хор («30 000 пушек» / «Следующая поездка»). Теперь видео заканчивается на тротуаре, где альт-правый призывает к нападениям на правительства штатов.За заголовком, в котором суммируются семь смертей в результате нападения, следует выстрел из твита Трампа, в котором завершается вступительная часть книги и выражается благодарность рейдерам.

Через несколько дней версия обвинения стала аудиовизуальной; в эпоху Powerpoint словесные аргументы подкрепляются доказательствами в виде изображений и звуков. Слайды твитов, страницы в Facebook, заголовки новостей и другие тексты были добавлены к потоку видеоклипов вместе с аудиозаписями осажденных офицеров. Непосредственно кинематографическое качество материала усиливается за счет показа видеозаписи с нательной камеры офицера, избитого толпой.

Соглашение о падении камеры псевдодокументальных фильмов (например, Cloverfield и Georg ) не было бы таким мощным, если бы мы не знали, что в таких жестоких ситуациях камеры — и их владельцы — делают уронить. В этом случае приблизительный оптический POV топтанного офицера заставляет его нападающих казаться еще более жестокими.

Команда защиты Трампа заявит, что сенаторы знают все о том, что произошло, и поэтому нет необходимости повторять всю атаку снова и снова.Но прокуратура утверждает, что на самом деле мы еще многого не знаем, и в то время никто не видел всей драмы, как она разворачивалась. Это основа для временных рамок, для всего пересечения и параллельного сопоставления изображений вещей, происходящих в одно и то же время.

Эта всеведущая точка зрения имеет решающее значение для дела и особенно ярко и ярко проявляется во время использования делегатом Стейси Пласкетт визуальных доказательств в дополнение к юридическим документам. Она мобилизует посты в Facebook, записи с камер наблюдения, аудиозаписи забаррикадированного персонала и масштабные модели, чтобы проследить движение бунтовщиков по зданию.Завершает раздел признание, пожалуй, самого известного преступника.

Эти взгляды с Божьего взора придают новый смысл пересечению, начатому во вступительном монтаже, заполняя как конкретные места, так и моментальные изменения в позициях бунтовщиков. Связь толпы с Трампом вспоминается, когда кто-то использует прозвище Трампа «Сумасшедшая Нэнси». И тщательное изучение видеозаписи дает такие детали, как электрошокер, который несет Барнетт, он же Биго. (Биго, который «не отступит», теперь опасается своего пребывания в тюрьме.) Широкий спектр знаний уравновешивается моментами близости, такими как шепот сотрудников в свои телефоны.

Одним из преимуществ всеведущего подхода менеджеров домов является выделение двух уровней соучастия. Параллельные временные рамки делают действия Трампа во время и после нападения неотъемлемой частью подстрекательства к митингу. Как и в случае с поджигателем, который поджигает, а затем остается поблизости, чтобы наблюдать и препятствовать усилиям по его тушению, невыполнение Трампом служебных обязанностей представляется как часть того, что Митч МакКоннелл позже назвал своей «провокацией».”

Помимо эмоциональных призывов ряда ораторов, излагающих дело, агрессивность действия, зафиксированная в образах и звуках (стук дверей, лепет непристойностей) и панические голоса полиции и сотрудников, призывающих на помощь, усиливают эмоциональную окраску. размер корпуса.

Играть козырную карту

Команда защиты также играла для широкой публики, особенно для правых СМИ.Но их главной аудиторией были сенаторы-республиканцы, которым нужен был стержень, на котором можно было бы повесить свои наклонности. Отказ предлагать точечные опровержения дела прокуратуры представил широкий спектр аргументов, набор вариантов, а не целую линию. Там есть некоторые отрывочные контр-нарративы, но они сопровождаются другими моментами, некоторыми юридическими, некоторыми доказательными, а некоторые просто наводящими на размышления.

Управляющая эмоция, я думаю, была едва сдерживаемым возмущением.Обвинение Палаты представителей, как утверждала защита, отражало глубокую ненависть к президенту и простым американцам, которых он представлял. Импичмент был актом «политической мести». Хотя защита часто говорила, что было бы лучше, если бы все просто успокоились, почти не было сомнений, что лучшим ответом на несдержанность демократов была столь же жесткая контратака.

Команда защиты Трампа в значительной степени опиралась на принципиальные аргументы. Они не пытались опровергнуть версию прокуратуры.На самом деле, они просто отрубили ему большие участки. Они согласились с тем, что разграбление Капитолия было «ужасным», но все происходившее там насилие не имело отношения к делу Трампа. Настоящие преступники должны быть арестованы и привлечены к ответственности. Если он не спровоцировал нападение, значит, он не несет ответственности, и все шокирующие кадры, все временные рамки и отслеживание толпы — это такая сенсация.

Как показать, что он не спровоцировал нападение? В основном обращением к категоричной форме. Во-первых, защита хотела исследовать релевантность двух правовых концепций.Это обвинение правильно предвидело в своем предварительном опровержении.

Во-первых, команда защиты утверждала, что Трампу было отказано в надлежащей правовой процедуре по многим причинам. Доказательства, которые будут оспорены в суде, были представлены как надежные. Видеоклипы были отредактированы так, чтобы опускать утверждения в пользу Трампа, а некоторые слайды твитов содержали ошибки в датировке или атрибуции.

Доказательства подстрекательства Трампа к насилию в Доме также были заявлены как выборочные и вырванные из контекста. Трамп — миролюбивый человек, и он никогда не разжигал гнев — в отличие от демократов, которые во многих выступлениях допускали ненавистническую риторику.Кроме того, сомнение в результатах выборов не является по своей сути подстрекательством; многие демократы утверждали, что выборы 2016 года были украдены.

Все эти смягчающие доказательства были бы обнаружены, если бы Трампу были предоставлены надлежащие процедуры. Были бы вызваны свидетели; были бы сняты показания; Защита могла допросить эти отчеты. В представленном виде дело о подстрекательстве не рассматривается ни в каком суде. Это яркий пример категории «Политически мотивированная несправедливость».

Во-вторых, Трамп просто воспользовался своими правами Первой поправки.Вопреки мнению 140 профессоров права, заявивших, что высказывания Трампа не являются свободой слова, его заявления на митинге, возможно, прискорбно, находятся в рамках текущего общественного дискурса. Его призывы к борьбе со своими последователями просто перекликаются с тем, что демократы неоднократно говорили своей толпе.

Видеозаписи защиты, которых меньше, чем прокуроров, но многократно повторяют много кадров, были разработаны, чтобы подчеркнуть эти моменты. Примечательно, что первое видео было разработано, чтобы установить мотив «политической мести».

Помимо приписывания вендетты инициативе импичмента, этот монтаж устанавливает импровизированную категорию «приемлемого в настоящее время политического дискурса». В частности, клип закладывает мотив «драки», который будет доминировать в последующих выступлениях. Это также подготавливает нас к пульсирующей музыке, которая подчеркнет предстоящую большую сцену.

Защита начала с того, что взяла за скобки все восстание, объяснив, что они не будут показывать его кадры.

Им [прокурорам] не нужно показывать вам фильмы, чтобы показать, что здесь произошел беспорядок.Мы оговорим, что это было, и вы все об этом знаете.

Прокуратура, принявшая всеведущую точку зрения, стремилась показать, что ни один из законодателей не мог «знать об этом все» ни тогда, ни даже сейчас. Но отвержение защитой всего увольнения Капитолия расчистило путь для дела, основанного на категоричной форме. В подтверждение аргумента против обвинительного приговора в основной видеоряде Защиты собраны образцы преобладающей политической риторики, взятые из речей и заявлений демократов.

В отличие от прокуроров, группа защиты в основном полагалась на материалы из средств массовой информации. (Предположительно эти отрывки не считаются фейковыми новостями.) И снова клип сопровождается зловещей, зловещей музыкой, напоминающей городской боевик. Если дело Хауса напоминало документальный фильм, снятый в прямом кино, то версия защиты стилистически ближе к политической рекламе. Все, что ему не хватает, — это заголовок, сообщающий зрителю о спонсоре, который его одобрил, и о том, куда отправить деньги.

Некоторые из замечаний этих демократов, взятые по отдельности, довольно резкие.Но, хотя проявленный экстремизм вызывает сожаление, защита утверждала, что демократы имеют полное право на них. Трамп тоже. Демократы не говорили своей толпе прибегать к насилию, и он тоже.

Есть определенная ирония в том, что команда Трампа использовала редактирование для повторения концепции. Эту технику мы можем проследить до других фильмов Гриффита, например, Уголок в пшенице, (1909), но она больше всего ассоциируется с советскими режиссерами, такими как Эйзенштейн и Вертов.Стремительный ритм «борьба, борьба, борьба» имеет ту же силу, что и в этих ударных вставках в русской немой классике.

А может, спросила защита, демократы не так уж невинны? Отрывочное повествование приводится в первой последовательности, приведенной выше, в которой утверждения расположены в хронологическом порядке, чтобы предложить крещендо призывов к импичменту с начала срока Трампа. Монтаж последнего монтажа еще больше приближается к построению повествовательных паттернов. Разве зажигательная риторика демократов не сыграла какую-то причинную роль в гражданских беспорядках летом 2020 года?

В отличие от обвинителей, последовательность защиты не дает никаких подробностей, никаких графиков или карт, никакой связи между этими звуковыми фрагментами и конкретными действиями в определенных местах.Многие из выступающих от Демократической партии заявляют, что будут сражаться; не все они призывают к этому своих последователей. В отличие от бунтовщиков в Капитолии, изображенных на гербе MAGA, уличные боевики на видео остаются неопознанными. Эпизоды уличных боев — это кинематографическая версия республиканской эквивалентности протестов Black Lives Matter и штурма Капитолия. Эта слабо построенная история дает многим сенаторам возможность обосновать свои предпочтения.

Что произошло, когда защита приступила к более точной увязке событий? В отличие от панорамного повествования демократов, сфера защиты очень узка: по сути, это просто митинг.За исключением некоторого анализа того, что Трамп имел в виду под «очень хорошими людьми с обеих сторон» в Шарлоттсвилле, не упоминается его длинный список подстрекательских замечаний. Вместо этого защита построила историю о том, что на самом деле Трамп просил свою толпу сделать в этой конкретной речи. Они не пытались объяснить многие другие заявления от 6 января, такие как твит в верхней части этого раздела, в котором поздравляют участников беспорядков. Команда защиты переписала митинг как изолированное событие, отдельную сцену, основные линии которой требуют тщательной интерпретации.

используется для отображения точек редактирования видеороликов Дома и для предположения, что то, что Трамп сказал, что в toto , смягчает.

Согласно этой истории, в тот день, о котором идет речь, Трамп не требовал насилия. Его призыв к мужеству и борьбе был просто просьбой к его сторонникам бросить вызов заблудшим республиканцам на будущих выборах. Если кто-то из сторонников Трампа и участвовал в беспорядках, так это потому, что они его неправильно поняли.

Их ошибка была не больше, чем ошибка прокуроров, которые изначально полагали, что Трамп требует крови.Адвокаты защиты рассудили, что как только менеджеры Дома осознали свою ошибку, они нашли другие предлоги для нападения на него. Они раздули миф о большой лжи о предвыборной гонке. Почему это миф? Потому что на предыдущих церемониях сертификации демократы также обвиняли избирателей в нарушениях. Им это не сошло с рук, потому что им не хватало поддержки Сената, и они были закрыты председательствующим — в одном случае, никем иным, как тогдашним вице-президентом Джо Байденом. Тем не менее, как утверждала защита, ставить под сомнение добросовестность избирателей после президентских выборов нередко.

В другой, довольно отрывочной истории Министерства обороны упоминалась возможность того, что насилие над Капитолием было совершено группами, не зависящими от Трампа. Некоторые бунтовщики планировали атаковать здание и использовали его митинг как предлог для своей миссии. Они «захватили мероприятие». В любом случае Трамп не мог спровоцировать то, что должно было произойти. Более того, некоторые из этих людей были активистами против -Трампа, которые хотели причинить вред. Приведено мало доказательств этих утверждений, но, опять же, надлежащее судебное разбирательство, по-видимому, могло бы пролить свет на такую ​​информацию.

В целом виноваты последователи Трампа, которые неправильно поняли его послание, альт-правые ренегаты, которые хотели создать проблемы, и тайные провокаторы слева. Замечания Трампа, защищенные Free Speech, по-прежнему отличаются от действий этих нарушителей спокойствия.

Более крупное повествование, которое в конечном итоге более убедительно для публики, включает мотивы. Во-первых, мотив Трампа. Судя по его выступлениям, Трамп был самым про-полицейским президентом в истории.Он никогда не стал бы поощрять своих последователей подвергать опасности миротворцев. А как насчет другой стороны?

Подобно тому, как прокуроры Палаты представителей пытались показать, что желание Трампа сохранить власть приводило его в еще большее отчаяние, защита утверждала, что причиной всего этого процесса была иррациональная ненависть к должным образом избранному президенту. Демократы «жаждут» импичмента с 2017 года. Нападение на Капитолий дало им шанс свергнуть и опозорить его — и не дать ему снова бежать. Был проведен еще один монтаж цитат, повторяющий исходную последовательность.В общем, это политический процесс, и обвиняемого подвергают железной дороге.

Прокуроры создали запутанный рассказ, в центре которого находятся Трамп и его армия MAGA, с жертвами тех, кто находится по другую сторону — от полиции и сотрудников до законодателей, как демократов, так и республиканцев. Смертельная атака была вызвана, чтобы удержать человека у власти. Защита избегала длинных повествований, но перешла к категоричной организации: ситуация Трампа стала примером отказа в соблюдении надлежащей правовой процедуры, а его тирада стала примером свободы слова в нынешнем жарком партийном диалоге.

Но защита не совсем избегала рассказывать истории. В нем акцент был сделан на митинге как на единственном инциденте, который был неправильно истолкован. И их более широкая история, возможно, всеобъемлющая, настраивает Трампа и его патриотических последователей против мстительной Демократической партии и ее армии летних хулиганов, полных решимости лишить его права выбора и навсегда сделать его неизбираемым.

Можно еще многое сказать о структуре и стиле этих напряженных заседаний Сената.Они будут годами изучаться студентами, изучающими право, политику, социальные изменения — и, я надеюсь, СМИ. Мы можем предложить некоторые инструменты, которые позволят нам проанализировать, как традиции и условности кинематографических форм и стилей взаимодействуют с требованиями случая и идеологии. Они предупреждают нас о том, как нажимаются наши кнопки, а наши мысли и чувства управляются в разные стороны.

Я должен сказать, если вам интересно, что я считаю доводы защиты абсурдными — софистичными, уклончивыми, пронизанными нелепостями и противоречиями.Это потому, что я поддерживаю точку зрения Аристотеля о том, что риторика должна быть упаковочной системой для здравого мышления. Логика и наука отслеживают истину, тогда как риторика не делает открытий. Это набор навыков, набор инструментов для представления идей и мнений в приемлемых для людей формах. Риторика необходима, потому что непрофессиональная аудитория нуждается в помощи для понимания предпосылок и выводов специализированного исследования. Для Аристотеля это означает, что аргументы основываются не только на правдоподобном умозаключении и этосе (доверие к моральным качествам говорящего, отображаемым в речи), но и к соответствующим эмоциональным призывам, которые вовлекут аудиторию в поисках понимания.

В идеале изложенные идеи и мнения имеют наилучшую рациональную и эмпирическую поддержку. Но может и не быть. Предрассудки, стереотипы и поспешные выводы — это арсенал риторов. Тем не менее, мы можем остерегаться слабой риторики. Педагоги могут вернуться к обучению старшеклассников ошибкам неформального мышления; огромная волна политической болтовни, включая дело защиты Трампа, иллюстрирует tu quoque и ad hominem. И когда фильмы и видео принимают риторическую форму, наш скептицизм может быть усилен осознанием того, как работают фильмы.Изучение фильмов может предупредить нас о том, как мы можем быть обмануты, ослеплены или подкреплены нашими собственными предрассудками.

Это также может показать, как риторический случай может опираться на более или менее правдоподобное объяснение. Я думаю, что именно к этому приводит дело прокуратуры благодаря строгой структуре вероятных причин и следствий. Но не меньше, чем Защита, менеджеры Дома использовали ресурсы среды, чтобы ускорить воздействие собранных ими документов. К счастью, благодаря современным средствам массовой информации, эти документы сами по себе являются яркими записями на данный момент.Они останутся убедительными после многих просмотров на десятилетия вперед — по крайней мере, для людей непредубежденных. Вопрос в том, сколько из этих людей еще будет рядом.

Джеффри О’Брайен ведет увлекательное обсуждение того, как современные теории заговора перекликаются с теориями более ранних эпох в «Гитлере в Антарктиде» на сайте New York Review of Books.

Я обсуждаю роль кризисной структуры в классическом американском кино в Переосмысление Голливуда: как кинематографисты 1940-х годов изменили повествование в кино .

Возможно, уместно то, что я думал и до сих пор считаю, что Билл Клинтон, человек, совершенно лишенный личной чести, должен был быть осужден за импичмент 1999 года.

П.С. 21 марта 2020 г .: The New York Times собрала удивительный монтаж, состоящий из в основном новых кадров боя у Капитолия, на которых полиция пытается сдержать мятежников. Двенадцать представителей республиканцев проголосовали против награждения этих офицеров медалями Конгресса.Один из противников закона, член палаты представителей Боб Гуд, был обнаружен в причастности к беспорядкам, когда выяснилось, что партийный директор его района и ее муж были частью толпы, собравшейся на объекте.

Слева: сенатор Джош Хоули (R-MO) в галерее Сената во время процесса импичмента; рисунок Art Lien. Справа: отрывок из видеомонтажа прокуратуры. Оратор говорит: «Здесь должно быть что-то, что мы можем использовать против этих отморозков.”

Опубликовано в ИСКУССТВО КИНО (книга), Кинематографическая техника, Повествовательные стратегии | открытая версия для печати | Комментарии к записи Быстро развивающийся кинематографический процесс импичмента

Trois couleurs: Bleu (Франция / Польша / Швейцария 1993, Кшиштоф Кесьлевский). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер с безопасного отпечатка Agfa Gevaert.

Кристин здесь:

Для широкой публики, любящей кино, старые фильмы представлены в черно-белом цвете.Они могут смутно осознавать, что до Волшебник из страны Оз, и Унесенные ветром , была изобретена цветная пленка.

Однако история цветной пленки намного сложнее. Профессор Барбара Флюкигер из Цюрихского университета посвятила большую часть своей карьеры изучению этой истории. Вместе с Евой Хильшер и Надин Вейлисбах она соредактировала коллекцию 2020 года, Color Mania: The Material of Color in Photography and Film (Zurich: Eds. Lars Müller / Fotomuseum Winterthur).Барбара также провела последнее десятилетие, возглавляя команду, которая создала недавно открытый и бесценный веб-сайт, который действует как безграничный ресурс для информации о цветовых процессах.

Мы рады, что Барбара приняла наше приглашение написать для нас гостевую запись в блоге. Она описывает веб-сайт и дает сжатый очерк истории цветной пленки с красивыми иллюстративными кадрами. Большинство из них были взяты с оригинальных архивных отпечатков, которые показывают, как редко — особенно в наш век цифрового домашнего видео — мы видим цветные пленки такими, какими они выглядели, когда они были выпущены.

Барбара Флюкигер

С первых дней своего существования пленки были цветными. В течение первых трех десятилетий большинство цветных изображений было получено путем нанесения красок на черно-белые отпечатки вручную, с помощью трафаретов или в качестве тонирования и тонирования диафильмов. Однако с самого начала появилось много идей для захвата цветов непосредственно на пленке в виде так называемых миметических цветов . Это можно сделать либо с помощью оптических и механических средств, таких как цветные вращающиеся фильтры, либо с помощью химического вмешательства, часто в сочетании с оптическими конфигурациями камер.За первые 100 лет истории кино было изобретено несколько сотен аналоговых цветных технологий и пленок. Многие из них так и не достигли коммерческого успеха.

Ali Baba et les quarante voleurs (Франция, 1902, Фердинанд Зекка). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Эта история во многом неизвестна широкой публике, а также многим киноведам и историкам.

Чтобы восполнить этот пробел в наших знаниях, в 2011 году я начал разработку Timeline of Historical Film Colors , всеобъемлющего веб-ресурса.Я хотел задокументировать развитие цветов пленки, начиная с их предыстории в фотосъемке в 19, ^и годах, до последних достижений в аналоговой области. По состоянию на 2021 год платформа содержит сотни первичных и вторичных источников, патентов, ссылок, избранных анализов, физических измерений и загрузок, а также более 23000 фотографий исторических пленок и негативов. Эти предметы предоставляют историкам кино, исследователям, архивариусам, кураторам, реставраторам фильмов и студентам легкий доступ к огромному массиву информации.Система тегов связывает записи, галереи, фотографии и цитаты с базовым тезаурусом, содержащим определенные темы, людей, эстетические концепции, технологии, архивы, жанры, людей или компании. Функция сравнения позволяет одновременно просматривать разные отпечатки одной и той же пленки.

Почему пленка цветная?

Функция сравнения позволяет параллельно просматривать разные отпечатки одной и той же пленки.

Фотографии с высоким разрешением, представленные в галереях, являются центральной частью Timeline of Historical Film Colors .Вначале я разработал метод фотографического захвата и документирования исторических киноматериалов стандартизированным способом. Он использует модульную и откалиброванную настройку камеры на основе зеркальной камеры с макрообъективом и дистанционным управлением с компьютера для настройки всех параметров. Крайне важно показать весь спектр цветовых процессов в эстетически приятной форме, которая направлена ​​на воссоздание визуального впечатления от скамейки, включая информацию о краях и распределение цвета в области перфорации.Эти элементы жизненно важны для идентификации кинопленки и генеалогии отпечатков.

Эти фотографии позволяют исследователям и студентам изучить отдельные исторические отпечатки, поскольку им часто приходится работать с неидеальными оцифровками на DVD и Blu-ray, которые являются лишь слабым отголоском исторического исходного материала. В последние годы этот фотографический метод был принят моими командами в текущих исследовательских проектах. Некоторые архивы, такие как Архив кино Академии, начали использовать этот метод, и Национальный архив BFI и Музей Джорджа Истмана планируют сделать это в ближайшее время.

Наша модульная камера используется на стенде.

За последние годы мы с моей командой посетили множество архивов в Европе, США и Японии, чтобы сделать эти фотографии, например, Гарвардский киноархив, Амстердамский кинематографический музей EYE, Национальный архив кино в Праге, Deutsche Kinemathek в Берлине, Архив кино Академии, Библиотека Конгресса, Музей Джорджа Истмана, Национальный архив BFI, Cinémathèque française Paris, UCLA Film & Television Archive, Bundesarchiv Filmarchiv Berlin, Museum of Modern Art, DFF Deutsches Filminstitut & Filmmuseum Frankfurt, Национальный архив фильмов Японии и другие.

На временной шкале исторических цветов фильма каждый участвующий архив представлен слайдом заголовка, который дает доступ к элементам фильма из их коллекции.

Утраченные краски истории кино

Большинство фильмов, выпущенных до середины 1930-х годов, были переданы в черно-белых тонах. Только на знаменитой конференции FIAF в Брайтоне в 1978 году цвета первых десятилетий истории кино начали привлекать внимание инсайдерских кругов, сосредоточенных на немом кино.

По сей день сохраняется незнание красочного прошлого фильма. Ранние применяемые цвета, такие как колеровка, тонирование, раскрашивание вручную и раскраска по трафарету, эфемерны по своей природе, поскольку каждый выставочный принт окрашивался отдельно, во множество оттенков и оттенков. Более того, эти оттиски были изготовлены на основе легковоспламеняющейся нитратной целлюлозы. Многие смертоносные пожары в кинотеатрах в первые десятилетия 20-го ^{-го и} -го века продемонстрировали опасность нитратного сырья. Поэтому многие оригинальные цветные фотопленки были спрятаны в банках на полках в нитратных хранилищах архивов.Эти сооружения оборудованы специальными мерами безопасности, такими как отломные стены и земляные дамбы.

В конце концов, в 1950-х годах запасы безопасной целлулоидной пленки заменили нитрат. С этого момента новые отпечатки цветных ранних пленок делались на безопасном складе с черно-белых негативов камеры, промежуточных негативов или позитивных распечаток. Когда использовались цветные распечатки, новые копии обычно делались только черно-белыми.

В начале 1980-х годов стала очевидной вторая угроза истории цветов в кино.Мартин Скорсезе был среди выдающихся режиссеров и ученых, которые забили тревогу в связи с исчезновением так называемых хромогенных материалов, производимых с конца 1930-х по 1980-е годы. Из-за физического разложения в основном голубого красителя в этих пленках исходные отпечатки становятся почти монохромными, сохраняя в основном цвета в спектре от пурпурного до красного. По сей день обесцвечивание красок остается одной из самых распространенных проблем при поиске подлинных цветов пленки.

Выцветание цвета. Бегущий по лезвию (США, 1982, Ридли Скотт).Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Жоэль Кост с цветной фотопленки Eastman.

Применяемые цвета

В течение первых трех десятилетий преобладали так называемые прикладные цвета. По оценкам историков, около 80% отпечатков на пленках были раскрашены путем тонирования, тонирования или раскрашивания вручную и по трафарету.

Тонирование означает погружение черно-белых пленочных позитивов в красильные ванны так, чтобы желатиновая эмульсия отпечатков приобрела более или менее однородный, в основном монохромный цвет.Тонирование можно определить, осмотрев область перфорации, которая также имеет однородный цвет. Тонирование, с другой стороны, представляет собой дополнительный процесс, при котором серебряное изображение заменяется цветными металлическими пигментами (металлическое тонирование ) или красителями (протравой или красителем тонировкой ). В отличие от тонирования, при тонировании область перфорации остается в основном бесцветной.

Тонировка. Malombra (ITA 1917, Кармин Галлоне). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография тонированной и тонированной нитратной печати Барбары Флюкигер.

Тонировка. Voyage autour d’une étoile (Франция, 1906 год, Гастон Велль). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография тонированного нитратного принта Барбары Флюкигер.

Для этих процессов окраски отдельные оттиски нужно было разрезать на сегменты, которые затем были окрашены партиями и повторно собраны в окончательный распечатанный образец. В результате отдельные отпечатки могут значительно различаться по своей цветовой гамме.

Сравнение четырех разно тонированных и тонированных распределительных распечаток Das Cabinet des Dr.Калигари (Германия, 1919, Роберт Виене). Авторское право: Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Фотографии Барбары Флюкигер.

Вопрос о том, меняются ли схемы тонирования и тонирования в зависимости от культурных норм и вкусов, остается предметом споров. В высокой степени также неясно, кто принял решение относительно окраски, за исключением случаев, когда сценарии, производственные примечания или негативы пленки указывают на присвоение цветов. В дополнение к цветным отпечаткам существовали так называемые книги об авторском праве, в которых цветовая схема показана в виде отдельных рамок, прикрепленных к страницам буклетов, переданных в Библиотеку Конгресса дистрибьютором Джорджем Кляйном.Возникли тонкие оттенки, которые часто затрудняют различение между ними, потому что черно-серебряное изображение уступает место нюансному взаимодействию с тонирующими красителями в средних тонах.

Авторская книга Джорджа Кляйне: Gli ultimi giorni di Pompei (Италия, 1913, Eleuterio Rodolfi). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер.

В некоторых случаях сочетание тонирования и тонирования позволяло отображать два цвета на одном изображении.

Тонировка и тонировка совмещенная. Sumurun (Германия, 1920, Эрнст Любич). Предоставлено: Бундесархив-Фильмархив. Фотография тонированной и тонированной нитратной печати, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Диапазон и разнообразие еще больше в случае ручной и трафаретной окраски. Эти методы обычно требовали нанесения до шести красителей на каждую отдельную рамку вручную с помощью крошечных кистей или вырезанных трафаретов. Эти трудоемкие процессы требовали больших усилий, учитывая небольшую площадь изображения и огромное количество кадров, обычно от 16 до 18 в секунду времени выполнения.Пленки, раскрашенные вручную, демонстрируют неравномерное нанесение красок с мягкими переходами между отдельными цветами. Для окраски трафарета для каждого красителя требовался отдельный бесцветный принт, из которого трафареты вырезались иглами или металлическими стилусами. В результате формы кажутся более или менее острыми. Это была механизированная версия ручной раскраски, которая позволяла раскрашивать полнометражные фильмы и тиражировать большее количество экземпляров. С годами были внедрены усовершенствованные методы переноса форм проецируемых увеличений на пленочные отпечатки с помощью пантографов.

Раскраска руки: Métamorphoses du papillon (Франция 1904, Гастон Велль). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратного принта, раскрашенного вручную Барбарой Флюкигер.

Трафаретная раскраска. Сирано де Бержерак (Италия / Франция, 1923, Аугусто Хенина). Предоставлено: EYE Filmmuseum Amsterdam. Фотография тонированной, тонированной и окрашенной по трафарету нитратной пленки Барбары Флюкигер.

Излишне говорить, что трафарет и ручная раскраска предназначались для более амбициозных или роскошных фильмов.Однако они также позволили создать эффект более высокой реальности в документальных фильмах, путешествиях или модных фильмах, предвосхищая развитие миметических цветов. Экзотические места, этническая принадлежность или историческая обстановка были одними из основных тем для фильмов, раскрашенных по трафарету.

Документальный. La mangouste ou rat des pharaons (Франция, 1914). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанная Ноэми Даугард.

Модный фильм. Modeflitsen (Франция, 1918 г.). Предоставлено: EYE Filmmuseum Amsterdam. Фотография нитратного отпечатка трафаретного цвета, сделанного Брегтом Ламерисом.

Путешествие. Coiffures et types de Hollande (Франция, 1910, Альфред Машен). Предоставлено: Cineteca di Bologna. Фотография нитратной пленки, окрашенной по трафарету, авторства Барбары Флюкигер.

На самом деле, богатство и размах пленок, окрашенных по трафарету, могут завораживать современного зрителя. Это справедливо как для более смелых цветов в первое десятилетие 20-го ^{-го и} -го веков, так и для более тонких пастельных оттенков, которые стали все более распространенными в 1920-х годах.

Смелые цвета в ранних фильмах. L’Amour d’esclave (Франция, 1907 год, Альбер Капеллани). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратной пленки, окрашенной по трафарету, сделана Барбарой Флюкигер.

Нежные пастельные тона 1930-х годов. Звонок Элстри (Великобритания, 1930, Андре Шарло; Джек Хьюберт; Пол Мюррей; Альфред Хичкок). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография трафаретной цветной нитратной печати, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Особым случаем применяемых цветов является процесс Handschiegl, процесс печати, разработанный Максом Хандшиглем и Элвином Вайкоффом, часто используемый в Cecil B.Фильмы Демилля, особенно для титульных листов. Он обеспечивает детализированные и точные цвета с потрясающими эффектами.

Handschiegl. Женщина Джоан (США, 1916, Сесил Б. Демилль). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография тонированной, тонированной и нитратной печати Handschiegl, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Миметические цвета

Уже в 1860-х годах во Франции Шарль Кро и Луи Дюко дю Орон отдельно написали описания многих принципов достижения миметических цветов в неподвижной фотографии.Однако, как выяснилось, разработка решений для движущихся изображений была гораздо более сложной задачей. Некоторые проблемы связаны с высокой пропускной способностью при проецировании 16 и более одиночных кадров в секунду. Другие проблемы возникли из-за гораздо более высоких требований к размеру изображения на большом экране кинотеатра, где разрешение и регистрация имели первостепенное значение. Из-за быстрой смены кадров, необходимой для иллюзии движения, незначительные отклонения, возникающие между кадрами, создавали неприятное количество мерцания или цветовой окантовки.Современные комментаторы часто называют результат «цветной бомбардировкой», вызывающей «напряжение глаз».

По сей день миметические цвета сочетают от двух до четырех цветовых компонентов в виде добавочных или субтрактивных добавок. В 19, ^, веке их развитие последовало за психофизическими исследованиями зрительной системы человека Томасом Янгом и Германом фон Гельмгольцем. Они показали, что цветовые отпечатки являются результатом физиологических датчиков сетчатки глаза человека, чувствительных к трем различным спектральным диапазонам видимого света.

Добавки красок

Аддитивные добавки работают с цветным светом, где сумма трех аддитивных основных цветов — красного, зеленого и синего — дает белый свет. Самые ранние попытки создать цвета на экране с помощью оптических средств использовали аддитивные принципы с помощью вращающихся фильтров перед камерой и проектором соответственно. К ним относятся трехцветная технология Тернера Ли и самая успешная аддитивная двухцветная технология Kinemacolor.

Вращающийся фильтр перед проектором Kinemacolor, который использовался при реконструкции Дэвида Кливленда и Брайана Притчарда.Предоставлено: Брайан Причард.

Kinemacolor позитив из коллекции образцов пленок Kodak. Предоставлено: Национальный музей науки и средств массовой информации Брэдфорд. Фотография Барбары Флюкигер в сотрудничестве с Ноэми Даугард.

В Kinemacolor вращающиеся красные и зеленые фильтры, вращающиеся перед камерой и проектором, записывают и передают цветовую информацию путем временного синтеза. В глазах зрителей создавалось впечатление цвета. Судя по современным отчетам и цифровым реконструкциям, неудовлетворительное качество и ограниченный спектр цветов были очевидны.Из-за временного сдвига между двумя последовательными кадрами с разделением красного и зеленого цветов, Kinemacolor и все процессы, работающие по одному и тому же принципу, создавали цветные полосы и вызывающее головную боль количество мерцания.

Мроз Фарбенфильм. Urlaubfarbenfilm F. Apfelthaler (AUT 1932, Фридрих Апфельталер). Предоставлено: Österreichisches Filmmuseum. Видео и реконструкция Джорджио Трампи, Дэвида Пфлюгера и Мартина Вайса.

За попытками временного синтеза последовали аддитивные процессы, в которых использовался пространственный синтез с применением светоделителей.В этой конфигурации до трех цветовых записей проходили через фильтры одновременно для устранения временного параллакса. Но вместо этого в этом подходе был введен пространственный параллакс, и такое расположение могло также создавать цветные полосы из-за плохой регистрации. Хронохромный процесс Gaumont был, безусловно, наиболее убедительной попыткой объединить три цветоделения с этим принципом.

Gaumont Хронохромный позитив из коллекции образцов пленок Kodak. Предоставлено: Национальный музей науки и средств массовой информации Брэдфорд.Фотография Барбары Флюкигер в сотрудничестве с Ноэми Даугард.

Третий тип работы с добавками света — это так называемые экранные процессы. Дополнительные цвета смешиваются либо случайными мелкомасштабными элементами мозаичного изображения, либо путем организации в линии. Цветовые впечатления в этих системах возникают в результате слияния отдельных точек или линий в красный, зеленый и синий цвета при визуальном восприятии. Эффект напоминает картину пуантилистов, где цвета разделены на маленькие точки.

, напротив, объединяет крошечные линзы, отпечатанные на черно-белой пленке, с цветными фильтрами перед камерой и проектором.

Лентикулярный фильтр Kodacolor для проектора. Lichtspiel / Kinemathek Bern.

Мозаичные ширмы, созданные из цветного картофельного крахмала, были популярны в фотосъемке благодаря автохромам братьев Люмьер, представленных в 1907 году и широко использовавшимся профессионалами и продвинутыми любителями. Позже этот принцип был принят в процессе Cinécolor для цветной пленки, но потерпел неудачу из-за неравномерного распределения частиц крахмала.Среди процессов линейного экрана Dufaycolor был наиболее успешным, широко использовавшимся в документальных фильмах и знаменитых экспериментальных фильмах Лена Лая с прямой анимацией, нарисованной непосредственно на кинопленке, а затем захваченной и распространенной на кинопленке Dufaycolor. Видимо, Лай не убедила несколько приглушенная цветовая палитра процесса.

Стереоскопический автохром Люмьер. Выставка Color Mania — Существенность цвета в фотографии и кино , Fotomuseum Winterthur, 7 сентября — 24 ноября 2019 г.Фото Барбары Флюкигер.

Микрофотография Cinécolor (20x). Предоставлено: микрофотография Сильваны Конерманн.

Cinécolor образец. Предоставлено: Коллекция Герта Кошофера. Фотография Барбары Флюкигер.

Микрофотография Спайсера-Дюфая, раннего производства Дюфайколор (20x). Предоставлено: микрофотография Сильваны Конерманн.

Дюфайколор. Цветная коробка (Великобритания, 1935, Лен Лай). Кредит: BFI.Фотография диацетатного принта Dufaycolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Лентикулярные пленки, такие как Kodacolor, также в основном использовались для домашних фильмов, за исключением цвета Томсона для фильма Жака Тати Jour de fête (Франция, 1949).

Ни один из аддитивных принципов не оказался успешным в долгосрочной перспективе. Многие из них требовали специальной установки в кинотеатре, и большинство из них давали плохие результаты, особенно тусклые изображения.

Субтрактивные цвета

Наконец, вычитающие примеси стали нормой.Три основных цвета — голубой, желтый и пурпурный — фильтруют свет, причем черный является суммой этих трех субтрактивных цветов. Два или три слоя эмульсии разного цвета прикрепляются к основе пленки с одной или двух сторон пленки.

В большинстве первых двухцветных пленок использовалась пленка с двойным покрытием. Самым ранним из них был Kodachrome Two-color, разработанный в 1915 году, представленный в 1916 году с короткометражным фильмом стоимостью 1000 долларов , но в основном использовался в 1920-х годах для фильмов о моде, для танцевального фильма Флейта Кришны (США, 1926) хореографа Марты Грэм и экспериментального фильма « [Калейдоскоп] » Лойда А.Джонс. Двухцветная пленка Kodachrome снималась через светоделитель и объединила две эмульсии оранжево-красного и голубовато-зеленого цветов по обе стороны от носителя пленки с бежевыми, коричневыми и золотыми тонами в спектре между двумя цветовыми компонентами.

Кодахром Двухцветный Тестовая съемка № III (США, 1922 г., анонимно). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография двухцветной ложи с двойным покрытием Kodachrome, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

Кодахром Двухцветный. [Калейдоскоп] (США, около 1927 г., Лойд А. Джонс). Предоставлено: Музей Джорджа Истмана. Фотография двухцветного приклада с двойным покрытием Kodachrome, сделанная Барбарой Флюкигер.

Сириус Фарбенфильм.[ Farbfilmversuche ] (Германия, 1920-е или 1930-е годы, Людвиг Хорст; Ганс Хорст). Предоставлено: Deutsches Filminstitut DFF. Фотография цветной нитратной печати Сириуса, сделанная Барбарой Флюкигер.

Многоцветный. Предоставлено: Коллекция Герта Кошофера. Фотография Барбары Флюкигер.

Prizma II. Славное приключение (Великобритания, 1922, Дж. Стюарт Блэктон). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография тонированной и нитратной печати Prizma II, сделанная Оливией Кристиной Штутц.

В 1930-х годах процессы вычитания превратились в три цвета, самый известный из которых — Technicolor № IV и последующий Technicolor № V, который печатался с хромогенных негативов камеры. Компания Technicolor, основанная в 1915 году, пережила множество неудач и неудач, за исключением короткого всплеска цвета в конце 1920-х годов с применением двухцветного процесса переноса красителя Technicolor No. III. После серии Великие события с 12 короткометражными фильмами, снятыми компанией Technicolor, чтобы установить процесс, в основном мюзиклы и несколько других жанров использовали двухцветный процесс во время этого короткого бума.Но некоторые из них весьма примечательны, с изощренной операторской работой собственного оператора Technicolor Рэя Реннахана, включая мюзикл Whoopee! (США 1930, Торнтон Фриланд) в постановке Басби Беркли, Король джаза (США 1930, Джон Мюррей Андерсон, Пал Фейос), Doctor X (США 1932, Майкл Кертиз) и Mystery of the Wax Museum (США, 1933, Майкл Куртиз).

Техниколор № III. Doctor X (США, 1932 г., Майкл Кертиз).Предоставлено: Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Фотография Барбары Флюкигер, сделанной Барбарой Флюкигер с нитратного красителя Technicolor No. III.

Техниколор № III. Король джаза (США, 1930, Джон Мюррей Андерсон; Пал Фейос). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография нитратного принта Technicolor № III, переносящего краситель, сделана Оливией Кристиной Штутц.

Хотя технологии, применяемые в различных процессах Technicolor, за годы значительно изменились, светоделитель был одной из немногих констант.И в Technicolor No. II, и в III светоделитель разделил две цветные записи и запечатлел их в перевернутом виде на одном черно-белом негативе. Громоздкая и тяжелая камера Technicolor No. IV зафиксировала цветоделение на трех черно-белых 35-миллиметровых негативах. Из этих трех негативов были изготовлены матрицы в виде размытых рельефов, готовых для переноса красителя трех основных цветов на позитивный отпечаток. Результатом стала серия цветных изображений вместе с линиями кадра и саундтреком в виде серебряных изображений.

В течение почти двух десятилетий Technicolor доминировала на рынке высококачественных цветных пленок. Частично его успех был обусловлен комплексным пакетом услуг, который включал камеру, специализированных кинематографистов и все лабораторные работы, выполняемые исключительно на собственных заводах Technicolor. Однако одним из строительных блоков долгосрочного доминирования Technicolor была так называемая консультативная служба по цвету, которую, как известно, возглавляет консультант по цвету Натали М. Калмус. Она определила эстетические принципы для кинопродукции, снятой в процессе, основанной на цветовых нормах, связанных с концепцией «повышенного вкуса», находящейся в более широком культурном контексте со ссылками на концепцию «цветового сознания».”

Техниколор № IV. Жизнь и смерть полковника Блимпа (Великобритания, 1943, Майкл Пауэлл; Эмерик Прессбургер). Кредит: BFI. Фотография Барбары Флюкигер с нитратом переноса красителя.

Техниколор № IV. Кровь и песок (США, 1941, Рубен Мамулян). Кредит: BFI. Фотография Барбары Флюкигер с нитратом переноса красителя.

Техниколор № IV. Джентльмены предпочитают блондинок (США, 1953, Ховард Хоукс).Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография Барбары Флюкигер с защитой от переноса красителя.

Несмотря на все попытки контролировать цветовые схемы, люди часто ассоциируют Technicolor с очень насыщенными, глубокими цветами. Однако при внимательном рассмотрении в нашем подробном анализе цветных пленок мы заметили, что многие пленки придерживаются правил с в основном сдержанными цветовыми схемами и ненасыщенным фоном, чтобы гарантировать оптимальное разделение фигуры / фона. Но есть и отклонения от этих добровольных норм, удивительно противоречащие друг другу оттенки даже в фильмах, снятых с Натали М.Калмус в качестве консультанта по цвету.

Более того, на протяжении почти двух десятилетий существует большое разнообразие различных видов и цветовых применений. Индивидуальная цветовая эстетика была связана с личным стилем кинематографистов, режиссеров или продюсерских компаний, жанрами или изменением предпочтений в моде и дизайне, а также с изменением цветовых сочетаний и рецептов, используемых в процессе. Особенности Technicolor — то, что мы воспринимаем как типичный «Technicolor взгляд» — в основном связаны с самим процессом переноса красителя.Пастельные, плотные цвета с неоднородной структурой создают на экране почти непрозрачный вид, напоминающий эффект масляной краски. Когда мы работаем с пленочными элементами на верстаке в архивах, мы не только должны значительно увеличить экспозицию из-за плотности пленки, но мы также замечаем почти липкую вязкость цветного слоя, часто видимую в виде рельефа на поверхности.

По сравнению с Technicolor, Gasparcolor давал гораздо более насыщенные, яркие и светящиеся цвета. Фактически, процесс, разработанный в начале 1930-х годов венгерским эмигрантом Белой Гаспаром в Германии, был, возможно, наиболее продвинутым и сложным процессом в то время.По своему принципу — процессу отбеливания серебряным красителем, описанному Рафаэлем Э. Лизегангом в конце 1890-х годов, — серебро действовало как катализатор локального разрушения красителей, встроенных в три слоя эмульсии с двух сторон обратного позитива. Таким образом, это хромолитический обратный процесс. Из-за политических обстоятельств времен Третьего рейха в Германии Гаспару в конечном итоге пришлось бежать.

Как и Technicolor, Gasparcolor требовал записи трех цветоделений на черно-белых негативах.Поскольку большинство пленок Gasparcolor были анимационными, эти разделения были захвачены последовательно на соседних кадрах пленки, но, конечно, также могли быть сняты через светоделитель, подобный Technicolor No. IV. На самом деле широко известен только один документальный фильм, Цвет на Темзе (Великобритания, 1936), снятый Адрианом Корнуэлл-Клайном. Среди фильмов, снятых с помощью Gasparcolor, — известные авангардные экспериментальные фильмы Оскара Фишингера, Ганса Фишингера и Лена Лая. Отпечатки Gasparcolor легко отличить по черной перфорации и цветному звуковому сопровождению.

Гаспарколор. Корабль эфира (Нидерланды, 1934, Джордж Пал). Предоставлено: Национальный архив BFI. Фотография нитратного отпечатка Gasparcolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Гаспарколор. Цвет на Темзе (Великобритания, 1935, Адриан Кляйн). Предоставлено: Национальный архив фильмов BFI. Фотография цветной нитратной печати Гаспара, сделанная Барбарой Флюкигер.

Гаспарколор. Rainbow Dance (Великобритания, 1936, Лен Лай). Предоставлено: Музей современного искусства.Фотография цветной нитратной печати Гаспара, сделанная Барбарой Флюкигер.

Отпечатки Technicolor и Gasparcolor, хранящиеся в архивах, имеют очень хорошую форму благодаря своим стабильным цветам. По иронии судьбы, хромогенная пленка, технический принцип, который в конечном итоге выиграл конкуренцию и стал новым стандартом, содержал наименее стабильные красители. Хромогенный означает, что красители должны проявиться после воздействия. В эмульсию одной полосы пленки входят три или более слоев.Эти слои чувствительны к разным спектрам. Все они содержат галогениды серебра и окрашивающие вещества, так называемые компоненты красителей, которые впоследствии превращаются в красители. На втором этапе серебро обесцвечивается и оставляет информацию о цвете в виде мелкодисперсных облаков красителя в трех или более слоях эмульсии голубого, пурпурного и желтого цветов. В результате получается очень полупрозрачное светящееся изображение, мелкозернистая структура которого зависит от светочувствительности пленки. Чем ниже скорость, тем мельче зерно.

В отличие от Technicolor, съемка хромогенной пленки могла производиться обычными фотоаппаратами на один негатив или фотоаппаратом разворотом. Хромогенные пленки все чаще становились нормой, начиная с первого отрицательно-положительного процесса Agfacolor. Возникший в конце 1930-х годов, Agfacolor продвигался немецкой пропагандой в попытке противодействовать доминированию Technicolor. Agfacolor имел особенно мягкие цвета в пастельной гамме с типичным, слегка затемненным оранжево-томатно-красным. Трудности в синем диапазоне привели к появлению бирюзовых оттенков, которые становятся очевидными в небе.Зеленый цвет имел тенденцию выглядеть коричневатым или почерневшим; тени имели зеленоватый оттенок. Хромогенные многослойные пленки было невероятно сложно сбалансировать и производить, что требовало высокого уровня знаний в области физики и химии.

Agfacolor. Münchhausen (Германия, 1943 г., Йозеф фон Баки). Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Бундесархив Фильмархив. Фотография защитного отпечатка Agfacolor (ацетат), сделанная Барбарой Флюкигер.

Agfacolor. Opfergang (Германия, 1944 г., Файт Харлан).Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Filmmuseum Düsseldorf. Фотография защитной печати Agfacolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Agfacolor. Grosse Freiheit Nr. 7 (Германия, 1944 г., Гельмут Койтнер). Предоставлено: Авторское право Фонд Фридриха Вильгельма Мурнау. Бундесархив Фильмархив. Фотография нитрата Agfacolor, сделанная Мишель Бейтлер.

Agfacolor. Der schweigende Stern (Германская Демократическая Республика, 1960, Курт Мециг). Предоставлено: Бундесархив Фильмархив.Фотография безопасного отпечатка Agfacolor, сделанная Жозефиной Дике.

После окончания Второй мировой войны союзники смогли использовать немецкие патенты на цветные пленки. Результатом стало появление Fujicolor, Eastman Color и многих производных, таких как Ferraniacolor, Ansco Color и Sovcolor. Вскоре последовало мировое распространение цвета в кинопроизводстве.

Sovcolor. Иван Грозный, часть II (Россия, 1958, С. М. Эйзенштейн). Предоставлено: Музей современного искусства. Фотография безопасного отпечатка Sovcolor, сделанная Барбарой Флюкигер.(Фильм был снят в 1940-х годах на захваченной стоке Agfacolor, но задержка с выпуском фильма до 1958 года означала, что раздача отпечатков находилась на стоке Sovcolor.)

Fujicolor. Matador (Испания, 1986, Педро Альмодовар). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография безопасности Fujicolor, сделанная Барбарой Флюкигер.

Цвет Истмана. Aliens (США / Великобритания 1986, Джеймс Кэмерон). Предоставлено: Архив кино Академии. Фотография Пленки для цветной печати Eastman Type 5384, сделанная Жоэль Кост.

Цвет Истмана. Gattaca (США, 1997, Эндрю Никкол). Предоставлено: Библиотека Конгресса. Фотография эталонной пленки Eastman EXR для цветной печати Тип 5386, сделанная Барбарой Флюкигер.

Возникло множество стилей, определяемых не столько техническими ограничениями, сколько культурным контекстом и индивидуальными предпочтениями режиссеров, арт-директоров, дизайнеров костюмов и кинематографистов. Цветовая эстетика в фильме создается не только оттенками, цветовыми схемами и цветовыми контрастами, но также стилями освещения, свойствами материалов поверхностей и текстур, глубиной резкости, композицией изображения и движением.Сочетание этих факторов влияет на отношения изображения и фона.

В ходе нашего исследования мы исследовали большой корпус из более чем 400 фильмов — в основном с 1895 по 1995 год — с помощью компьютерного рабочего процесса. Программное обеспечение для аннотации видео разрабатывалось на основе нашего подхода с 2017 года, когда мы выяснили, что доступные тогда инструменты не очень хорошо подходят для детального аннотирования и визуального анализа эстетики пленки (цвета). Программное обеспечение для визуального анализа и аннотаций VIAN было создано Гауденцем Хальтером в сотрудничестве с Лабораторией визуализации и мультимедиа Цюрихского университета.Инструменты позволяют исследователям проводить подробный анализ, включая разделение фигуры и фона и широкий спектр визуализаций, которые делают диахронические изменения сразу очевидными или поддерживают проверку новых гипотез.

Программное обеспечение для анализа и аннотации видео VIAN, разработанное Gaudenz Halter. Пользовательский интерфейс.

Углубленное понимание технологий и эстетики цветных пленок является важной предпосылкой для научно обоснованной оцифровки и восстановления цветных пленок, что является одной из самых актуальных тем сегодня и поэтому остается в центре нашей исследовательской деятельности.

Благодарности

Я хотел бы выразить огромную благодарность Кристин Томпсон и Дэвиду Бордвеллу за публикацию этого сообщения в блоге и за все вдохновение, которым руководствовались мои исследования.
Огромное спасибо моей команде ERC Advanced Grant FilmColors, SNSF Film Colors. Технологии, культура, учреждения, ERC Proof-of-Concept VeCoScan.

Особая благодарность всем киноархивам с их замечательными коллекциями.

Этот проект получил финансирование от Европейского исследовательского совета (ERC) в рамках программы исследований и инноваций Европейского Союза Horizon 2020, соглашение о гранте № 670446 FilmColors .

Опубликовано в Цветное в кино, Комментарии к фильму, Кинотехнология, Любимые записи читателей, Немой фильм | открытая версия для печати | Комментарии к записи Исторические цвета фильма: гостевая запись Барбары Флюкигер,

Мадалена (2021).

ДБ здесь:

Смесь настроений и тонов для нашего заключительного коммюнике Международного кинофестиваля в Роттердаме.Его пятидесятилетие было ярким годом.

Тайна Мадалены

Мадалена (2021) .

В более ранних записях (особенно здесь) я отмечал, что жанр триллера хорошо адаптирован для фестивальных тиражей. Это не требует бюджета блокбастера. Это может привлечь крупных актеров, которые хотят играть сложные роли. Его можно снимать на современных локациях. А призыв к неизвестности и неожиданности удобно сочетается с острыми повествовательными стратегиями, которые предпочитает художественное кино.В крайнем случае, режиссер может пробудить в нас аппетит к триллерам, а затем попробовать наживку и выключатель, которая не только искажает условности жанра, но и заставляет задуматься.

Бразильский фильм « Мадалена » Мадиано Маркети начинается с классической мистерии. На огромном поле сои риши грациозно крадутся, когда к ним приближается чудовищный распылитель пестицидов. Но среди рядов лежит труп.

То, что следует далее, более ломаное и призматическое. Первая часть связывает нас с Люси, подругой Мадалены, которая работает менеджером клуба.Она также занимается танцами для телевизионных рекламных роликов, одна из которых снимается именно на этом участке. Затем мы следуем за Криштиану, чей отец владеет землей и требует, чтобы он срочно собирал урожай. В третьем разделе мы познакомимся с транс-женщиной Бьянкой и ее подругами, которые перебирают вещи Мадалены перед тем, как отправиться на целый день за рулем, плаванием, сплетнями и дразнением друг друга, воспоминания о Мадалене всегда ускользают от их мыслей.

Marcheti пропускает некоторые стандартные сцены. Мы никогда не видим полицейского расследования или даже обнаружения тела.Сюжет преступления стал предлогом для раскрытия различных слоев общества — от богатых фермеров до коттеджей, в которых живут сотрудники. Резолюция переносит вопрос о том, кто это сделал, в более широкий круг последствий смерти и как это отражает ужасающую статистику: в Бразилии самый высокий в мире уровень убийств трансгендеров.

Сексуализация тел является центральным мотивом повсюду. Люси и ее отряд тусуются у тротуара, Бьянка и ее отряд развлекаются и находят парней, а Криштиану, оценив толпу в баре Люси, начинает танцевать с самим собой в зеркальном отражении.

Сказать гораздо больше — значит все испортить, поэтому я просто замечу, что эта история снята с помощью графического интеллекта, который в наши дни редко можно увидеть. Образы соевых полей одновременно великолепны и зловещи. Дроны парят над ним, как хищные птицы, а его горизонт не дает покоя жизни людей.

Каким бы подавляющим ни был пейзаж, он не затмевает рутины персонажей и кризисы, которые их нарушают. Переходя от бесцельных дней и ночей Люси к панике Криштиану и к тихой дань уважения Нади Мадалене, медальону, плывущему по течению в ручье, бегущем вдоль поля, фильм делает паузу для интимных моментов.Это немного напомнило мне великий Vagabond Варды ( Sans toit ni loi ), в котором судьба загадочной фигуры показывает диапазон человеческого безразличия, но также дает проблески сочувствия.

Информационное обсуждение фильма с Маркети предоставлено IFFR здесь.

Как и нам

Как нам нравится (2021).

В этом фильме я видел, как я иду за милю. Он делает для As You Like It то же, что Лурманн сделал для Romeo and Juliet , но в стиле азиатской поп-музыки.Четыре романтические пары теряют и открывают для себя друг друга в волшебной среде — не в Арденском лесу (в настоящее время ведется корпоративная застройка), а в районе Тайбэя, где нет доступа к Интернету. На Небесах знамение сообщает нам, что Интернета нет.

Соответственно, люди должны доставлять сообщения лично, искать друг друга с помощью кожаной обуви и мотоциклов и фактически встречаться лицом к лицу. Итак, поиски Розалинды своего отца герцога (гениального магната) переплетаются с поисками Орландо.Но, конечно, она замаскирована под мальчика, и ей помогает Селия, гадалка, девушка-мечта подруги Орландо Допинга.

Мир фильма — максимум кавай , выходящий за пределы лагеря для безответственной сладости фанатской фантазии. Этот разноцветный город с его розовыми дирижаблями и аниме-постерами переполнен подростками, подростками и людьми двадцати лет, которые делают покупки в торговых центрах, флиртуют на киосках и пьют пузырьковый чай.

В процессе старые вещи становятся крутыми.Традиции в виде каллиграфии и ручной работы — это выбор ретро-декоратора, а если вы позволите своему свиданию почистить уши по старинке, он станет другом с пользой.

Все это может показаться сентиментальным, но, как и фильм Тати Play Time и Chungking Express Вонга Кар-Вая, фильм стремится извлечь подлинную остроту из китча, халтуры, потребительских клише, смертоносной привлекательности и обломков городской жизни. Легкомыслие должно быть на пользу; почему еще Бог мог бы насмехаться? Комическая форма, как признал Шекспир, искупает большую часть глупостей, особенно если к нам клянутся с безжалостной убежденностью, что все пойдет.

Я упоминал, что все роли исполняют женщины?

На смену елизаветинскому театру глобализация переворачивает Земной шар. Фильм, как говорится в последнем названии, посвящен Шекспиру, «но также и патриархату, который не допускал женщин-актеров на сцену». Модель frisson сродни композиции Tsui Hark Peking Opera Blues и The East Is Red, , где гендерное размытие порождает и юмор, и искреннее чувство. Мгновение за мгновением вы видите, как персонаж становится мужчиной или женщиной, или что-то среднее между ними; накрашенные усы и чванливая походка становятся косплеем, а не глубокими определениями вас.Если только вы этого не хотите.

Идентичности изменчивы. Хорошо, говорит Орландо, поэтому он влюбляется в Розалинду, затем в Рузвельта, и называет его / ее Роуз. Что в имени? Вы можете называть себя, быть тем, кем хотите, и любить кого угодно.

В наши дни не новенькое сообщение, но искра приходит от того, как все это уносится. Каждая сцена находит способ развлечь или сбить с толку. Когда Розалинда в роли Рузвельта надевает строгий костюм, она протирает промежность полотенцем, и оттуда веют крохотными волнами, похожими на чайку.Это мягкая сила, эквивалент мистического кольца. В конце концов, она должна пойти с ней, когда Орландо заходит в мужскую комнату. Пока он стоит у писсуара, она ныряет в унитаз, притворяясь, что делает слив, ее стоны перекрывают звук открывания макси-пэда.

Совместное руководство проектом. Вэй Ин-чуань, выпускница Театрального отделения Нью-Йоркского университета, является основателем труппы Шекспира «Дикие сестры» на Тайване. Репортаж Чэнь Хунъи Последняя картина был выбран для IFFR в 2017 году и получил награду за лучший полнометражный фильм на Cines del Sur.Пара привносит неослабевающую энергию в задачу создания рая легкой жизни и любви, лишенного злодеев, открытого для любого безобидного веселья и горя. As We Like It является обязательным условием для каждого мероприятия по фильму LBGTQ, но это чертовски грязное развлечение для любого фестиваля. Пары приветствуются.

И снова IFFR предоставляет прекрасную дискуссию о фильме с режиссерами, которую модерирует наш старый друг Шелли Крайсер.

Сен-Тропе, mon amour

Сюзанна Андлер (2020).

Эрик Бентли однажды назвал большую серьезную литературу «мыльной оперой плюс ». Анна Каренина , Отелло и остальные предлагают нам мучительные любовные связи, сексуальную ревность, скрытые схемы и вынужденные признания в измене, но все это наделено более широким значением благодаря характеристике, подтексту, стилю. А можно ли мыльную оперу с минусом ?

В «Дейзи Кеньон», «Анатомия убийства, » и других фильмах Премингер движется в этом направлении, поддерживая огонь конфликтов, почерпнутых из мрачных бестселлеров, но другие кинематографисты пошли еще дальше в драматизации мелодрамы.Примеры Дрейера Gertrud и некоторые адаптации Оливейры. Здесь мы имеем дело с классическими напряженными ситуациями, но приглушенными, фрагментированными и пронизанными длинными паузами и своенравными, зацикленными, до безумия банальными разговорами.

Маргарита Дюрас сделала эту художественную стратегию своеобразной, особенно в ее шедевре India Song (1974) и ее аналоге Son nom de Venise en Calcutta désert (1976). Что любопытно, она часто сначала готовила фильм, а затем публиковала текст как квази-пьесу, как будто соскребая сочные образы и спелый звук, можно было бы создать что-то еще более чистое, мыльную оперу, доведенную до расцианской резкости.

Сюзанна Андлер, пьеса Дюраса 1968 года, теперь адаптирована к фильму с участием Шарлотты Генсбур и трех других игроков. Результат не такой серьезный, как написано в пьесе, поскольку режиссер Бенуа Жако снял ее на великолепной вилле с видом на Средиземное море. Однако он остается в традициях kammerspiel . Основная часть действия происходит в салоне и на террасе снаружи, а одна часть, также в пьесе, разворачивается на каменистом пляже.

Ситуация сплошная буржуазная мелодрама. Сюзанна в браке без любви с развратной Джин. Очевидно, она осталась с ним ради своих детей и богатой жизни, которую они ведут. Теперь Мишель, молодой журналист, соблазнил ее на любовную связь, и она впервые изменила Жану, который, кажется, не возражает против этого. Сегодняшний кризис, если это так, нужно ли ей решить: снимет ли она эту виллу на лето с детьми? Или она примет приглашение Мишеля поехать в Канны? В течение примерно четырех часов она может принять решение.

Если некоторые из моих синопсисов кажутся туманными, это отчасти потому, что изложение выходит фрагментами, когда Сюзанна и другие болтают о своем прошлом, а отчасти потому, что то, что она говорит, может быть не совсем правдивым. Иногда она признается, что солгала. И каково было ее отношение к невидимому Бернарду Фонтейну, который только что погиб в автокатастрофе? Расплывчатая предыстория — это одна из стратегий, которую Дюрас использует для подавления мелодрамы, которая обычно дает ее сюжетам четкие очертания и определенные откровения.

При съемках пьесы Жако использовал подход, приближенный к строгости эстетики Дюраса.Он снимал блоки действия, используя немного другую технику. Не для него очевидные альтернативы вроде цветного / черно-белого или ряда оттенков. Различия труднее обнаружить, потому что Жако не дал нам отдельных глав, соответствующих разделам актов; сцены смешиваются, акцентируясь только на длинных планах. Итак, на подходе стилистических спойлеров .

Вначале агент по недвижимости де Ривьер показывает Сюзанне дом. Этот сегмент снят на далеких кадрах, подчеркивающих пейзаж и вид прямо на гостиную, выходящую на террасу и море.Агента видно сзади или на расстоянии, в то время как несколько близких взглядов, которые мы получаем, сосредоточены на Сюзанне.

Оставшись одна, она засыпает и просыпается, когда входит Мишель. Это вторая фаза первого акта пьесы, и теперь камеры Жако обеспечивают более наклонный обзор комнаты. Окна во всю длину снова доминируют, но теперь под углом, напоминающим волшебное зеркало India Song (в котором Жако был помощником).

Пару часто видят на расстоянии, но теперь при более близком взгляде на Сюзанну подчеркивается зеркальный мотив.

В высшей точке камера празднует мгновенное примирение с дорожкой в ​​их объятиях (я думаю, это первый такой витиеватый ход в фильме).

В эпизоде, соответствующем второму акту, Сюзанна встречает свою подругу (и бывшую возлюбленную Жана) Моник. На пляже они рассказывают о своем прошлом. Теперь разговор переходит в стремительные, плотные кадры двух женщин. Ортодоксальным схемам кадра / обратного кадра иногда уделяется странное внимание, когда вместо чередования A / B мы получаем два (но только два) варианта представления каждого из них, когда она говорит (A1 / A2, затем B1 / B2).Вот такой разрез ::

. . . за ним следуют такие:

Вернувшись на виллу, Сюзанна отвечает на телефонный звонок Джин, и они обсуждают свои планы с неопределенностью, типичной для всех разговоров в фильме. Эта сцена обработана круговыми кадрами слежения вокруг Сюзанны с умеренно близкого расстояния.

Когда разговор заканчивается, возвращается Мишель. После того, как он раскрывает ключевую информацию о своих отношениях с Джин, он растягивается на софе.В длинном кадре, бегущем несколько минут, камера вращается вокруг них полукругом по и против часовой стрелки, часто приспосабливаясь к ее смене положения.

Изменяющийся ракурс также позволяет запечатлеть Сюзанну на фоне картины, изображающей формы бумеранга 60-х годов, которые повторяют траекторию движения камеры.

По мере того, как действие приближается к кульминации, Мишель выходит на террасу и садится на балюстраду над морем. Подходит Сюзанна.

Сказать вам, что будет дальше, было бы спойлером. Увидев это, я подумал, что это что-то, что Жако добавил в пьесу, но нет. . . это есть в тексте, и он ему полностью верен.

Как будто все эти узоры не выглядят достаточно привередливыми, сцена на пляже акцентирована единственным кадром набережной Пасси с проносящимся мимо поездом метро.

Эта шишка появляется ровно в середине фильма, в тот момент, когда Сюзанна упоминает волну влечения, которую она почувствовала, когда Мишель посмотрел на нее во время их первой встречи.Вы не поверите, но линия в пьесе также проходит в середине текста. Я думаю, что этот инопланетный выстрел работает выразительно. Это подчеркивает то прозрение, которое Сюзанна испытала, узнав, что ее могут любить. Другой режиссер мог бы подчеркнуть этот момент музыкой под своим монологом, но Жако идет на формальный бонус: нарушение визуальной текстуры здесь еще более четко формулирует замысел его фильма.

Строгая геометрия, которую Жако ограничил пьесе, интересна сама по себе, а абстрактный набор опций добавляет, я думаю, к иератическому качеству, которое Дюра преследует.Тем не менее, каждый стиль соответствует содержанию происходящего и не скрывает подавленных чувств, витающих в сценах. Это измерение зависит от Генсбур — ее стройного силуэта, ее миниатюрного платья и особенно ее лица с настороженным подбородком и твердым ртом. В ее колебаниях нет ничего от дивы, но все же она выступает в качестве нового аватара «Растерянной женщины», столь любимой художественным кинематографом ( Путешествие в Италию, L’Avventura, Женщина без головы ). Без этих близких снимков фильм может потерпеть неудачу.

На вопрос, каким был бы его идеальный финальный снимок, Жако ответил: «Отличительный взгляд [ un sure about ] крупным планом». Его концовка дает это.

Duras делает что-то похожее на то, что делают Вэй и Чен в As We Like It . Она ищет искренние эмоции в клише (неверный муж, выдавленная жена, угрюмый спаситель). Но она не избавила своих героев от социальной критики. Хиросима, mon amour рассматривает встречу двух влюбленных как переплетение двух национальных историй.Колонизаторы India Song , дрейфующие по своим редко посещаемым вечеринкам в посольствах, пытаясь воспроизвести салонное общество в тропиках, не могут слышать за кадром голоса людей, которых они порабощают. Точно так же тревога Сюзанны может регистрировать или не регистрировать некоторые отдаленные треморы. Летом 1968 года ее мир скатывается к чему-то, к чему она не готова. Вдали от Сен-Тропе, в Париже студенты надеются найти собственный пляж, но они делают это, разрывая тротуар.

Еще раз спасибо Гервину Тамсме, Монике Хаят, Фредерик Ниджман и их коллегам на Международном кинофестивале в Роттердаме за то, что они позволили нам посетить их мероприятие виртуально.Впереди еще пятьдесят лет амбициозного программирования!

Очень полезное издание Suzanna Andler было опубликовано вместе с выпуском фильма. Он содержит много стимулирующей справочной информации и критических комментариев. Комментарий Бентли о «мыльной опере плюс » взят из The Life of the Drama (Applause, 1991), 14. Спасибо Келли Конвей за то, что она поделилась со мной интервью Жако в «Réponses à tout», Libération (14 Май 2004 г.), 1.

Исполнение Жаку пьесы Дюраса служит примером того, что я назвал в повествовании в художественном фильме «параметрическим повествованием». Этот редкий подход состоит в разыгрывании ряда выразительных возможностей, сцена за сценой, таким образом, чтобы одновременно формировать текущий сюжет и «антологизировать» резко контрастирующие кинематографические приемы. Ноэль Бёрч впервые предложил эту идею в своей прочной книге Theory of Film Practice (1973), хотя Эйзенштейн и Базен предвидели ее. Но потом они все предвидели.

P. S. позже: Объявлены победители Роттердамской премии (по разновидности ).

Как нам нравится (2021).

Опубликовано в Фестивали, Комментарии к фильмам, Техника фильма, Повествовательные стратегии, Национальные кинотеатры: Франция, Национальные кинотеатры: Латинская Америка, Национальные кинотеатры: Тайвань | открытая версия для печати | Комментарии к записи Мадалена, Розалинда и Сюзанна: больше откровений из Роттердама отключены