Основное чувство мажорного лада: Лад в музыке: мажор и минор

Ладо — гармоническое развитие музыки

Музыка – это вид искусства. Средством передачи
настроения и чувства в музыке служат специально
организованные звуки. Основными элементами и
выразительными средствами музыки являются:
мелодия, ритм, метр, темп, динамика, тембр,
ГАРМОНИЯ, инструментовка и другие. Музыка
является очень хорошим средством воспитания
художественного вкуса у ребенка, она способна
влиять на настроение, в психиатрии есть даже
специальная музыкотерапия. С помощью музыки
можно даже воздействовать на здоровье человека:
когда человек слышит быструю музыку, у него
учащается пульс, повышается давление, он
начинает двигаться и думать быстрее. Музыку
принято разделять по жанрам и видам.
Музыкальные произведения каждого жанра и вида,
как правило, легко отличить друг от друга из-за
специфических музыкальных свойств каждого.
Каждому искусству присущи свои, особые законы
отражения окружающего мира, свой
выразительный язык. Присущ он и музыке.
Чтобы научиться понимать этот язык, надо
прежде всего различать элементы, из которых
он состоит, ощущать их выразительные
свойства.
Важнейшим элементом музыкального искусства является
мелодия — «душа музыки», как часто говорят. Когда певец
поет песню один, без сопровождения, когда, возвращаясь из
театра или кино, мы напеваем без слов понравившийся
нам мотив, — во всех этих случаях мы слышим мелодию,
«одноголосно выраженную музыкальную мысль», как
говорят музыканты. Действительно, та музыкальная
мысль, которую может исполнить один голос — без
подголосков, без сопровождения, — это и есть мелодия.
Соотношение, связь между собой
устойчивых и неустойчивых
звуков — это одна из самых
важных основ музыкальной
речи. Это соотношение
называется у музыкантов
ладом, словом, равнозначным
понятиям порядок, система.
(Сравним такие слова, как
ладить, налаживать, то есть
приводить в порядок. )

6. Тональность — это лад (музыкальный строй), привязанный к определенной высоте. Лад — средство музыкальной выразительности Лад

бывает минорный и мажорный.
Различие в характере
мажорной и минорной
мелодии создается
главным образом
отличием основных,
опорных звуков этих ладов

7. Ладовое чувство – это основное ядро чувства тоники.

Мажорный лад
Минорный лад
Музыкальные лады очень различны, они включают разное
количество звуков, по-разному располагаются в них
устойчивые и неустойчивые звуки. Но неустойчивые звуки
всегда тяготеют к устойчивым, и это делает мелодию
осмысленной.
Самые употребительные лады — мажор и минор. Слова эти
вошли в нашу обиходную речь, но мы часто вкладываем в
них не совсем точный смысл, говоря мажорный, вместо
того чтобы сказать бодрый или веселый, употребляя слово
минорный в том же значении, что и печальный.
Часто приходится слышать такие выражения: «унылая,
минорная музыка» или даже: «он сегодня в минорном
настроении». Мажорная мелодия обычно действительно
звучит светлее, яснее, тверже минорной. Но мажорный и
веселый — все-таки не одно и то же; веселый характер
музыки зависит не только от ее лада.

9. Королевство МАЖОРА

Жил-был весёлый король Мажор. В
его царстве жили весёлые добрые
люди. Они пели и танцевали.
Мажорный лад
Характер – весёлый,
шутливый, смешной,
озорной
Жанр – танцевальный
(вальс-шутка)
Тона – светлые, яркие

10. Музыка весёлая, шутливая, смешная, радостная игривая, задорная, живая и тд.

Королевство МИНОРА
Минорный лад
Характер — грустный,
тоскливый
Тона — тёмные
Жил-был грустный король Минор. В его
царстве жили злые, скучные люди. Они
не умели веселить, петь и танцевать.

12. Музыка грустная, печальная, трагическая, унылая, тоскливая и тд.

13. В каком королевстве проживают эти персонажи?

Какое настроение у лягушки,
которая отправилась
путешествовать в
музыкальные королевства?
В каком ладу может написана
мелодия по картинкам?

16.

В каком ладу надо сочинить мелодию к данным стихотворениям?Всё дождь и дождь.
Всё дождь и дождь. Повсюду лужи,
На землю с крыш потоки льют.
Что день, то пасмурней и хуже,
И от осенней острой стужи
Не знаешь, где найти приют.
Всё дождь и дождь… Во мгле туманной
Чуть видным стал печальный лес,
Бушует ветер неустанный,
И редко теплый луч желанный
Бросает солнышко с небес.
Всё дождь и дождь… Увяли розы,
Цветы озябли, не цветут,
И на деревьях только слезы…
Еще неделька — и морозы
К нам грозно с севера придут.
М. П. Чехов
НАРИСУЮ СОЛНЦЕ
За окошком дождик льёт,
По минутам день ползёт.
Надоело долго ждать Буду солнце рисовать.
Нарисую солнце Приклею на оконце,
Стало в комнате светлей,
Сразу стало веселей.
Я скажу вам, не тая Жить без солнышка нельзя!
Ольга Чусовитина

17. В каком царстве проживают эти птицы?

18. В какое царство попали наши друзья?

19. Песни разных королевств

Неприятность эту мы переживем
КАПЕЛЬКИ. Песенка для детей.
слова А. Хайт, музыка неизв. автора
м/ф Лето кота Леопольда
В небесах высоко
Слова Э. Богдановой
Ярко солнце светит.
До чего же хорошо
Жить на белом свете!
Если вдруг грянет гром
В середине лета,
Неприятность эту
Мы переживем.
Мелкий дождь бьет в окно,
Хмурится природа,
Но известно давно –
Нет плохой погоды.
Все желтеет кругом,
И уходит лето, Неприятность эту
Мы переживем.
Я иду и пою
Обо всем хорошем.
И улыбку свою
Я дарю прохожим.
Если в сердце чужом
Не найду ответа,
Неприятность эту Мы переживем.
Дождик льет на улице –
Мне нельзя гулять,
И решил я капельки
На стекле считать.
Припев:
Капельки, капельки,
Три, четыре, пять…
Капельки, капельки,
Мне не сосчитать!
Я открыл окошко
И протер стекло,
Но опять их много
Новых натекло.
Припев:
Капельки, капельки,
Три, четыре, пять…
Капельки, капельки,
Я устал считать!
Удачного путешествие
в страну музыки!!!

13 звуков и интервалов.

Их восприятие и обозначение. Лады отклонения и модуляции / Хабр

В предыдущей статье мы остановились на том, что собрали гамму из 7 звуков, но будет корректнее уже назвать её звукорядом, так как названия звуков там известны(про гаммы будет ниже).

Музыкальный звукоряд — компактное представление отрезка квинтовой цепи.
Для удобства транспонируем(перенесём) её на квинту вверх.

Итак у нас есть цепь из 7 квинт. За тонику можно принять любой из 7 звуков.
Получаем 7 натуральных семизвучных ладов (если в звукоряде выбрать тонику — получим лад). Даю их в порядке убывания мажорности(от лидийского).

Справа вверху количество минорных и мажорных звуков. Большой буквой Т далее буду обозначать тонику

Так как у всех этих ладов звуковой состав(звукоряд) одинаковый они называются параллельными.

Тоника сама по себе не имеет окраску(0). Ладовую окраску, характерное звучание лада, формируют остальные звуки что приобретают смысл при наличии тоники и сопоставлении с ней. Как было сказано в предыдущей статье, если тоника находится внизу выбранной цепи квинт, то общее звучание у нас мажорное, если вверху то минорное. Так лидийский получается самый светлый лад, локрийский — темный, дорийский — средний, уравновешенный(3:3). Здесь уже можно видеть почему именно. В мажорных ладах преобладают количественно и качественно(по напряженности) звуки квинтами выше от тоники(обозначены как a), в минорных квинтами ниже(b).

В таблице выше звуки этого звукоряда слева направо по возрастанию мажорности отмечены номерами. Это абсолютная окраска звуков безотносительно тонике, проще говоря место в выбранном отрезке квинтовой цепи(это пригодится при анализе модуляций). Например F в этом звукоряде будет самым минорным, B самым мажорным звуком. Но при этом F в локрийском ладу(уже относительная тонике B окраска) будет 6 квинт вниз, а в мажоре(С) 1 квинта вниз, соответственно в первом F напряженнее и минорнее. Переходя между параллельными ладами мы переокрашиваем звуки а отрезок цепи квинт остается тот же. Каждый из ладов используют как средство выражения определенных эмоций. Цветом лада обозначил общее впечатление от его звучания(слева направо по убыванию мажорности).

C мажорC фригийский

Тут есть интересная особенность. Лады обычно строят по схемам их гаммы для удобства транспонирования на любую тонику. Возьмём мажор. Формула его построения вверх 2тона полутон 3тона полутон(рисунки выше). Если построить его вниз получим одноименный фригийский который можно считать его антиподом. Только дорийский равен самому себе при этой операции — он симметричен. Для чистоты сравнивать рекомендую именно лады на одной тонике(внизу на гифке что над рисунком «хроматическая гамма»).

Звукоряд пентатоники

Существуют и лады с меньшим количеством звуков например пентатоника. В ней всего 5 квинт поэтому звучит она спокойно и менее напряженно семизвучных. Здесь также любой из звуков можно принять за тонику что даст 5 видов пентатоники и каждая из них будет иметь свой характер, свою окраску:

Кто знаком с теорией мог заметить, что список тональностей со знаками при ключе обычно предоставляют по квинтам. Сами знаки, диезы и бемоли, нормативно ставят в квинтовом порядке и чем ближе здесь тональности тем ближе их родство(больше общих звуков):

К сожалению там указывают только параллельные минор и мажор а остальные лады опускают. Мы укажем все:

Звукоряды параллельных ладов

На квинтовом кругу лады с m это те, терция от тоники которых малая без m большая, o локрийский. Это одновременно и обозначение аккордов ладов.
Модуляция на квинту вниз с сохранением лада или с прыжком в его параллельные добавляет бемоль/бекар к крайнему мажорному звуку предыдущего а на квинту вверх — диез к крайнему минорному.
Если мы модулируем с тем же ладом в другую тонику, транспонируем, то возникает сопоставление тональностей. Относительно диезные тональности будут звучать светлее, бемольные темнее. Если прямого сопоставления нет, окраска будет взята относительно наиболее популярной тональности слушателя. Чем дальше отрезки цепи друг от друга тем напряженнее их сопоставление. Полную схему можно скачать здесь.

Существуют лады у которых цепь квинт на которой они основываются не непрерывна поэтому в них пропущены некоторые её звуки, что образует интервальный скачок(пропуск звеньев цепи). Такие лады называются искусственными — в противовес натуральным где цепь квинт непрерывна. Самый популярный из них — гармонический минор:

Гармонический минор Ля. Желтым и зеленым отмечены пропущенные звуки цепи

В нём квинта вниз от тоники, пропуск, 2 вниз, далее от тоники 2 вверх, ещё 2 вверх пропущены и звук что отстоит на 5 шагов вверх от тоники что в свёрнутом виде — малую секунду. Его ещё называют вводным тоном. В такой расширенной цепи должны появиться новые напряженные интервалы. Вот второй тритон 5a-1b(G#-D). А вот интервал похожий на малую терцию(энгармоничный ей), увеличенная секунда 5a-4b(G#-F). В этом интервале содержится целых 9 квинт! Ход на неё создаёт очень сильный перепад напряжения так как она соединяет крайний мажорный и минорный звук цепи этого лада что чувствуется в восточных песнях, где она часто используется[0:00-0:09].
Ещё появилась уменьшенная кварта вмещающая 8 квинт. Тоже напряженный интервал[0:10-0:18].

Видео с примерами на которое ссылаются таймкоды:

Итак у нас есть тритон, уменьшенная кварта и увеличенная секунда lin6, 8 и 9 соответственно. Эта цепь включает 9 квинт. Получается где-то здесь ещё один — интервал в 7 квинт. Построим их вниз от крайнего мажорного звука и увидим что в этом ладу он пропущен. Этот интервал называется увеличенная прима(G-G# в примере). Ещё он известен как хроматизм или хроматический полутон:

Ещё 3 новых интервала

Разберемся как образуются названия нот и интервалов.

Современные названия нотам, что на письме обозначают звуки дали, когда в обиходе были 7 звучные церковные лады. Белые клавиши подряд назвали До-ре-ми-фа-соль-ля-си.
На письме более популярна английская буквенная нотация A-B-C-D-E-F-G где А-это ля и так далее.
В старых источниках вместо B можно встретить H. Это немецкая нотация, сейчас используется редко.

Но 7 звуков на отрезке из 6 квинт для музыки мало. Надо как то обозначать и другие звуки.
И на помощь приходят бемоли и диезы. Знак диез обозначает, что берётся звук на 7 квинт выше изначального, бемоль — ниже изначального. Хотим продлить цепь вниз — добавляем бемоль к си потом ми, ля и т.д по квинтам. Хотим выше — ставим диез. Так можно получить сколь угодно много звуков:
…Fb-Cb-Gb-Db-Ab-Eb-Bb – F-C-G-D-A-E-B – F#-C#-G#-D#-A#-E#-B#…

Здесь уже вырисовывается понятный семеричный музыкальный алфавит для будущей программы

А теперь разберёмся, что такое гамма.

Гамма — это схема для музыкального инструмента с делениями, позволяющая получить последовательность звуков определенной частоты. Гаммы используют как для построения звукорядов ладов так и для околомузыкальных целей(музыканты «гоняют» разнообразные гаммы на инструментах для тренировки мышечной памяти и мышц рук). Ступень гаммы — порядковый номер звука(обозначают римскими). Схема отражает последовательность интервалов гаммы от предыдущей ступени до следующей. Основной интервал гаммы — тон, на инструменте с двенадцатиступенным делением октавы занимает 2 полутона.
Так выглядит мажорная гамма на фортепиано:

Мажорная гамма от до

Один интервал гаммы, как соотношение частот акустических звуков, может иметь разный смысл то есть может быть разным музыкальным интервалом в зависимости от того, какие звуки квинтовой цепи, музыкальные звуки, он соединяет. Например интервалом гаммы 1,5 тона в гарм миноре ля может быть как малой терцией А-С так и увеличенной секундой F-G#.
Пониженные и повышенные ступени гаммы(встречные знаки) называют низкая и высокая. Пишут как IIIн так и IIIb.

Уточнение разницы в понятиях

Гамма будучи приложенной к инструменту образует акустический звукоряд который может стать музыкальным если будет соответствующим образом, музыкально, осмыслен. К примеру человек не владеющий инструментом может и не извлечь музыку из гаммы. Также и человек владеющий им но использующий гамму в целях тренировки как сказано выше. Но каким образом должны быть воспроизведены звуки чтобы они стали для мозга музыкальными и собственно музыкой? Это обширная тема для отдельной статьи. Положения для неё будут выявляться по ходу повествования.

Акустический звукоряд гаммы может отличатся от муз звукоряда(пифагорейского строя), например отклонение звуков ртс в центах вычисляется по формуле 2*квинтовых шагов(если вниз-знак минус). Перенастройка даст слышимое акустическое различие между напряженными интервалами и их энгармонизмами но большинству практикующим музыкантам не рекомендую лезть в строи так как это займет много времени и не сильно изменит вашу музыку.

Перейдем к интервалам звукоряда и сразу, для наглядности, звукоряд на фортепиано для лучшего понимания его отличия от гаммы:

Звукоряд гаммы до мажор

Интервалы звукоряда называют по числу занимаемых ими нот(далее по порядку) латинскими словами.

1. Прима

2. Секунда

3. Терция

4. Кварта. Дальше — их обращения и производные от них

5. Квинта

6. Секста

7. Септима

8. Октава

Вот пары обращений. Будет проще если их запомнить.
Прима — октава
Кварта — квинта
Секунда— септима
Терция — секста

Любой интервал от D(будь то Db или D#) до G будет квартой — считаем ре-ми-фа-соль — 4 ноты. От F до A будет терцией — 3 ноты. Но какой из всех видов терций? Единственный способ достоверно узнать — посчитать шаги между нотами на квинтовой цепи: F-C-G-D-A — 4 шага, значит большая терция.

Полная таблица соответствия интервалов их квинтовым шагам(порядковый номер)

Также можно сравнить количество нот и тонов по этой таблице получив качество интервала(ещё способ будет в конце статьи):

Таблица интервалов

Малые интервалы становятся большими в ближайшем обращении, уменьшенные увеличенными и обратно. Большие и увеличенные всегда квинтового, малые и уменьшенные квартового строения. Кроме названий у разных например терций как и остальных нет ничего общего.

Подобно тому как мы прибавляли диезы и бемоли к отдельным звукам тут прибавление увеличенной примы меняет качество интервала. Прибавляем бемоль к верхнему звуку большой F-A получаем малую терцию F-Ab, диез к нижнему(или бемоль к верхнему) получим уменьшенную F#-Ab(lin10)[0:19-0:27].
К Ab добавим диез что равно уберём бемоль, получим другую малую терцию F#-A. Ещё их отдалим. Добавляем бемоль к нижнему, F-A, большая терция, и ещё один — получаем увеличенную терцию Fb-A(lin11)[0:27-0:30].

Вышеописанные изменения терции. Снизу — интервал на цепи квинт, сверху — на звукоряде

C секундой аналогично. С lin0 и 1 всё проще. Вот чистая кварта D-G. Отдаляем звуки на один хром полутона друг от друга — увеличенная кварта Db-G или D-G#. Приближаем — уменьшенная кварта D#-G или D-Gb. Надеюсь принцип понятен. Но в этом способе построения интервалов есть проблема практического характера.

На листе можно написать хоть дважды увеличенную приму C-C##(lin14) хоть уменьшенную секунду E-Fb(lin12). Но без должного контекста как не вслушивайся — большая секунда и унисон. А всё вот почему.

Звук C## находится на расстоянии 14 квинт от С. А звук на той же высоте — его энгармонизм D — всего двумя квинтами выше от С. И слух недолго думая выбирает второй вариант. Возьмём поближе. Есть к примеру малая терция C-Eb(lin3) и увеличенная секунда C-D#(lin9). Тут уже зависит от контекста. Если тоника C то выбор очевиден — м3. Если тоника E то это уже ув2:

Любому звуку слух придаёт значение относительно тоники. В бесконечной квинтовой цепи бесконечное кол-во звуков. Слух выбирает из них именно тот, что по квинтам ближе к тонике и наделяет его соответствующим смыслом. Поэтому при тонике E будут звуки C-D#(4б 5а) а не их далёкие энгармонизмы B# и Eb(8а 7б). Тоника выступает в качестве ориентира в бесконечной цепи квинт. Без неё невозможно использование напряженных интервалов далее lin6(он уже становится двусмысленным) т.к. они будут приняты за более легкие энгармоничные им:

Пары энгармонически равных интервалов и их обращений

Как видим на клавиатуре при одной тонике у нас помещается 11 квинт а 12я даёт энгармонизм. Если мы возьмём один из этих звуков за тонику то у нас уже не получится 13 13 звучных ладов как можно подумать. К примеру при тонике Db, E будет от неё очень далеко мажорным— 9 квинт вверх и будет принят нашим слухом за ближайший энгармонизм Fb что всего на 3 квинты ниже:

Красная линия — граница цепи при тонике С(область влияния тоники)

Найдём границы тоники. За тонику возьмём C и разберем как слух воспримет одинаковые по высоте и квинтовому расстоянию но разные по значению звуки F# Gb.
Если больше акцентировать минорные звуки — он воспримется минорным. Акцент на мажорные — мажорным[0:30-0:50].

Пойдем по квинтам дальше. Чем сильнее мы отдалимся от тоники, тем слабее связь с ней. В этот момент приходится выбирать — или удержать тонику или показать далекий звук позволив тонике переехать по квинтам. Временный переезд тоники называют отклонением. Постоянный — модуляцией. Без отклонения слух воспримет далекий звук, например 9 квинт вверх(F#), за его более близкий энгармонизм — 3 квинты вниз[0:51].

C изменением 1 звука в этом примере изменились и интервалы — м2 стала ув1, б3 стала ум4. Этот приём переосмысления интервала на его энгармонизм назовём энгармоническая секвенция.

Почему при отклонении не сохраняются звуки предыдущей тоники(общие остаются) и отрезок квинтовой цепи съезжает?

По многочисленным исследованиям — кратковременная память способна держать во внимании 7 ± 2 объекта. У нас объект-квинтовые связи. Это позволяет нам предположить, что из бесконечной цепи квинт люди чаще используют отрезок из семи(7 звучные лады).

Теперь вернёмся к гамме.

Как выяснили гамма это абстрактное(схема неопределенного звукоряда), звукоряд — конкретное. Гамма в конкретном случае лада малоинформативна и не годится как удобная абстракция для всеобщего анализа. К примеру в звукоряде мажора III ступень гаммы даёт звук на б3 от тоники а в миноре — м3, и все такие случаи с остальными ступенями надо учесть. Гамму нужно дополнить, поместить в неё звуки всех 7 ладов одноименной тоники, и записать, с какими звуками квинтовой цепи связываются ступени полученной хроматической гаммы, что представляет все 7 ладов:

Хроматическая гамма абстрактного 13 квинтового звукоряда(для наглядности приложена к до)

В этом случае для гаммы уже могут быть применены интервалы звукоряда:

И уже теперь, когда можно абстрагироваться от конкретного звукоряда, появляется возможность найти все интервалы отрезка из 13 квинт, связав их со ступенями:

Делаем вывод. Слух найдя тонику отводит для неё 12 квинт 6 вверх 6 вниз что в сумме 13 звуков 2 из которых, энгармонизмы, одинаковы по высоте и потому контекстозависимы. Любой звук при одной тонике в первую очередь будет интерпретирован как один из этих ближайших 13ти. Крайние семизвучные лады цепи — локрийский и лидийский на одной тонике как раз очерчивают область её влияния.

О звуках за пределами области влияния тоники

В мажорных ладах вероятнее чем в минорных возникновение звуков за пределами 6 квинт вверх из-за большей близости отрезка диатоники к этим звукам(с минорными обратно). Но наиболее частым сценарием их появления всё же остается попадание в область влияния тоники, модуляция к ним. Этот вопрос подлежит дальнейшему изучению.

Лады следует понимать как отрезки этой 13 звучной системы с тоникой в центре. Лидийский и локрийский из-за своего крайнего положения звучат уже настолько неустойчиво для нашего слуха, что тоника норовит съехать по квинтам вверх и вниз соответственно в чём могут убедиться музыканты, пробовавшие сочинять в этих ладах. Слух легко воспринимает отклонения в лады, с общим отрезком квинтовой цепи — параллельные лады. Все отрезки цепи ладов можно характеризовать по их ширине что есть самый напряженный их интервал. Натуральные пентатоники lin4(б3), семизвучные lin6(ув4), гармонические минор/мажор lin9(ув2).

О теориях базирующихся на натуральном звукоряде

Есть теоретики, акустики, упорно ищущие физического обоснования всем ладам. Они находят в натуральном звукоряде и терцию и септиму(тихие обертоны), пытаются построить на этом фундамент теории. Обосновать минор они не могут так как м3 они не нашли, а квинта вниз для них неестественно искусственна. В реальности, как показало исследование, физика кончается на квинте — дальше она становится психологическим явлением на котором и основывается вся дальнейшая логика музыкального мышления.

Доказательства того, что пифагоров строй как свёрнутая цепь квинт, является психологическим эталоном музыкального звукоряда:

• Окраска звуков относительно тоники по квинтам.

• Вытекающая из этого окраска ладов.

• Порядок напряженности интервалов по количеству квинтовых шагов. Из-за этого акустически равные интервалы с одинаковым соотношением частот(энгармоничные например ув2 и м3) воспринимаются абсолютно по разному.

• Взятие напряженных интервалов исполнителем (для современных европейцев >lin6) происходит с внутренним напряжением. Связано это с повышенной вычислительной сложностью по мере увеличения квинтовых шагов(собственно почему популярную мелодию строят на пентатонике).

• Музыканты на инструментах с не фиксированным звукорядом(скрипки вокал) стараются брать диезные звуки(квинты вверх от Т) выше а бемольные — ниже их высоты в РТС для соответствия пифагорейскому строю.

Это знание даёт возможность осмысленно вводить новые звуки в 7 звучный лад, понимать какие интервалы при этом образуются, анализировать устройство других искусственные ладов и многое другое. В изучении звукоряда и интервалов может помочь такая информационная накладка для фортепиано:

0 помещаем на нужную тонику. Синие — минорные звуки, оранжевые — мажорные, цифра — их напряженность. Здесь можно посчитать количество квинтовых шагов между звуками следующим способом. Для звуков одинакового цвета(D-E слева на рисунке выше) от большего отнимает меньшее, для разных цветов просто складываем две цифры(F#-Ab справа). Скачать её можно там же(название файла «Подсказка для интервалов в линейном виде.pdf»). Также нашел удобные тоники.

Удобные тоники для освоения музыкальных звуков

Статья создана на основе видео с моего канала «Природа звука». Для тех кто хочет закрепить прочитанное и лучше разобраться в теории рекомендую к просмотру:

Предыдущая статья: Природа музыкальных ощущений. Родство звуков.
Следующая статья: Простейший способ создания музыкальной гармонии. Квинтовый круг с числами мажорности аккордов

Шуман. «Любовь поэта» (Dichterliebe, Op. 48)

Вокальный цикл

История создания

«Любовь поэта» — самый знаменитый вокальный цикл Шумана. Он родился в «год песен», 1840-й — один из наиболее счастливых в жизни композитора. После многолетней изнурительной борьбы он наконец соединился с Кларой Вик, которая была единственной большой любовью Шумана. Дочь известного лейпцигского фортепианного педагога, прославленная пианистка, давшая свой первый сольный концерт в 11 лет, она выдержала упорное противодействие отца, завершившееся 13-месячной судебной тяжбой. Став женой, хозяйкой, матерью 8 детей, Клара осталась концертирующей пианисткой и вдохновительницей творчества Шумана. 1840 год открыл Шумана как вокального композитора — до того вокальные жанры мало занимали его. А в один этот год он написал 131 песню для голоса с фортепиано, 10 — для нескольких голосов и 6 для мужского хора а капелла — чуть ли не половину всего, созданного им для пения.

В «год песен» композитор нашел и своих поэтов, среди которых главное место занял столь близкий ему по духу Генрих Гейне (1797—1856). На его тексты композитор сочинил 4 цикла, не считая отдельных песен, вошедших в разные сборники. И это не удивительно: Шуман всегда очень внимательно относился к слову, а Гейне был самым выдающимся из немецких поэтов-романтиков.

Создав первые стихотворения в 1816 году, Гейне с 1821-го начал систематически заниматься литературной деятельностью и принялся за «Книгу песен», над которой работал на протяжении 10 лет. В ней 5 циклов, в том числе «Страдания юности», «Лирическое интермеццо», «Опять на родине» и др. Первым из крупных композиторов, обратившихся к гейневской лирике, был Шуберт: в 1828 году он положил на музыку 6 песен из цикла «Опять на родине».

Шумана же привлекло «Лирическое интермеццо» (1822—1823). Это, собственно, не цикл с единой темой, сюжетной линией развития, а сборник из 65 стихотворений не только лирического, но и остро публицистического содержания. Композитор отобрал 16, связанных с пережитой молодым Гейне любовной трагедией (первоначальное название сборника «Трагедия и лирическое интермеццо»): чувство поэта было отвергнуто его кузиной, дочерью банкира, вышедшей впоследствии замуж за прусского помещика. История любви развертывается последовательно, подобно шубертовской «Прекрасной мельничихе»: от зарождения в прекрасном месяце мае томлений и восторгов, которым вторят цветы и звезды, измены любимой, ее свадьбы с другим, до неотвязных воспоминаний, трагических снов и светлых сказочных видений, завершаемых не лишенными иронии грандиозными похоронами любви на дне морском.

Шуман посвятил «Любовь поэта» Вильгельмине Шрёдер-Девриент — выдающейся немецкой певице-актрисе первой половины XIX века, прославившейся исполнением заглавной роли в «Фиделио» Бетховена, позднее певшей на премьерах «Риенци» и «Летучего голландца» Вагнера. В Дрездене, куда Шуман переехал в 1844 году, она вошла в круг его друзей.

Музыка

В «Любви поэта» сконцентрированы характернейшие черты вокального стиля Шумана: исключительное внимание к поэтическому слову, стремление передать мелодику стиха, тонкость психологических переживаний, поражающих невиданной до того сложностью и противоречивостью, глубочайшая погруженность в них, приводящая к почти полному игнорированию внешнего мира. Этому способствуют новые выразительные средства: не песенная, а декламационная мелодика, непрерывно развивающаяся свободная форма, почти без повторов и изобразительных деталей, изысканность гармонии.

№1, «В сиянье теплых майских дней», рисующий пробуждение души, весеннее томление, завершается неразрешимым вопросом.

Различные оттенки любовного чувства переданы в №5, «В цветах белоснежных лилий», — трепетность, нежность, взволнованность; в №6, «Над Рейна светлым простором», — молитвенная сосредоточенность, хоральная строгость (любимая напоминает поэту лик мадонны в готическом Кёльнском соборе). Драматический перелом наступает в №7, «Я не сержусь». Удивителен выбор для воплощения предельно сдержанного чувства скорби светлой мажорной тональности, лишь осложненной хроматизмами и диссонансами; длительное нарастание и мощная кульминация в верхнем регистре, редкие для этого цикла, завершают развитие. №9, «Напевом скрипка чарует», поражает контрастной двуплановостью: бытовая картина свадьбы, созданная несложным вальсовым ритмом, и щемящее, смятенное чувство, владеющее героем. №13, «Во сне я горько плакал», — кульминация трагизма, песня без единого светлого просвета. Мерный ритм траурного марша, речитирование на одной ноте приобретают особую силу в третьей строфе, которая открывается солирующей партией фортепиано: последний сон, казалось бы, счастливый, в отличие от двух предшествующих (возлюбленная умерла, возлюбленная забыла героя, возлюбленная вернулась к нему), вызывает самый бурный поток слез при пробуждении. №16, «Вы злые, злые песни», — развернутый финал в ритме энергичного сурового марша с неожиданной лирической кульминацией в предельно медленном темпе с мелодическим оборотом из №1. Большое фортепианное заключение, заимствованное из №12, «Я утром в саду встречаю», звучит просветленно и примиренно.

А. Кенигсберг

---

Для песен «Любовь поэта» Шуман взял тексты из «Лирического интермеццо» Гейне. «Лирическое интермеццо» — автобиографический цикл, история юношеской любви Гейне к его кузине, красивой, но пустой богатой девушке. Страстные излияния, воспевающие красоту любви, переплетаются в этой «повести» с тонким ощущением поэзии природы. Одухотворение природы звучит у Гейне с простотой и безыскусственностью старой народной немецкой песни, что особенно притягивало Шумана. Со свойственной ему свободой Гейне вводит в поэзию любви и природы мотивы едкой обличительной сатиры, уничтожающую издевку над филистерским духом немецкого общества.

В то время как Гейне при всей искренности и силе чувства оценил свою любовь как интермеццо, то есть как короткий преходящий эпизод, Шуман, вложив в свой цикл несколько иной смысл, сделал и иной идейный вывод.

Из шестидесяти пяти стихотворений «Лирического интермеццо» Шуман отобрал только шестнадцать — те, в которых наиболее отчетливо выступают лирические моменты. Расположение и последовательность взятых Шуманом стихов складываются в некую сюжетную линию, в соответствии с которой протекает музыкальное развитие.

(Название каждой песни заимствуется из начальной фразы стихотворного текста.
Дни весны и ее цветения вызывают у поэта неясные надежды и мечтания, он охвачен жаждой любви («В сияньи теплых майских дней»). Любви поэта сочувствует вся природа. Из слез его расцветает «цветов венок душистый». Но милая нежнее, милее, добрее и роз, и лилий, и солнца сиянья («И розы, и лилии»). Однако уже первое признание отравлено горечью печальных предчувствий — «но говоришь, люблю тебя, и горько, горько плачу я» («Встречаю взор очей твоих»). Поэт упивается красотой возлюбленной, подобной прекрасному лику мадонны, он весь в напряжении страсти, а прежние сомнения переходят в уверенность («В цветах белоснежных лилий», «Над Рейна светлым простором», «Я не сержусь»). Сердце поэта охвачено тоской, со скорбью он вновь обращается к цветам, соловьям и звездам («О, если б цветы угадали»). Наступает развязка: любимая выходит замуж за другого, на ней венчальный наряд, кругом веселье и шум, но для обуреваемого горем поэта и в чарующем напеве скрипки, и в ликующих звуках труб таится рыдание («Напевом скрипка чарует»).

Теперь все, что напоминает о былой любви, вызывает острую неутихающую боль («Слышу ли песни звуки»), горькую иронию («Я утром в саду встречаю»). Еще страшнее сны поэта («Во сне я горько плакал», «Мне снится ночами»). Тщетно пытается он забыться, уйти от своей тоски в мир старых сказок и наивно-прекрасного народного искусства. Это лишь «обман пустой мечты» («Забытой старой сказки»). Боль и отчаяние становятся нестерпимыми, и поэт приходит к решению на дне морском похоронить и песни, и любовь («Вы злые, злые песни»).)

Шумановский цикл представляет своеобразную музыкально-психологическую повесть, раскрывающую душевный мир поэта, круг его мыслей и переживаний.

Составленный из отдельных песен, цикл объединяется линией внутреннего развития, которая обнаруживается в общей композиции цикла, в последовании и группировке его песен.

Каждая миниатюра — короткая, сжатая «запись», по выражению Асафьева, — передает одно настроение, один оттенок лирического чувства. Драматическое движение стягивается к нескольким опорным песням, в которых концентрируется постепенно нарастающее чувство или состояние. Например, третья песня цикла «И розы, и лилии», восторженный любовный призыв, подготовлена светлой лирикой предшествующих. В следующей песне («Встречаю взор очей твоих») сквозь первое признание звучат ноты скорби; их не могут заглушить страстные, но уже пропитанные горечью излияния («В цветах белоснежных лилий»). Песня «Я не сержусь», вбирая именно эти настроения, создает психологический перелом, грань, от которой движение идет к сгущению скорбных мыслей и эмоций, к трагической кульминации — песне «Во сне я горько плакал». Наступает вторичный перелом,— но уже в сторону поисков выхода и забвения,— который приводит к отрешению от жизни, земной любви, — к последней песне цикла («Вы злые, злые песни») и ее просветленно хрупкой фортепианной постлюдии.

Образно-эмоциональное содержание песен косвенно отражается в ладотональном плане цикла, представляющем как бы замкнутый круг. Так, первая большая группа песен изложена в диезных тональностях с равным числом мажорных и минорных песен. В центре цикла, начиная с драматической кульминации в C-dur («Я не сержусь»), — поворот к бемольным тональностям, где уже явно преобладание минорного лада; трагическая вершина центральной группы («Во сне я горько плакал») изложена в es-moll. Вслед за тем происходит возврат к диезным тональностям (H-dur, E-dur). «Вы злые, злые песни» написана в cis-moll — тональности доминанты к первой песне в fis-moll. Уход в далекий строй Des-dur в постлюдии цикла — изысканно тонкий колористический прием — переводит в иную, отрешенную от земных страстей и тревог сферу высокой, созерцательной лирики.

В музыке песен нет ничего внешнего, аффектированного. Сжатая, лаконичная манера изложения не допускает многословия. За видимой сдержанностью, скрывающей драматизм ситуации, остро ощущается пламенность чувств и глубокое целомудрие любовной лирики. Все здесь окутано нежнейшим поэтическим колоритом, лишь изредка в фортепианной постлюдии, в отдельных фразах прорвется нота нестерпимого отчаяния, выдавая таящуюся в глубине души драму. Раскрытию этих тончайших нюансов подчинены все элементы музыкальной речи.

Вокальная линия у Шумана всегда мелодична и пронизана отстоявшимися в народно-песенном и романсно-бытовом искусстве интонациями. Но в целом выразительность вокальных мелодий Шумана коренится не столько в песенности, в мелодической напевности (хотя она безусловно и всегда присутствует), сколько в богатой тембрами и интонациями живой человеческой речи. Отсюда декламационная гибкость шумановской мелодики, ее способность чутко подхватывать и отмечать трудно уловимые эмоциональные сдвиги, колебания настроений.

Шуман, по собственному выражению, стремился «проникнуть в душу своего стихотворения», и для него было существенно передать не только общее настроение, но выявить значение каждого слова. Естественно, это приводило к усилению речитативно-декламационных элементов. Тем не менее мелодика Шумана редко приближается к собственно речитативному складу. Шумановская вокальная декламация, сливаясь со словом, остается всегда напевной и песенно-пластичной.

Еще в творчестве Шуберта партия фортепиано сделалась чрезвычайно важным компонентом художественного целого. В романсах Шумана роль фортепиано возрастает до значения, равного голосу, а в некоторых случаях акцент перемещается в фортепианную партию, и средствами инструментального звучания Шуман передает то, что слово выразить не может. В таких песнях, как «И розы, и лилии» или «О, если б цветы угадали» голос как бы неотделим от фортепиано. Вокальная линия опирается на фортепианную, вытекает из нее, движется параллельно, составляя слитную, единую звуковую ткань. В песнях «В сияньи теплых майских дней» или «Напевом скрипка чарует» фортепианная партия передает основное эмоциональное содержание, в одном случае вызывая ощущение лирического томления, в другом рисуя картину праздничного веселья, пронизанного, однако, скрытыми горестными интонациями.

Из этой основной творческой посылки вытекает исключительная значительность фортепианных вступлений и особенно заключений в песнях. Вступление вводит в эмоциональную атмосферу, в общий колорит песни (в цикле вступлений не так уж много), заключение же дополняет, досказывает, и в этих досказываниях часто содержится психологическое зерно всей песни.

Первая песня цикла «В сияньи теплых майских дней» подобна краткому вступлению. Она знакомит с душевной жизнью поэта, с миром поэтических видений, любовных грез, томительных мечтаний. С изысканной тонкостью художественных приемов в маленьком наброске передает Шуман хрупкость пробуждающегося чувства, его слиянность с нежной красотой весенней природы. Небольшое фортепианное вступление обрисовывает музыкальный образ песни. Тематический материал вступления составляет основу дальнейшего развития.

Мелодия зарождается и формируется внутри фортепианной фактуры; ее романтическая специфика определяется сочетанием мелодизации всех голосов с функциональной определенностью складывающихся при этом аккордов. Такая мелодизация приводит к расслоению аккордовой вертикали, рождает характерную «многослойность» фактуры.

Линия верхнего голоса, наиболее выразительная в интонационном и ритмическом отношении, образует собственно мелодию. Особенно выделяется ее начальный оборот с «замедленным» задержанием, тянущимся от кратчайшей последней затактовой доли. За ним следует «вопрошающий» ход на сексту вверх и легкий, как вздох, поступенный спуск. Из вариантного развития этой ячейки фортепианного вступления и рождается вокальная мелодия песни:

Ритмическая, ладогармоническая организация песни создает ощущение зыбкости, текучести, постоянной изменчивости неуловимых оттенков настроений. Здесь и изобилие слигованных звуков, «разбивающих» равномерность ритмического движения, и своеобразное оформление каденций. Фортепианное вступление, так же как фортепианная интерлюдия (между двумя строфами песни), и постлюдия заканчиваются на гармонии доминантсептаккорда fis-moll. Если для вступления и промежуточного построения это вполне закономерно, то для завершающей каденции отсутствие тоники — явление необычное. Кстати, на основную тональность fis-moll указывает именно ее доминанта, ибо тоника fis-moll в песне вообще отсутствует, а ладовая переменность (fis-moll — A-dur) свидетельствует об определенной направленности, преднамеренности данного приема. Это особенно подтверждает постлюдия песни. В ней без особых изменений повторяется материал вступления с его тонально-гармоническими «блужданиями», текучестью, длительными неаккордовыми звуками и т. д. Ожидаемый конец так и не наступает, и «повисающий» доминантсептаккорд, не получая разрешения, замирает; гармоническая неустойчивость и передает то состояние мечтательного томления, о котором говорится в песне:

Тончайшие нюансы любовно-лирических эмоций заполняют группу следующих песен. Образ любви, бесплотный и эфемерный в первой песне, приобретает черты реальности. Но одновременно с нарастающей страстностью чувства в него проникает и усиливается внутренняя тревожная неуверенность, которая приведет к открытому драматизму песни «Я не сержусь» — первой кульминационной вершине цикла.

Тихая мечтательность, робость первого признания в песне «Цветов венок душистый» переходит в радостную восторженность песни «И розы, и лилии». В этой последней удивительно соединение воздушной легкости движения с подчеркнутой периодичностью, повторностью ритмической фигуры, что вызвано, по-видимому, танцевальным происхождением музыкального образа:

В песне «Встречаю взор очей твоих» неторопливое интонирование текста, поддерживаемое «стоячими» аккордами сопровождения, преобладание тонической гармонии и мягкой субдоминантовой сферы, раскрывает состояние лирического самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Еще больше тому способствует характерная для Шумана чуткость взаимопроникновения вокальной и фортепианной партий. Как бы «вслушиваясь» друг в друга, они «обмениваются» имитациями, а в суммирующих первое предложение фразах, то есть в момент кульминации, приходят к полному слиянию:

Казалось бы, ничто не предвещает здесь скорбного поворота. И все же совпадающее со словами «Склоняюсь я к тебе на грудь, и счастья близок светлый путь» отклонение в минор на фоне господствующего мажорного лада, невольно настораживает. Это чувство крепнет со следующей фразой, кульминационное положение которой выделено однократным для всей песни появлением уменьшенной гармонии и последующим (опять-таки единственным в песне) задержанием. Контраст этого гармонического пятна особо фиксирует произносимые слова: «Но говоришь: «Люблю тебя», — и горько, горько плачу я».

В фортепианной постлюдии внезапная эмоциональная вспышка приглушается и гаснет. Постепенно замирающее движение, незавершенность последней мелодической фразы, останавливающейся на терцовом тоне рождает ощущение недоговоренности, смутных, неясных предчувствий. Попутно заметим, что с настойчивого звука h, на котором затихает постлюдия, начинается следующая песня. Так, несмотря на сильный контраст темпа, лада, мелодической структуры, фактуры, между соседними песнями протягивается «тайная» нить. Горечь сомнения, зарождающаяся в первой из этих песен, преображается в трепетно-страстный, но внутренне скорбный призыв во второй:

Оригинально решено в песне «В цветах белоснежных лилий» соотношение вокальной и фортепианной партий. Вокальная партия окружена контрапунктирующими мелодическими линиями фортепиано (условно — сопрано и бас). Сливаясь, все три линии движутся в едином лирическом потоке, что отнюдь не исключает гибкости и самостоятельности каждого отдельного голоса. Непрерывные волны гармонической фигурации наполняют ткань произведения и «перетекают» в фортепианную постлюдию — кульминацию песни, где окончательно обнажается подтекст песни — затаенная, щемящая боль. Становятся понятными скорбные обороты мелодии в диапазоне уменьшенной кварты с настойчивым акцентированием вводного тона, «густой» колорит минорного лада в «черной» тональности h-mo!l.

Все, что содержится в песне, дано в постлюдии более сжато и концентрированно. Дыхание мелодии освобождается от прерывистости, ее линия, как бы распрямляясь, вбирает в себя «взлетающие» ходы на широкие интервалы, что вместе с проникновением хроматического оборота резко усиливает общую экспрессивность. Она вызвана и более крупным рельефом далеко расставленных крайних голосов, и интенсивностью гармонического движения (гармонизуется каждый звук мелодии). Но страстная динамика заключительного построения быстро свертывается, ниспадающая линия «упирается» в многократно повторенный плагальный каданс, где, подчеркнутая коротким форшлагом, как тихая жалоба, звучит падающая секундовая интонация. Бесплодность порыва усугубляет тяжелые предчувствия поэта:

Появление следующей песни «Над Рейна светлым простором» вносит неожиданный контраст. Лиризм «В цветах белоснежных лилий» отодвигается, уходит вглубь перед торжественной возвышенностью нового музыкального образа. В величавой поступи «органных» басов, в «объемности» звучания фортепианной партии, в хоральной сдержанности и лаконизме вокальной мелодии запечатлено настроение, навеянное архитектурой Кельнского собора:

Неземная красота старинного искусства направляет движение мысли и чувств по иному руслу, освобождает их от эгоистического начала. Так устанавливается психологическая связь песен «Над Рейна светлым простором» и «Я не сержусь». Музыкальная связь двух соседних песен сказывается в близости басовых партий фортепиано: та же упругая сила размеренного движения, та же тяжелая органная регистровка и общая для них очень свободная трансформация образов пассакалии или чаконы.

В композиции цикла «Любовь поэта» песня «Я не сержусь» — первая драматическая кульминация.

Суровая однокрасочность тональности C-dur, усиленная плотной аккордовой фактурой и остинатностыо ритма должна, по-видимому, выразить мужество отрешения. Однако звук VI низкой ступени, составляющий мелодическую вершину начальной фразы обеих строф, альтерация отдельных аккордов, наконец, отклонение в параллельный минор затемняют «чистоту» C-dur. Движение в сторону минора, слышимое с первых же фраз песни, вскрывает некоторую внутреннюю неустойчивость. О том же говорят секвенционные «наплывы» вокальных фраз, то укороченных паузами, то продленных или дробно речитирующих (в развитии первой строфы):

Несмотря на сдерживающее начало, идущее от ритмически ровных ходов баса, внутреннее возбуждение неуклонно нарастает, достигая максимального накала к концу второй строфы. В ней ритмическое дробление в соединении с напряжением поднимающихся вверх секвенций и удлиненностью самих фраз, почти не прерываемых паузами, ведет к непроизвольному ускорению движения, к убыстренному произнесению слов. Одновременно раздвигаются звучащие пласты фортепианной партии, отчего резче проступает гармоническая жесткость диатонических септаккордовых образований.

Патетику кульминации не могут смягчить дважды повторенные слова «Я не сержусь». Больше того, короткая фортепианная постлюдия, суровый аскетизм ее диатоники, сухость беспедальных заключительных ударов усугубляют драматизм всей песни.

В следующей группе песен сдерживаемое чувство отчаяния постепенно нагнетается и, наконец, концентрируется в трагической кульминации цикла — «Во сне я горько плакал».

«О, если б цветы угадали». Сквозь изящество порхающего движения легко тремолирующих фигурок сопровождения, поэтичность подернутого дымкой грусти колорита проступают светлые образы природы, доносятся ее нежные ароматы.

Мелодия голоса вырастает из фортепианной партии и следует ее поворотам. Полнота лирического слияния с природой кажется еще глубже от набегающих теней, отбрасываемых минорным ладом или вкрапленными гармониями II низкой ступени. Но и они рассеиваются сменой минора одноименным мажором в последнем, четвертом куплете песни. Тем разительнее перемена, внезапно наступающая в заключительных тактах со словами «Понятна та скорбь лишь ей, кто страшно так терзает, терзает сердце мне», закрепленная в фортепианной постлюдии. Страстная порывистость постлюдии, изломанный рисунок фигураций, ритмическое и интонационное обострение резко контрастируют общему характеру песни. Так «разъясняется» скрытый смысл песни, выявляется ее подтекст:

«Напевом скрипка чарует» — сюжетная развязка цикла. Любимая выходит замуж, на балу играют скрипки и флейты. Но в ликующих звуках труб слышится рыдание и «горести скорбный стон». Двуплановость содержания, единовременность контрастных положений — торжества и скорби — вызвали противопоставление партий — вокальной и фортепианной. Фортепианному сопровождению поручено «описание» свадебного веселья. На фоне полонезного ритма непрерывно вьется затейливый узор напева. И как бы отстраненно, на самостоятельном мелодическом материале голос «комментирует» это событие. Но странно — вся звучащая атмосфера этого веселого праздника омрачена минорным ладом, насыщена стонущими интонациями:

Нестерпимой горечью пронизана песня «Слышу ли песен звуки». Как сдерживаемые, тяжело падающие слезы, звучит фортепианное вступление. Начальная мелодия передается голосу, и обе партии составляют своеобразный дуэт, в котором фортепиано то как эхо повторяет опорные звуки мелодии, то в качестве подголоска вторит ведущему голосу.

Однотонная мерность сопровождения заостряет чувство жгучей боли, безысходной тоски:

Лишь на короткий момент, уже в фортепианной постлюдии, эта скорбная самоуглубленность обретает силу открытого патетического высказывания. Но так же быстро, как останавливается ползущее вверх движение, никнут и надолго замолкают приподнятые поначалу интонации речитатива.

С этого момента заметнее становятся колебания настроений, мучительные поиски покоя, забвения.

«Ее он страстно любит» — песня явно бытового склада с характерным «гитарным» сопровождением, шутливой скороговоркой в вокальной партии — попытка в ироническом свете представить историю любовных коллизий.

Тишиной глубоко запрятанной тоски веет от песни «Я утром в саду встречаю». Между фортепианной постлюдией этой песни и постлюдией, завершающей весь цикл, существует прямая связь. Она сказывается в той же ломкости, хрупкости фактуры, в «странной» незавершенности, недоговоренности отдельных фраз, в отрешенной от страстей просветленной печали примирения.

Лирическая созерцательность песни «Я утром в саду встречаю» сменяется мрачным видением смерти «Во сне я горько плакал». Суровый лаконизм скупо отобранных художественных средств обусловил сгущенную экспрессивность этой песни. Эмоциональную, психологическую нагрузку несет каждая интонация, мельчайшая пауза, точка, акцент.

Интонирование слов на одном звуке — начальные фразы каждой строфы — прием, характеризующий состояние крайней самопогруженности. Призрачно, почти невесомо одноголосное скандирование слов. Из долгих пауз, из самого молчания возникают и доносятся отдаленные звуки. Их воспроизводят отрывистые глухие аккорды фортепиано. В настороженной тишине протекает этот диалог:

Вторая строфа в точности повторяет первую, и буквальность этого повтора усиливает трагизм «молчаливого» отчаяния.

В третьей строфе положение партий перемещается, начинает ее фортепиано. Теперь разорванные, сухие фразы фортепианной партии обретают плотность, протяженность. Утяжеленная фактура, густой тембр низких регистров фортепиано, плагальность гармонических оборотов в мрачном es-moll придают начальной фразе третьей строфы характер похоронного хорала. В третьей строфе исчезают паузы между отдельными фразами, нет размежевания партий. В слитном звучании фортепиано и голоса интенсивное драматическое нагнетание происходит одновременно, предвещая близкую кульминацию.

Неожиданность тонального сдвига в Des-dur рельефно выделяет слова: «Мне снилось, любим я тобой». Однако быстрота, с которой тонику отстраняют резко диссонантные гармонии, напряженная на одном высоком звуке речитация голоса («Проснулся я, вновь рыдая») — не только возврат к прежнему состоянию. Драматизм кульминации, мрачное «безмолвие» постлюдии имеют обобщающий смысл: противопоставление сна и действительности — характерный мотив философско-романтической лирики — подчеркивает неосуществимость, иллюзорность человеческих желаний:

Та же мысль, но в ином аспекте проводится в следующей песне — «Мне снится ночами образ твой»: любовь эфемерна, обманчива и неуловима, как сновидение. В контрастном соседстве этих двух песен — движение от отчаяния утраты в мир грез, мечты, сказки. Отсюда просветленность колорита в песне «Мне снится ночами образ твой», импровизационность капризных изгибов мелодии, необычность скользящего в переменах размера или непрестанно сдвигающихся ритмических упоров. Эта песня служит и переходом к сказочно-эпическим последним песням — «Забытой старой сказки» и «Вы злые, злые песни»:

В песне «Забытой старой сказки» ряд приемов — ясная диатоника напева, валторновые фанфары, размер в, бодрая энергия движения — характерны для так называемой «охотничьей» музыки. Ее образы, отстоявшиеся в бытовом искусстве, связанные со старинным укладом народной жизни, ее преданиями и поверьями, несут яркие национальные приметы и широко представлены в творчестве Гайдна, Вебера, Шуберта:

И у Шумана народность напева, ритмическая четкость, общая мажорность тона уводят в светлый мир сказочности. Его очарование отодвигает личные человеческие горести. Но ненадолго. Ведь это всего лишь поэтический вымысел, «мечты — обман пустой». Подвижная ранее фактура постепенно сжимается в выдержанные аккорды, оживленный темп, все более замедляясь, переходит под конец в Adagio, и в фортепианной постлюдии после длительного молчания проносится и исчезает отголосок основного напева.

Среди углубленно психологических миниатюр цикла завершающая — «Вы злые, злые песни» выделяется эпичностью масштаба и самого духа повествования. Характер песни определен ее фортепианным вступлением — внушительностью первого аккордового удара, спускающимися широкими кварто-квинтовыми ходами октавных унисонов. Из этих оборотов вырастает мелодия песни. Упорное и настойчивое акцентирование сильных долей придает ритмической структуре волевую упругость. Лапидарность мелодического материала с опорой на аккордовые звуки восполняется поступательной динамикой фортепианного сопровождения:

Неожиданное вторжение уменьшенного септаккорда останавливает все движение, после чего особо многозначительно звучит фраза: «Могилой быть для гроба лишь морю суждено». На этом эпическая часть повествования по существу заканчивается. Трагическая скорбность послесловия «Навек в нем схоронил я любовь и скорбь мою» подготавливает созерцательный лиризм фортепианной постлюдии, завершающей весь песенный цикл:

Так заканчивается цикл «Любовь поэта» — одно из самых прекрасных и глубоких творений Шумана.

В. Галацкая

• Вокальное творчество Шумана →

Публикации

Обзор концертов XV Международного фестиваля «Площадь искусств» 23.01.2015 в 21:43

Йонас Кауфман в Петербурге 24.12.2014 в 19:49

Что такое темп тембр ритм. Что такое средства музыкальной выразительности? Деринг Юлия Евгеньевна

Мы продолжаем наш цикл статей по теории музыки, и сегодня речь пойдет о том, что такое лад, тональность и интервалы в музыке.

В прошлой статье мы с вами изучили нотное письмо и увидели, как в целом выглядит музыка в письменном виде, и какая нота за какой звук отвечает. Чтобы вам было проще вовлечься в данный урок, давайте вспомним с вами то, как выглядит звукоряд:

То, что вы видите на картинке выше – это гамма До мажор. О том, почему она называется именно “До мажор” речь пойдет немного позже. А сейчас мы с вами поговорим о гамме.

Гамма – это звукоряд, ступени которого находятся на расстоянии в один тон либо в полутон друг от друга. Обычно гаммы играют музыканты для разогрева и для развития моторики пальцев.

Ступени гаммы от первой и до седьмой нумеруются римскими цифрами.

Каждая ступень лада имеет свое название:

• I ступень – тоника (Т)
• II ступень – нисходящий вводный звук
• III ступень – медианта (средняя)
• IV ступень – субдоминанта (S)
• V ступень – доминанта (D)
• VI ступень – субмедианта (нижняя медианта)
• VII ступень – восходящий вводный звук

Вы наверняка понимаете, что ноты в музыке находятся в определенном соотношении между собой. Поэтому нельзя просто ударить по струнам гитары или обвалиться на клавиши фортепиано, чтобы получилась ласкающая слух мелодия. И прежде всего это самое соотношение выражается в том, что в музыке существуют звуки, которые будто бы выделяются из общей массы нот. Такие звуки называются устойчивыми и зачастую завершают мелодию.

Но и среди устойчивых звуков есть свой лидер – тоника. Она является основной опорой всей мелодии. На примере ниже вы можете послушать мелодию без тоники:

Кажется, что чего-то не хватает, правда? Хочется закончить мелодию.

И, конечно же, в противовес устойчивым звукам существуют и неустойчивые. Неустойчивые тяготеют к устойчивым звукам, стремятся соединиться с ними. И переход неустойчивого звука в устойчивый – это разрешение .

Итак, мы с вами поняли, что существует определенная закономерность, по которой строится музыка. И эта закономерность называется ладом. Лад всегда лежит в основе любой музыкальной композиции и именно он организовывает все звуки в музыке, придает мелодии характер.

Чтобы продолжить наш рассказ о ладах, нам нужно немного отвлечься и рассказать вам об интервалах.

– это одновременное или последовательное сочетание звуков. Одновременный интервал называется гармоническим, а последовательный – мелодическим. Нижний звук интервала – это его основание, а верхний – вершина. На примере левый интервал – гармонический, а правый – мелодический.

Мелодические интервалы могут быть как восходящими (то есть читаются снизу вверх), так и нисходящими (то есть наоборот). Гармонические же интервалы читаются только снизу вверх.

Интервалы, которые образуются в пределах одной октавы, называются простыми. И всего их восемь:

1. Прима
2. Секунда
3. Терция
4. Кварта
5. Квинта
6. Секста
7. Септима
8. Октава

Но все простые интервалы также делятся. Мы же помним о том, что расстояние между соседними ступенями может равняться тону или полутону. Отсюда следует, что некоторые интервалы могут быть двух видов:

1. Чистая прима – 0 тонов
2. Малая секунда – 1/2 тона
3. Большая секунда – 1 тон
4. Малая терция – 1 и 1/2 тона
5. Большая терция – 2 тона
6. Чистая кварта – 2 и 1/2 тона
7. Увеличенная кварта – 3 тона
8. Уменьшенная квинта – 3 тона
9. Чистая квинта – 3 и 1/2 тона
10. Малая секста – 4 тона
11. Большая секста – 3 и 1/2 тона
12. Малая септима – 5 тонов
13. Большая септима – 5 и 1/2 тона
14. Чистая октава – 6 тонов

Не будем вас более перегружать подробностями об интервалах. Заметим только, что интервалы делятся на консонирующие и диссонирующие. Консонанс – это сливающееся, согласное звучание. Диссонанс – это резкое, не сливающееся звучание, ну или попросту “неприятное”.

Консонирующие интервалы:

1. Весьма совершенный консонанс:

• Чистая прима
• Чистая октава

2. Совершенный консонанс:

• Чистая кварта
• Чистая квинта

3. Несовершенный консонанс:

• Малая терция
• Большая терция
• Малая секста
• Большая секста

К диссонирующим интервалам относятся все остальные.

Теперь вернемся к ладам. Лады бывают разными, но мы с вами разберем самые основные: мажорный и минорный.

(в дословном переводе – больший лад) – это лад, устойчивые звуки в котором образуют мажорное (большое) трезвучие, то есть созвучие, которое состоит из трех звуков. Звуки мажорного трезвучия располагаются по терциям: между нижним и средним звуками находится большая, а между средним и верхним – малая. Между верхним и нижним же образуется чистая квинта. Мажорное трезвучие, которое строится на тонике (то есть на первой ступени лада) – это тоническое трезвучие.

В таком ладу неустойчивые звуки находятся между устойчивыми. Мажорный лад состоит из семи ступеней, а последовательный звукоряд лада – это и будет гамма, о которой мы говорили выше.

В мажорном ладу интервалы между ступенями располагаются таким образом: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон.

Минорный лад (меньший лад) – это лад, устойчивые звуки которого образуют минорное трезвучие. Минорное трезвучие состоит из малой терции между нижней и средней ступенью, и большой между средней и верхней.

В минорном ладу интервалы располагаются так: тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон.

На слух минорный и мажорный лады довольно легко отличить друг от друга. Если мелодия звучит весело и энергично – то это мажорный лад, ну а если вы слышите грустную и плавную мелодию – то это минорный лад.

Тональность – это высота, на которой расположена тоника лада. Название тональности соответствует названию ее лада, к примеру: До мажор, Ре минор и т.д.

Предположим, что вы решили спеть ту или иную песню, но она оказалась вам слишком низкой для вашего голоса. Поэтому нам нужно переписать мелодию в более высокой тональности. Для этого нужно переписать все ноты на нужное количество тонов выше. Но стоит учитывать, что существуют тональности, и выходить за их пределы – равносильно созданию диссонанса. Если вам интересно, как переносить мелодию из одной тональности в другую – напишите об этом в комментариях, и мы подробно разберем эту тему в следующей статье.

Музыкальный образ — это комплекс выразительных средств , которые воздействуют на слушателей своими специфическими характеристиками. Основные мысли, чувства музыкального образа передает:

1) мелодия. Образ обогащается и другими элементами музыкальной речи — 2) строем, 3) гармонией, 4) динамикой, 5) приемами подачи музыкального материала, 6) конструкцией самого произведения.

Выразительные средства, создающие музыкальный образ, вызывают ассоциации с явлениями жизни, переживаниями человека. Какое волнующее чувство вызывает, например, герой оперы Бородина князь Игорь, который стремится к свободе, борьбы во имя своей родины! Или стремительная мелодия, которая передает почти очевидно полет шмеля из оперы «Сказка о царе Солтане» Римского-Корсакова! Понятно, что соединение выразительных средств музыки со словом (в песне, опере), с сюжетом (в программном произведении), с действием (в спектакле) делает музыкальный образ более понятным, конкретным. Но даже без связи с литературным текстом инструментальное произведение, не имеющее программы, названия, дает возможность почувствовать, представить содержание музыкального образа.Многие музыковеды говорят о сходстве словесной и музыкальной речи. Эта идентичность наблюдается и в интонации, и в движении, и в дроблении этого движения (паузы, фразы, предложения). Музыкальный и словесный язык объединяет интонационная природа музыки, ее своеобразные «вопросы» и «ответы», взволнованные или спокойные «рассказ», «зов» и др. Непосредственно с музыкальным образом связаны понятия четкость и изобразительность в музыке.

«Не может быть художественного образа без внешней конкретизации его содержания, выступающего в красках, формах, линиях, звуках». Четкое содержание произведений должен быть «выраженное» отображаться в определенных интонационных оборотах, мотивах с присущей им мелодикой, ритмом, гармонией. Существует тесная связь четкой и изобразительной функции искусства.

Основные средства музыкальной выразительности

Музыка существует во времени, а одна из свойств звука — его длина. Звук всегда занимает некоторое время. С временной природой музыки связана одна из заметных, хотя и самых общих ее выразительных средств — скорость, темп. Вместе с другими средствами музыки он во многом определяет ее облик, настроение, передавая те эмоции, мысли, чувства, которые заложены в произведении. Спокойная музыка идет в медленном темпе, тогда когда драматический характер будет требовать быстрого темпа. В медленном темпе написана музыка, в которой передается состояние покоя (романс «Островок» Рахманинова), или возвышенные эмоции («Чакона» Баха), или горестные интонации (« Мелодия Глюка, первая часть» Лунной сонаты » Бетховена) .
Средний темп — достаточно нейтральный и встречается в музыке разных настроений. Быстрый темп встречается при передаче неразрывного движения («Полет шмеля» Римского-Корсакова, «Попутная песня» Глинки, многие этюды). Быстрая музыка передает светлое, праздничное настроение, кипучую энергию и т.д. Быстрый темп используется и в музыке драматической, внутренне напряженной.

В чувстве темпа важны не все звуки, а только те, которые имеют акценты, более «тяжелые». В любой музыке периодически возникают акценты, а между ними слабые, который в человеческом языке ударные слоги чередуются с безударными. И чувство темпа зависит от времени, которое проходит между соседними акцентированными звуками. Акценты организуют время в музыке, разделяя его на определенные расстояния.

Такая организация звуков, построенная на акцентировке на некоторых звуках называется метром. Другими словами, метр — определенная последовательность акцентируемых и не акцентируемых звуков. Метры бывают строгие и свободные. Расстояние между двумя ближайшими сильными звуками называется тактом (такты отделяются вертикальными линиями).
Небольшие, относительно самостоятельные части мелодии, в которых вокруг одного сильного звука объединяются несколько более слабых, составляют мотив. Сильный звук мотива может быть как в начале, так и в середине, и в конце (как в стихотворной стопе).

Определяют различные мотивы: хореичные (хорей) — с ударением на первой ноте, ямбические, начинающиеся с затакта и идущие к сильной доле (тема судьбы из Пятой симфонии Бетховена). Объединение мотивов по два, три создает более широкие построения — фразы. Фраза содержит два, а то и три акцентируемых звука. Фраза дает возможность чувствовать не только темп музыки, но и качество метра, в частности размер. Величину такта или его размер составляет сильная доля вместе со слабыми долями, например, в вальсе три доли (первая сильная, вторая — слабая).

Не всегда каждой доле такта соответствует единственный звук мелодии, обычно мелодия состоит из звуков разной длины, которые могут быть как равными долями такта, так и большими или меньшими. Для ясности музыки также важно соотношение длинных и коротких нот — музыкальный ритм. Ритмических рисунков великое множество в сравнении с размером.

Ритм простой встречается часто, он менее индивидуален. Индивидуальность присуща только развитым и разнообразным ритмическим рисункам. Ровный ритм придает музыке размерность, уравновешенность (детская песенка «Серенький козлик», медленная часть Четвертой симфонии Чайковского).

Более сложный ритм — единственный удлинненный звук и два коротких (хор «Слався» из оперы «Иван Сусанин» Глинки). Часто используется в музыке пунктирный ритм также сочетается с метром. Этот ритм характерен для сочинений маршевого и танцевального направления. В маршах и сочинениях маршевого состава иногда слабые доли (особенно затакты) раздробляются, создавая пунктирную фигуру (« Прощание славянки» марш). Встречая данный ритм, мы можем сделать вывод о связи с жанром марша. Этот ритм встречается в Мазурках, правда в этих произведениях дробиться первая сильная доля такта.
Если опорные моменты ритма и метра не совпадают, создаются так называемая синкопа — долгий звук на слабой доле. Синкопа характерна для танцевальной музыки, но встречается часто во многих произведениях легкой, эстрадной, джазовой музыки.

Вышеуказанные выразительные средства тесно связаны с временной стороной музыки, потому что темп, метр и ритм организуют музыку во времени. Надо отметить, что эти средства использует не только музыка. Темп и ритм присутствует в спектаклях, кинолентах.

Мелодия является душой композиции, она позволяет понять настроение произведения и передать чувства грусти или веселья, мелодия может быть скачкообразной, плавной или отрывистой. Все завит от того, как её видит автор. Темп

Темп определяет скорость исполнения, которая выражается в трех скоростях: медленный, быстрый и умеренный. Для их обозначения применяют термины, которые пришли к нам из итальянского языка. Так, для медленного — адажио, для быстрого — престо и аллегро, а для умеренного — анданте. Кроме того, темп может быть оживленным, спокойным и др.

Ритм и размер как средства музыкальной выразительности определяют настроение и движение музыки. Ритм может быть разным, спокойным, равномерным, отрывистым, синкопированным, четким и др. Так же, как и ритмы, окружающие нас в жизни. Размер нужен для музыкантов, которые определяют, как играть музыку. Их записывают дробями в виде четвертей.

Лад в музыке определяет её направление. Если это минор, то она печальная, грустная или задумчиво-мечтательная, может быть ностальгическая. Мажор соответствует веселой, радостной, ясной музыке. Лад может быть и переменным, когда минор сменяется

Тембр окрашивает музыку, поэтому музыка может характеризоваться как звонкая, темная, светлая и пр. Каждый музыкальный инструмент обладает своим тембром, также как и голос конкретного человека

Регистр музыки подразделяется на низкий, средний и высокий, но это важно непосредственно музыкантам, которые исполняют мелодию, или экспертам, которые проводят анализ произведения Такие средства, как интонация, акцент и пауза позволяют четко понять, что хочет сказать композитор.

ХАРАКТЕРИСТИКА СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ,

ИХ РОЛЬ В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Музыка – это специфическая форма художественного отражения действительности в музыкальном образе. Существует гипотеза, что музыка произошла из выразительной человеческой речи. Музыкальный образ создаётся с помощью средств музыкальной выразительности:

ТЕМП – скорость исполнения музыки.

ТЕМБР – окраска звука. При определении тембра преобладают слова ассоциативного значения (прозрачная, стеклянная, сочная, бархатная музыка).

ИНТОНАЦИЯ – несёт в себе основное смысловое ядро в музыке, поэтому наиболее важна. Интонация в широком смысле – это развёртывание всего музыкального произведения от начала до конца, интонирование музыкального произведения. Интонация секунды определяет направление музыкального произведения.

РИТМ – последовательность звуков, различных по длине.

ЛАД – эмоциональная окраска звуков, сочетание звуков по высоте (мажор, минор)

РЕГИСТРЫ – высокие, средние, низкие.

ЖАНР – вид художественного творчества, связанный с породившей его исторической действительностью, жизнью и бытом людей (песня, танец, марш – «3 кита» — Кобалевский).

Музыка близка эмоциональной натуре ребёнка. Под влиянием музыки развивается его художественное восприятие, богаче становятся переживания.

Музыка – величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Она сопутствует человеку на протяжении всей его жизни, вызывает эмоциональный отклик, взволнованность, стремление к действию. Она способна вдохновить, зажечь человека, вселить в него дух бодрости и энергии, но может и привести в состояние тоски, скорби или тихой грусти.

Учитывая огромное воздействие музыки на эмоции и стремление ребёнка понять и почувствовать её содержание, особенно важно использовать музыкальные произведения, художественно конкретно отображающие близкую и доступную ему действительность. Известно, что одним из источников возникновения музыкальных образов являются реальные звучания природы и человеческой речи – всё то, что воспринимает слух человека в окружающем мире.

Развиваясь в процессе звукового общения, музыка была вначале неразрывна с речью и танцем. Она приспосабливалась к ритму трудовых движений, облегчала их, объединяла людей единым стремлением. Как живописец подражает формам и краскам природы, так и музыкант подражает звучанию – интонациям, тембру, модуляциям голоса. Однако суть музыки не в звукоподражаниях и изобразительных моментах. Музыкальный образ лишён непосредственной, конкретной видимости, но он динамичен по своей природе и обобщённо, звуковыми средствами выражает существенные процессы жизни. «Эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, выражаемые через звуки особого рода, в основе которых лежит интонация человеческой речи, — такова природа музыкального образа». (Бореев Ю.Б.)

Воздействуя на чувства и мысли людей, музыка способствует эмоциональному познанию окружающей действительности и помогает её преобразованию, изменению. При помощи своего эмоционального языка музыка воздействует на чувства, мышление, влияет на мировоззрение человека, направляет и изменяет его.

Одним из главных средств создания музыкального образа является мелодия, организованная ритмически, обогащённая динамикой, тембром и т.п., поддерживаемая сопутствующими голосами.

Музыкальные образы создаются при помощи комплекса средств музыкальной выразительности и являются эмоциональным отражением образов реального мира.

Особенность музыки, её эмоциональная сила заключается в способности показать богатый мир чувств человека, возникших под воздействием окружающей жизни. «Музыка через раскрытие человеческих переживаний отражает породившую их жизнь». (Ванслов В.В.)

Характер воздействия музыкального сочинения зависит от того, насколько конкретизировано его содержание. С этой точки зрения различают музыку со словесным текстом, программную и непрограммную чисто инструментальную музыку (программная музыка снабжена словесной программой, раскрывающей её содержание).

Непрограммная музыка выражает только эмоциональное содержание. Но это содержание обязательно есть. Им определяются особые познавательные возможности музыкального искусства.

Музыка не даёт новых конкретных фактических знаний, но она может углубить имеющиеся, эмоционально насытив их.

3.Понятие

Купле́т (фр. couplet) — часть песни, включающая одну строфу текста и одно проведение мелодии (напева).

Куплет повторяется в течение песни с новыми строфами поэтического текста, при этом мелодия может оставаться неизменной или слегка варьироваться. В результате образуется так называется куплетная форма, лежащая в основе строения большинства музыкальных произведений песенного жанра.

1) Начало пения; запевание.

2) Начало хоровой песни или каждого ее куплета, исполняемое солистом.

3) Начало былины, обычно не связанное с ее основным содержанием, необходимое для привлечения внимания слушателей; зачин.

часть куплетной песни, исполняемая в конце куплета, в хоровой песне — хором после сольного Запева. В отличие от запева, текст которого в каждом куплете обновляется, П. обычно поётся на один и тот же текст. Для П. характерны простота напева, ритмическая чёткость. Часто текст П. представляет выражение общей идеи, лозунг, обращение (особенно в революционных и массовых песнях). Во многих случаях П. каждый раз исполняется дважды, что придаёт ему особую весомость. Соотношение «запев — припев» переносится и в инструментальную музыку, — возникает двухчастная форма, вторая часть которой часто также повторяется, Рондо или рондообразная форма (см. Музыкальная форма).

№4. Понятие о бесписьменной и письменной музыкальной культуре. Особенности фольклорного музыкального искусства как явления, его черты как специфического пласта музыкальной культуры: устность, вариантность и вариативность, наличие типовых напевов, синкретичность и др.

Сущность и специфика фольклора как явления, особенности музыкального языка Проблема формирования национального самосознания как основы сохранения национального своеобразия культуры в современных условиях мировой глобализации несомненно заслуживает пристального внимания уже на первоначальном этапе постижения культуры человеком – в период дошкольного детства. И фольклор (народная мудрость), и авторские произведения искусства выступают незаменимыми средствами воздействия на чувства и сознание дошкольника, поэтому любая сфера воспитания, в том числе воспитания музыкально-эстетического, предполагает использование образцов национальной культуры и, в первую очередь, музыкального фольклора. Музыкальный фольклор — это совокупность песенного, танцевального, инструментального творчества народа. Фольклор является более древним пластом музыкальной культуры, чем музыка композиторская. Это бесписьменная музыкальная культура, которая значительно отличается от письменной. Фольклор обладает рядом особенностей, учет которых позволяет эффективно использовать его в музыкальном развитии детей дошкольного возраста. 1. Для фольклорной традиции характерна устность, передача от человека к человеку, из поколения в поколение. В связи с устностью в произведениях фольклора используются частые повторы мелодических оборотов и текстов (в расчете на ограниченные возможности памяти человека), лаконичная музыкальная форма. Эти особенности делают музыкальный фольклор доступным детям дошкольного возраста. 2. В результате устности в фольклоре сложились такие черты как вариативность, вариантность. Вариантность подразумевает существование многих схожих вариантов одного образца в пространстве (различные регионы) и во времени. Вариативность — изменение образца во время его исполнения (в зависимости от возможностей исполнителя). Эти черты фольклора позволяют использовать его произведения в качестве бесценного материала для развития музыкально- творческих способностей дошкольников. Разучиваемый с дошкольниками фольклорный образец является моделью, на основе которой ребенок может импровизировать, создавать свои варианты, не вступая при этом в противоречие с самой природой фольклора. 3. В результате устности в фольклоре зафиксировались типовые мелодии, ритмы, тексты, которые переносятся из одного образца фольклора в другой, часто являются признаками жанра (терцовый лад в колыбельных песнях, распетый пятый слог во фразах колядных песен, текстовые рефрены «Шчодры вечар, добры вечар», «Каляда», «Агу, вясна!» и др.). Дошкольники, знакомясь с рядом традиционных напевов, усваивают «лексику» и «грамматику» национального музыкального (как и вербального) языка. В этом процессе обогащается музыкальный интонационный словарь ребенка, а фольклор становится для него узнаваемым (в результате частой повторяемости) и близким явлением. 4. Для фольклора (особенно раннего пласта) характерна синкретичность — слитность всех его элементов (пения, движения, использования инструментов, игрового начала). Мировосприятие ребенка также синкретично, виды музыкальной деятельности дошкольника тесно связаны между собой. Таким образом, фольклорный репертуар соответствует возрастным возможностям и потребностям ребенка дошкольного возраста

4. Понятие

Инструментальная музыка — музыка, исполняемая на инструментах, без участия человеческого голоса. Различают сольную, ансамблевую и оркестровую инструментальную музыку. Широко распространена в классической музыке, джазе, электронной музыке, нью-эйдже, пост-роке и т. д.

Классическое определение гласит, что темп в музыке – это скорость движения. Но что под этим подразумевается? Дело в том, что в музыке есть своя единица измерения времени. Это не секунды, как в физике, и не часы-минуты, к которым мы привыкли в жизни.

Музыкальное время больше всего напоминает биение человеческого сердца, мерные удары пульса. Эти удары и отмеряют время. И как раз от того, какие они – быстрые или медленные, зависит темп, то есть общая скорость движения.

Когда мы слушаем музыку, мы не слышим этой пульсации, если, конечно, она специально не показывается ударными инструментами. Но каждый музыкант скрыто, внутри себя обязательно ощущает эти удары пульса, именно они помогают играть или петь ритмично, не отклоняясь при этом от основного темпа.

Вот вам пример. Все знают мелодию новогодней песни «В лесу родилась елочка». В этой мелодии движение идет, в основном, восьмыми (иногда встречаются и другие). Одновременно бьется пульс, просто так его не слышно, но мы его специально озвучим с помощью ударного инструмента. Послушайте данный пример, и вы начнете ощущать биение пульса в этой песне:

Какие бывают темпы в музыке?

Все темпы, какие только есть в музыке, можно поделить на три основные группы: медленные, умеренные (то есть средние) и быстрые. В нотной записи темп принято обозначать специальными терминами, большая часть из которых являются словами итальянского происхождения.

Так к медленным темпам относятся Largo и Lento, а так же Adagio и Grave.

К темпам умеренным причисляют Andante и производное от него Andantino, кроме того — Moderato, Sostenuto и Allegretto.

Наконец, перечислим быстрые темпы, это: веселое Allegro, «живые» Vivo и Vivace, а также быстрое Presto и наибыстрейшее Prestissimo.

Как установить точный темп?

Можно ли измерить музыкальный темп в секундах? Оказывается, можно. Для этого используется специальный прибор – метроном. Изобретателем механического метронома является немецкий физик-механик и музыкант Иоганн Мельцель. Ныне музыканты в своих повседневных репетициях пользуются как механическими метрономами, так и электронными аналогами – в виде отдельного прибора или приложения на телефоне.

Каков принцип действия метронома? Этот прибор после специальных настроек (передвинуть грузик по шкале) отбивает удары пульса с определенной скоростью (например, 80 ударов в минуту или 120 ударов в минуту и т.п.).

Щелчки метронома напоминают громкое тиканье часов. Та или иная частота биения этих ударов соответствует одному из музыкальных темпов. Например, для быстрого темпа Allegro частота будет примерно 120-132 удара в минуту, а для медленного темпа Adagio – около 60 ударов в минуту.

Вот такие вот основные моменты, касающиеся музыкального темпа, мы хотели донести до вас. Если у вас еще остались вопросы, то, пожалуйста, напишите их в комментариях. До новых встреч.

3. Без чего не может быть мелодии

Мелодия — одно из главных средств музыкальной выразительности. Может быть, самое главное. Правда, Николай Андреевич Римский-Корсаков считал, что самое главное средство выразительности — ритм. Можно с ним не соглашаться, но доказать его правоту очень легко. Мелодии без ритма не бывает. А ритм может существовать и без мелодии. Как? Помните, как мы выстукивали по столу ритмические фигуры?

В том, что мелодия не может существовать без ритма (и не только без ритма), мы сейчас убедимся.

Что это такое?

Похоже на отрывок гаммы. А это?

Что-то знакомое… Похоже на марш… На марш Шумана!

А теперь приставьте ноты первого отрывка к ритму второго. И отрывок гаммы тоже окажется отрывком мелодии марша Шумана. Но по звукам без ритма этого не понять. А по ритму можно догадаться даже и без звуков нужной высоты.

В мыслях, в том числе и музыкальных, должен быть порядок. Ритм вносит этот порядок в музыку, выстраивает и согласует звуки во времени, то есть по их длительности.

Попробуйте выделить из каких-нибудь слов только гласные или только согласные. Кто такой Уа? А что такое «и» или «а»? А если я скажу: «Шмн нпсл мрш. В мрш чтк ртм». Кое-что понятно. Сергей Сергеевич Прокофьев в черновиках для быстроты пропускал гласные. А его подпись выглядит так: .

В музыкальном языке высота звука подобна гласным, а длительность — согласным. Но в любом языке одинаково нужны как гласные, так и согласные. Поэтому нельзя сказать, что главнее — мелодия или ритм.

…продолжаем заполнять табличку…

Попробуем взять какой-нибудь любой набор звуков. Например, такой:

А почему бы не попробовать организовать, согласовать эти звуки в каком-нибудь ритме? Вдруг этого будет достаточно, чтобы получилась мелодия? Возьмём ритм из какой-нибудь уже написанной, известной мелодии. Пожалуй, нам может подойти для этого первое предложение пьесы Эдварда Грига «Смерть Озе». В нём тоже четырнадцать звуков:

Теперь выпишем ритмический рисунок этого музыкального фрагмента:

А теперь попробуем произвести «скрещивание» нашей абракадабры с этим ритмом:

Сыграйте, что получилось. Нечто странное. Правда, уже не совсем абракадабра. В первых двух тактах есть даже какая-то экзотическая красота. Но чем дальше, тем больше теряется и путается наша музыкальная мысль.

Вспомните два основных отличительных признака любого звука. Вспомнили? Правильно, длительность и высота . Что мы сделали с длительностями? Согласовали их с помощью ритма. А высоту звуков мы как-нибудь пытались согласовать? То-то же. Помните басню Ивана Андреевича Крылова про Лебедя, Щуку и Рака? «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдёт».

Слово «лад» нам уже встречалось в самом начале, когда мы упоминали два основных лада — мажор и минор. Мы знаем, что мажор и минор могут передавать определённые настроения. А ведь музыка — это прежде всего искусство передачи настроений. Если в музыке есть настроение, значит, в ней есть мысли, и эти мысли находятся в порядке, в согласии.

Теперь нетрудно сообразить, что такое лад. Его определение отличается от определения ритма только одним словом. Догадались, каким?

Наверно, с помощью лада можно «исправить» и нашу мелодию? Ну-ка, попробуем. Она начинается с до . Попробуем до мажор . Значит, надо убрать все бемоли. Кое-где потребуется изменить ноты. Например, в начале второго такта лучше взять до вместо си , чтобы на первую, сильную долю попала устойчивая, первая ступень лада. Можно ещё «сгладить» некоторые неудобные скачки — ходы на широкие интервалы, которые тяжело петь. К примеру, вот так:

И что же? Получилась вполне грамотная, «причёсанная» мелодия, но… невыразительная. Даже предыдущая, «корявая» была интереснее. Её интонационные «колючки» создавали диковатый, таинственный образ .

Образ! Вот в чём секрет. В этой нашей гладкой мелодии нет образа. Она ни о чём. Просто перебор звуков лада в определённом ритме. Говоря о средствах музыкальной выразительности, нельзя забывать и о цели . А цель — это сама музыкальная выразительность . Не имея этой цели, ни один композитор не возьмётся за нотную бумагу.

В нашем «эксперименте» лад стал лишь организатором звуков по высоте. Но в настоящей музыке это не только организатор, но и мощное средство выразительности. В знаменитой Двадцать третьей фортепианной сонате Людвига ван Бетховена , известной под названием «Аппассионата», что значит «страстная», две основные темы (главная и побочная) похожи друг на друга энергичным, волевым ритмом, движением мелодии по ступеням трезвучия. Но в главной теме это трезвучие минорное, а в побочной — мажорное. Поэтому главная тема звучит сурово и драматично, а побочная — светло, решительно, торжественно:

В фортепианной пьесе великого французского композитора Клода Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна» мелодия движется по звукам, захватывающим и мажорное, и параллельное минорное трезвучие. Определить лад здесь невозможно: мажор и минор всё время «мерцают». От этого мелодия становится лёгкой, воздушной, как бы прозрачной, её очертания кажутся «размытыми» (оригинал на полтона ниже):

Иногда композиторы используют необычные лады, которые усиливают выразительность музыки. Таких примеров много у Грига. Вот начало одного из его вальсов:

Сыграйте одну правую руку: какая тональность? Ля мажор . А может быть, ми мажор … Сыграйте мелодию с аккомпанементом, и вы услышите, что это мелодический ля минор , только при движении вниз (второй и третий такты) ступени остаются повышенными, хотя «по правилам» должны быть соль-бекар и фа-бекар . Эта «неправильность» придаёт музыке более изящный, игривый характер. Такие своеобразные лады характерны для норвежской народной музыки, которую хорошо знал и очень любил Григ.

Ещё более необычные лады, не похожие ни на мажор, ни на минор, часто используются для создания сказочных, фантастических образов. Приведу несколько примеров:

Пример 25
Н.А.Римский-Корсаков, ариозо Царя Морского из оперы «Садко» (оригинал на полтона выше)

Пример 26
Э.Григ, Танец Анитры из музыки к пьесе Г.Ибсена «Пер Гюнт»

Пример 27
М.П.Мусоргский, «Гном» из фортепианного цикла «Картинки с выставки» (оригинал на полтона ниже)

Во всех этих примерах много случайных знаков — диезов, бемолей и бекаров. Они не «укладываются» в тональность, которую показывают ключевые знаки. От этих «неправильных» звуков мелодия становится угловатой, причудливой, непохожей на «обычные» мелодии. Такая «странность» мелодии вызывает в нашем воображении нереальные, сказочные образы.

Все мелодии, которые я привёл в примерах, написаны в XIX веке. В ХХ веке композиторы стали ещё смелее «нарушать правила» в использовании лада и тональности. И не только в музыке сказочной. В мелодии из второй части Девятой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича пониженные, «чужие» ступени в конце каждой фразы придают музыке ещё более задумчивый и немного сумрачный характер:

А вот другая мелодия — энергичная, активная и немного шутливая. Это начало Четвёртой фортепианной сонаты современного петербургского композитора Бориса Ивановича Тищенко . Юмор здесь в том, что мелодия как будто «не может» найти свою тонику — пробует то один звук, то другой. Получаются забавные и интересные ладовые «отклонения». Но потом из этой весёлой мелодии развернётся напряжённая и отнюдь не шуточная звуковая драма.

Урок сольфеджио №19 главные и побочные ступени лада, трезвучия лада



Урок сольфеджио №19 главные и побочные ступени лада, трезвучия лада 22

/ / Урок сольфеджио №19: Главные и побочные ступени лада, главные трезвучия лада, обращения

В мажорном или минорном ладу есть три особые ступени – первая, четвёртая и пятая. Эти ступени считаются главными, и даже по-особому называются: первая называется тоникой, четвёртая – субдоминантой, а пятая — доминантой. В мажоре эти ступени сокращённо обозначаются большими, то есть заглавными буквами T, S и D. В миноре они записываются теми же буквами, только строчными, маленькими: t, s и d. Например, в тональности До мажор такими главными ступенями будут являться звуки ДО (тоника), ФА (субдоминанта) и СОЛЬ (доминанта). В тональности ре минор тоникой будет звук РЕ, субдоминантой — звук СОЛЬ, а доминантой — звук ЛЯ.

Проводим уроки ОНЛАЙН индивидуально с преподавателем. Заполняете анкету и администратор всё расскажет.

Записаться

Почему эти ступени называются главными? Звуки в ладу делятся как бы на три команды или, если сказать по-другому, они делятся на три группы. Каждая команда звуков выполняет свою строго определённую функцию, то есть роль в процессе развития музыкального произведения. Тоника, субдоминанта и доминанта – «главари» или «капитаны» этих трёх команд. Всех участников каждой группы мы можем легко определить, если построим трезвучие на каждой из главных ступеней – первой, четвёртой или пятой. Если мы для примера построим нужные нам трезвучия в До мажоре, то получим следующее: трезвучие от тоники – ДО, МИ, СОЛЬ; трезвучие от субдоминанты – ФА, ЛЯ, ДО; трезвучие от доминанты — СОЛЬ, СИ, РЕ.

Теперь посмотрим, какие конкретно ступени вошли в каждую из команд. Так, в тоническую «команду» или, правильнее, в тоническую группу входят первая, третья и пятая ступень. Возможно, вы помните, что эти ступени также называются устойчивыми ступенями и вместе составляют тоническое трезвучие. В субдоминантовой группе или в команде субдоминанты оказались такие ступени: четвёртая, шестая и первая. Это трезвучие будет называться субдоминантовым. В доминантовую группу мы включим пятую, седьмую и вторую ступени. Трезвучие этой команды также называется доминантовым. А ещё одна интересная их особенность заключается в том, что в мажорных тональностях главные трезвучия – большие, то есть мажорные; в минорных тональностях они малые, то есть минорные. Таким образом, главные трезвучия не только концентрируют в себе основные силы тональности, но ещё и прекрасно характеризуют её лад – мажорный или минорный. Какие же функции выполняют эти группы и ступени? Тоника выполняет функцию устойчивости, спокойствия. Субдоминанту можно назвать двигателем музыкального развития. Её применение всегда связано с движением, с уходом от тоники. Очень часто через субдоминанту совершаются переходы в другие тональности, то есть модуляции. Движением по звукам субдоминанты накапливает напряжение. Доминанта – сила, которая противоположна субдоминанте. Она тоже очень подвижна, но её напряжение гораздо больше субдоминанты, оно настолько обостряет ситуацию, что непременно требуется срочный «поиск выхода», срочное разрешение. Таким образом, если субдоминанта нас всё время уводит от тоники, то доминанта, наоборот, к ней приводит.

 

Статью утвердил

 

27.04.2020

Как поставить певческое дыхание

Певческое дыхание — это 80% успеха вокалиста. Раскрытие тембра, правильное звукоизвлечение становится возможным только после постановки правильного дыхания. Вокалисты дышат смешанным типом — диафрагмально-нижнереберным. Во время вдоха выпячивается живот и расширяются нижние ребра, а плечи остаются неподвижными. Такое дыхание обеспечивает наполняемость легких воздухом и расслабленность плечевого пояса, в отличие от ключичного. Если во время пения…

Подробнее

Как брать высокие ноты баритону

Баритон, тенор или бас – это не просто определение диапазона голоса певца-мужчины. Это тот диапазон, в котором голос раскрывается наиболее ярко, насыщенно, индивидуально. Это тембр голоса. И определяется он толщиной связок и строением певческого аппарата человека, т.е. от рождения. Баритон поёт в диапазоне от ля большой октавы до ля первой октавы (профессиональный певец).  Вокалист-новичок же,…

Подробнее

Играть в ансамбле — круто

Уметь играть на инструменте или петь в ансамбле — здорово, но куда интереснее применять умения вместе с другими музыкантами. Игра в бэнде — это развитие: Вы повышаете уровень игры на инструменте. Развиваете слух и чувство ритма. Общаетесь с единомышленниками. Участники бэнда становятся друзьями, а занятие проходит в дружеской обстановке. Получаете навыки разбора произведения для игры…

Подробнее

Контакты

ООО «МузШок» УНП 191762867
BY90UNBS30121008300030000933
БСБ Банк, код UNBSBY2X

Copyright @ МузШок 2022

Имя *

Телефон (с кодом) *

Email

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ В ИЗУЧЕНИИ КУРСА СОЛЬФЕДЖИО Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»



НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ В ИЗУЧЕНИИ КУРСА СОЛЬФЕДЖИО

Паранич Александра Владимировна, Луганская государственная академия культуры и искусств имени М. Матусовского, г. Луганск

E-mail: [email protected]

Аннотация. В данной работе рассматриваются вопросы организации самостоятельной работы студентов в процессе изучения сольфеджио, при этом основное внимание направлено на содержание указанной дисциплины и методы ее изучения.

Ключевые слова: сольфеджио, самостоятельная работа, рекомендации, организация,

На всех этапах формирования специалиста-музыканта, будь то исполнитель или руководитель творческого коллектива, важную роль играет учебная дисциплина «Сольфеджио». Изучение сольфеджио начинается в музыкальной школе, продолжается в учебных заведениях среднего звена, готовящих младших специалистов, и продолжается в высших учебных заведениях музыкального профиля — консерваториях, институтах, академиях. Термин «сольфеджио» в переводе с итальянского означает пение по нотам, чтение с листа. Учебная дисциплина «Сольфеджио» направлена на воспитание и развитие главного инструмента музыканта — его музыкального слуха, она призвана комплексно развивать музыкальные способности обучаемого -музыкальный слух, музыкальную память, чувство ритма. Вот как характеризует музыкальный слух опытный педагог-теоретик, автор учебников сольфеджио для разных классов ДМШ, автор учебного пособия «Методика преподавания сольфеджио» Е.В. Давыдова: «Музыкальный слух — явление сложное, состоящее из ряда взаимопроникающих компонентов, основные из которых следующие:

1) звуковысотный слух, чувство лада и чувство метроритма, вместе составляющие мелодический слух;

2) ощущение фонической краски аккордов, восприятие множества звуков как единого целого, чувство строя, ансамбля и функциональных связей, вместе составляющие гармонический слух» [1, с. 23].

Как известно, по характеру восприятия высоты звуков музыкальный слух разделяется на относительный и абсолютный.

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

Относительный слух — это способность воспроизводить и воспринимать звуки, интервалы и их ладовые взаимоотношения только сравнительно с заданной тональностью или данным звуком.

Абсолютный слух — это способность узнавать и воспроизводить высоту звуков без сравнения с каким-нибудь исходным звуком.

А. Островский, Е. Давыдова, Б. Уткин, опираясь на результаты психофизиологических исследований и на богатейший личный опыт, подтверждают возможность развития музыкальных способностей. Каждый из них выработал свою индивидуальную методику преподавания сольфеджио, однако все преподаватели подчеркивают необходимость кропотливой осмысленной самостоятельной работы обучаемых по развитию музыкальных способностей [2].

Студенты специальности «Народное художественное творчество» Колледжа Академии культуры и искусств изучают курс сольфеджио на протяжении всех четырех лет (8 семестров) обучения. На самостоятельную работу по сольфеджио учебным планом отводится 110 часов.

Проанализируем особенности организации самостоятельной работы студентов по усвоению вокально-интонационных упражнений.

По мнению А. Островского, С. Павлюченко, основополагающим принципом преподавания сольфеджио является методический принцип развития музыкального слуха на ладовой основе. Это мнение разделяют и Е. Давыдова, Н. Ладухин, И. Способин, внесшие весомый вклад в отечественную музыкальную педагогику. Программой нормативной учебной дисциплины «Сольфеджио» предусмотрено постепенное изучение внутриладовых закономерностей мажора и минора. В первый год обучения студентами осваиваются тональности до 4 знаков при ключе — мажор натуральный, в первом семестре — минор натуральный и гармонический, а во втором семестре осваивается и мелодический вид минора.

Самостоятельная работа студентов призвана закрепить полученные на занятиях знания и навыки. Каждому студенту важно правильно организовать внеаудиторную самостоятельную работу, выработать правильную последовательность действий, правильный алгоритм. К сожалению, при выполнении интонационных упражнений многие студенты используют порочную практику — сначала играют звукоряд или секвенцию на музыкальном инструменте, а потом повторяют голосом. Такой способ выполнения заданий не способствует развитию внутреннего слуха, формированию навыка осмысленного интонирования ступеней лада. Студентам следует запомнить и закрепить следующий алгоритм действий при выполнении вокально-интонационных упражнений:

— настройка на нужную тональность с помощью игры и пропевания устойчивых ступеней лада, то есть тонического трезвучия;

— интонирование заданного вида лада, тяготений неустойчивых звуков в устойчивые;

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

— пение отдельных ступеней лада, различных цепочек ступеней;

— пение диатонических секвенций;

— проверка на инструменте правильности интонирования какого-либо элемента в случае возникновения сомнений.

Б. Уткин утверждает, что «поступенное движение — наиболее удобное и простое вокальное упражнение, поэтому работу над интонацией лучше всего начинать с пения гамм и их тетрахордов. Этот этап работы необычайно ответственный: закладывается интонационный фундамент, закрепляется слышание и осознание ладовых закономерностей и особенностей, и на основе ладовых навыков приобретается мастерство интонирования» [3, с. 48].

При интонировании мажорных гамм студентам нужно II, III, V, VI и VII ступени петь с тенденцией к расширению, а IV ступень близко к III.

При интонировании минорных гамм нужно акцентировать внимание на пении III ступени лада близко ко II. Очень важно осмысленно интонировать верхний тетрахорд каждого вида минора:

— в натуральном миноре VI ступень следует петь близко к V, а VII ступень — широко.

— в гармоническом виде минора VI ступень следует петь близко к V, а VII повышенную ступень очень остро, с тяготением в VIII;

— в мелодическом виде минора VI и VII ступени следует петь с тенденцией к расширению, как в мажорном тетрахорде.

Интонирование и слышание большой и малой секунд — один из трудных разделов сольфеджио. Трудность точного пения и восприятия секунд заключается в минимальном соотношении степени напряженности между двумя соседними звуками, что делает секунды трудно узнаваемыми по сравнению с другими, более широкими интервалами. Поэтому на начальном этапе интонирования мажорных и минорных гамм студентам важно максимально тщательно следить за правильность пения секунд, студенты должны научиться «растягивать» большую секунду до нужной величины, а малую секунду уметь «сузить».

Параллельно с усвоением звукорядов гамм важно интонировать в изучаемых тональностях тяготения неустойчивых ступеней в устойчивые, петь восходящие и нисходящие секвенции, звено которых состоит из 2-3 звуков, петь опевание устойчивых ступеней неустойчивыми ступенями.

«На начальном этапе развития интонационного слуха, — считает Е. Давыдова, — большое значение приобретает изучение интервалов, этих мельчайших самостоятельных элементов музыкального языка. Конечно, в мелодии интервалы подчиняются закономерностям лада, приобретая каждый раз новое звучание, новое значение. Но основной мелодический облик интервала, его широта или размах все же сохраняются в любых условиях. Поэтому изучение интервалов не только в ладу, но и взятых от любого звука совершенно необходимо. Тренировка в интонировании интервалов от отдельных звуков служит накоплению внутренних музыкальных представлений» [1, с. 59].

15

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

Со второго семестра студенты приступают к изучению интервалов в курсе сольфеджио. Сначала осваивается интонирование терций — б3 в составе мажорного трезвучия и м3 в составе минорного трезвучия, затем интонируются терции на ступенях лада. Важно хорошо закрепить пение восходящей и нисходящей секвенций терциями, а затем перейти к пению больших терций на главных ступенях лада в мажоре и последовательности малых терций на II, III, VI и VII ступенях натурального мажора.

В минорном же ладу на I, II, IV и V ступенях строятся малые терции, а большие терции — на III, VI и VII ступенях натурального вида минора.

Интонирование чистой квинты осваивается как пение основного и квинтового звуков тонического трезвучия, а затем ч5 поются от каждой ступени лада, кроме от VII в мажоре и от II ступени в миноре. Чистая кварта осваивается как ход от V к I ступени лада, а потом, как правило, легко интонируется от шести ступеней натурального мажора и минора, кроме той, на которой строится увеличенная кварта — IV в мажоре и VI в миноре.

При интонировании интервалов от заданного звука хорошие результаты дает способ «знакомых мелодий». Так большая секста усваивается как начальная интонация детской песенки «В лесу родилась елочка» Л. Бекмана, а малая секста ассоциируется с интонацией припева «Прекрасное далеко» Е. Крылатова.

Не теряют своей актуальности выработанные композитором -хормейстером П. Чесноковым рекомендации по интонированию интервалов. Чесноков делит их на четыре группы: в первую входят все большие интервалы, которые интонируются с тенденцией к повышению верхнего звука (одностороннее расширение). Во вторую группу входят все малые интервалы, которые следует интонировать с тенденцией к понижению верхнего звука. Третья группа состоит из чистых интервалов, требующих полной устойчивости обоих звуков. Четвертая группа включает в себя увеличенные и уменьшенные интервалы, требующие двухстороннего расширения и суживания [4]. Безусловно, этими рекомендациями нужно руководствоваться студентам при интонировании тритонов с разрешением в ладу, а также интонировании характерных интервалов гармонического вида мажора и минора с разрешением.

Также вдумчиво и осмысленно следует работать над интонированием аккордов, проверяя себя при необходимости игрой на инструменте после того, что спели голосом. Программой курса «Сольфеджио» предусмотрено первоначальное усвоение главных трезвучий, их обращений в тональности. Усвоив особенности интонирования в ладу мажорного и минорного трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов на основе осознания их интервального состава, студенты осваивают пение этих аккордов от заданного звука. Интонирование трезвучий и их обращений от заданного звука требует особой сосредоточенности, умения выстраивать цепочки нужных интервалов.

Начиная с четвертого семестра работа ведется над усвоением студентами септаккоров в ладу. Сначала изучается главный септаккорд лада -доминантовый, затем его обращения, каждое из которых имеет свои особенности интонирования и разрешения.

16

ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА

В дальнейшем студенты осваивают интонирование малого и уменьшенного септаккордов, а также септаккорда II ступени, разрешая их несколькими способами. Тритоны, характерные интервалы с разрешением, аккордовые последовательности следует петь, предварительно построив их в тетради. Таким образом, самостоятельная работа студентов определяется как особая учебно-познавательная деятельность, средство повышения творческой активности и профессионального мастерства с помощью выполнения различных заданий учебного, исследовательского и самообразовательного характера с применением современных технологий обучения. Правильная организация самостоятельных занятий, их систематичность, целесообразное планирование рабочего времени позволяет привить студентам умения и навыки в овладении, изучении, усвоении и систематизации приобретаемых знаний в процессе обучения, обеспечить высокий уровень успеваемости в период обучения.

Литература:

1. Давыдова, Е.В. Методика преподавания сольфеджио / Е.В. Давыдова. — М.: Музыка, 1986. — 160 с.

2. Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Пособие для педагогов / А.Л. Островский. — Изд. 2-е., доп. — Л.: Музыка, 1970. — 296 с.

3. Уткин Б. Воспитание профессионального слуха музыканта в училище /Б.В. Уткин. — М.: Музыка, 2006. — 112 с.

4. Чесноков П.Г. Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров /П.Г. Чесноков. — М.: Гос. муз. изд-во, 1961. — 240 с.

17

12 мажорных гамм | Метроном онлайн

Мажорные гаммы — это строительные блоки музыки, их освоение — первый шаг к обучению быстрой игре в любой тональности.

Что такое гаммы

Гаммы представляют собой набор восьми нот, составляющих тональность. Если бы вы использовали только эти ноты, вы могли бы создавать мелодии и гармонии, которые хорошо звучали бы вместе. Для вас, любителей истории, или если вы просто хотите развлечься на вечере викторины, помните, что слово «шкала» происходит от латинского слова «Scala», что означает лестница. Если вы посмотрите на гамму, она выглядит как лестница, где каждая ступенька представляет собой ноту, соответствующую тональности.

Есть несколько категорий гамм: мажор, минор и лады.

Читая гаммы, вы заметите, что тональность установлена ​​в ключевой подписи, а не в знаках альтерации на каждой ноте.

Каждая клавиша также имеет черты характера. Некоторые кажутся злыми и могут быть использованы при написании статей о войне, другие грустные, а некоторые радостные.

Что такое мажорная гамма?

Мажорная гамма состоит из семи уникальных нот (и одной повторяющейся), которые охватывают диапазон октавы. Расстояние между нотами в мажорной гамме всегда соответствует следующему образцу: целое, целое, половина, целое, целое, целое, половина.

Каждая нота в мажорной гамме также может называться «ступенью гаммы». — 1-й: Тоник — 2-й: Супертоник — 3-й: медиант — 4-й: Субдоминанта — 5-й: Доминант — 6-й: Субмедиант — 7-й: Ведущий тон — 8th: Tonic (снова)

Чтобы сделать это более ясным, посмотрите на пример гаммы до мажор ниже. Первая нота в этой гамме — «до». Я мог бы назвать Си «Тоник». E будет медианой, а G будет доминантой.

Гаммы 12 мажор

Гамма до мажор

Гамма до мажор — одна из первых, которые мы изучаем, потому что она не содержит ни диезов, ни бемолей.

Гамма до-мажор состоит из нот: C, D, E, F, G, A, B, C. Если бы вы сыграли эту гамму на фортепиано, она содержала бы только белые клавиши.

Поскольку в до-мажоре нет ни диезов, ни бемолей, считается, что он имеет «чистый» характер. Он передает ощущение невинности и простоты. Одной из самых известных симфоний до мажор является Симфония № 1 Бетховена.

Гамма ре мажор

Гамма ре мажор содержит два диеза в тональности, фа-диез и до-диез.

Гамма ре мажор состоит из нот: ре, ми, фа-диез, соль, ля, си, до-диез и ре.

Тональность ре олицетворяет триумф и победу. По этой причине многие марши, религиозные и праздничные песни написаны в ре-мажоре. Симфония № 2 Брамса в ре мажоре является примером композиции с использованием этой тональности.

Гамма ми мажор

Гамма ми мажор содержит четыре диеза. Гамма состоит из: ми, фа-диез, соль-диез, ля, си, до-диез, ре-диез и ми.

Тональность ми-мажор — радостная тональность, иногда даже описываемая как «радостный смех». Симфония, в которой используется тональность ми-мажор, — это Симфония № 7 Антона Брукнера.

Гамма фа мажор

Тональность фа мажор имеет один бемоль, си-бемоль. Он состоит из: фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре, ми, фа.

Тональность фа мажор описывается как благодушная и спокойная. Симфония № 5 фа мажор Антонина Дворжака написана в пасторальном стиле, что объясняет, почему он выбрал эту тональность для своего сочинения.

Гамма соль мажор

Тональность соль мажор имеет только один диез: фа-диез. Он состоит из нот: соль, ля, си, до, ре, ми, фа-диез, соль.

Тональность соль мажор деревенская и идиллическая. Он вызывает чувства нежности и дружбы. Симфония № 4 Густава Малера является хорошим примером, поскольку она предназначена для изображения детского взгляда на Небеса.

Гамма ля мажор

Гамма ля мажор имеет три диеза (фа-диез, до-диез и соль-диез). Гамму составляют: ля, си, до-диез, ре, ми, фа-диез, соль-диез, ля.

Тональность ля мажор вызывает чувство невинной любви и доверия. Симфония № 4 Феликса Мендельсона написана ля мажор. На создание этого произведения Мендельсона вдохновила красота Италии. Он сказал: «Это Италия! И теперь началось то, что я всегда считал … высшей радостью в жизни. И я люблю это».

Гамма си-мажор

В тональности си-мажор пять диезов. Это фа-диез, до-диез, соль-диез, ре-диез и ля-диез. Гамма состоит из: си, до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си.

Тональность си-мажор полна дикой страсти. Он может представлять эмоции сильной любви, гнева, ревности и ярости. Это один из немногих основных ключей, который символизирует отрицательные эмоции. Симфония № 2 Дмитрия Шостаковича написана си-мажором и написана к 10-летию Октябрьской революции. Это было событие, которое считалось триумфальным, но также было вооруженным восстанием. Это подчеркивает конфликт между любовью и гневом.

Ре-бемоль мажор

Следующие две гаммы, ре-бемоль мажор и до-диез мажор, являются энгармоническими эквивалентами.

Это означает, что хотя они выглядят по-разному, звучат они одинаково. До-диез и ре-бемоль имеют одинаковую высоту звука. Тем не менее, некоторым людям легче читать диезы или бемоли, и одна из этих тональностей может иметь больше смысла при просмотре связанных тональностей или последовательностей аккордов.

Гамма ре-бемоль мажор состоит из пяти бемолей: си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, ре-бемоль и соль-бемоль. Это ключ, описываемый как умеренный, но способный выражать целый ряд эмоций. Он может быть счастливым, но не радостным, или может быть печальным, но не в мучительной боли. Симфония, написанная ре-бемоль, — это Симфония № 2 Говарда Хэнсона.

Гамма до-диез мажор

Теперь, когда вы знаете мажорную гамму ре-бемоль, вы также знаете мажорную гамму до-диез. Пройдитесь по этим двум гаммам нота за нотой, и вы увидите, что они одинаковы, но выражены по-разному.

Гамма до-диез мажор имеет семь диезов: F, C, G, D, A, E, B. Так что да, каждая нота в этой гамме диезная. Поскольку эта гамма звучит на слух так же, как гамма ре-бемоль мажор, она имеет схожие черты музыкального характера. Тем не менее, в композициях к этим двум тональностям можно подходить по-разному, что сильно повлияет на чувства, которые они передают. Многие другие композиторы написали симфонии до-диез, а не ре-бемоль. Одним из известных примеров является Симфония № 5 Малера.0003

Ми-бемоль мажор Гамма

Ми-бемоль Мажор имеет три бемоля: си-бемоль, ми-бемоль и ля-бемоль.

Ми-бемоль — тональность любви и преданности, состоит из нот: ми-бемоль, фа, соль, ля-бемоль, си-бемоль, до, ре и ми-бемоль. Знаменитое произведение в тональности ми-бемоль — Симфония № 3 «Героическая» Бетховена. Это произведение изначально было посвящено Наполеону, что говорит об идее восхищения (любви и преданности).

Гамма соль-бемоль мажор

Гамма соль-бемоль мажор — это еще одна гамма, которая является энгармоническим эквивалентом. Соль-бемоль также может быть записана как фа-диез.

Соль-бемоль мажор имеет шесть бемолей, то есть каждая нота в этой гамме является бемолью, кроме фа (соль-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, до-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль).

Фа-диез мажорный лад

Теперь, когда вы знаете соль-бемоль, вы также знаете фа-диез. Проходите медленно, и вы увидите, что используете те же аппликатуры и высоту звука.

Фа-диез Мажор имеет шесть диезов: фа-диез, до-диез, соль-диез, ре-диез, ля-диез и ми-диез.

Гамма фа-диез мажор состоит из нот: фа-диез, соль-диез, ля-диез, си, до-диез, ре-диез, ми-диез и фа-диез. Его характер описывается как провозглашающий победу над трудностями (что, безусловно, верно, если вы попытаетесь пройти его). Этот ключ рассказывает историю трудной борьбы и окончательного триумфа.

Так как это неудобная клавиша для игры на многих инструментах, она редко используется в симфониях. Одним из наиболее известных примеров является Симфония № 10 Малера в фа-диезе. Интересно, что это была последняя симфония Малера, и он не смог закончить ее перед смертью. Эта работа начинается там, где заканчивается Симфония № 9 (начиная с темы из предыдущей работы), а затем проходит через сложную музыку, наполненную смешанным размером и диссонансом. Наконец, он заканчивается триумфом, иллюстрируя борьбу, но в конечном итоге успешный конец.

Гамма ля-бемоль мажор

Тональность ля-бемоль мажор имеет четыре бемоля: си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль и ре-бемоль.

Гамма ля-бемоль мажор состоит из нот: ля-бемоль, си-бемоль, до, ре-бемоль, ми-бемоль, фа, соль и ля-бемоль.

Этот мрачный ключ часто ассоциируется со смертью и судом. Эдвард Элгар написал свою первую симфонию в тональности ля-бемоль, хотя он считал, что музыка не должна рассказывать историю, а может существовать просто для того, чтобы существовать. Тем не менее, он описал вступительную тему (ля-бемоль мажор) как «простую, благородную и возвышающую». Возможно, именно мрачная и простая природа ля-бемоль побудила его использовать эту тональность.

Си-бемоль мажор Гамма

Си-бемоль Мажор имеет две бемоли в тональности: си-бемоль и ми-бемоль.

Гамма си-бемоль мажор состоит из нот: си-бемоль, до, ре, ми-бемоль, фа, соль, ля и си-бемоль. Этот ключ описывается как веселый и оптимистичный. Замечательным образцом произведения си-бемоль мажор является Симфония № 5 Прокофьева. Она была написана во время Великой Отечественной войны, в которую в Советской России было очень тяжело. Он описал произведение как «гимн свободному и счастливому Человеку, его могучим силам, его чистому и благородному духу». Это прекрасно передает оптимизм, который должна была передать эта работа, делая тональность си-бемоль очень подходящей.

Как практиковать гаммы

Гаммы являются строительными блоками музыки. Изучение гамм позволит вам быстрее читать ноты в тональности и чувствовать себя более комфортно, играя эти комбинации аппликатуры.

Вот простой процесс изучения нового строя:

1. Распечатайте две копии строя.
2. На одном экземпляре запишите аппликатуру каждой ноты под нотой.
3. Двигаясь очень медленно и не играя, произнесите название ноты и нажмите аппликатуру ноты.
4. Когда вы почувствуете себя комфортно с аппликатурой, играйте гамму очень медленно.
5. Повторяйте этот процесс, пока не сделаете его идеально десять раз.

6. Теперь, когда вы чувствуете себя уверенно в аппликатурах, закройте глаза и посмотрите, сможете ли вы идеально сыграть гамму. Вы изучили основы гаммы, теперь пришло время ввести ее в ритм! Я рекомендую следующую технику:

7. Пронумеруйте ноты гаммы от 1 до 8.

8. Теперь вы будете постепенно, шаг за шагом, наращивать шкалу. Начните просто играть 1-2-1.

9. Как только вы сможете идеально сыграть 3 раза подряд, добавьте еще одну заметку.

10. Продолжайте строить шкалу таким образом. Воспроизведение фрагмента до тех пор, пока он не будет правильным три раза подряд, затем добавьте еще одну степень шкалы.

11. Повторяйте, пока не сыграете всю гамму. Если вы только начинаете, это будет восьмая ступень шкалы. Если вы изучаете несколько октав, продолжайте! Добавьте девятую, десятую, одиннадцатую ступень шкалы. Вы знаете, какие ноты идут дальше, поскольку одни и те же восемь нот повторяются снова и снова в гаммах.

6. Основные гаммы – основы, функция и форма

Перейти к содержанию

I. Основы

Пример ниже показывает начало первой части фортепианной сонаты.

Рассмотрим жест, найденный в mm. 1–2. Начиная с низкой до, серия шестнадцатых нот проходит вверх по трем полным октавам, по одной позиции нотоносца за раз (с дополнительной средней до на полпути). Этот тип фигуры известен как масштаб 9.0188 — точнее, мажорная гамма.

Мажорная гамма является краеугольным камнем звуковысотной организации и структуры в тональной музыке. Он состоит из упорядоченного набора семи классов основного тона. Звучание мажорной гаммы вам, скорее всего, хорошо знакомо. В следующем примере показана уменьшенная версия шкалы из примера 6–1:

.

Начало (и конец) гаммы называется тоникой или ключевой нотой . Мы называем мажорную гамму в этих примерах гаммой до-мажор, потому что она начинается и заканчивается ключевой нотой до. Все остальные ноты в гамме организованы вокруг этой ноты.

Верхняя нота «до», которая завершает мажорную гамму в примере 6–2, может также выступать в качестве начала собственной мажорной гаммы. Следующий пример демонстрирует:

Подобно гамме в Примере 6–1, эта гамма до мажор начинается со средней до и продолжается вверх всего за одну октаву. Точно так же средняя до может также действовать как верхняя часть до-мажорной гаммы на октаву ниже. Таким образом, мажорная гамма (и другие гаммы) может бесконечно продолжаться в обоих направлениях.

В этой главе мы начнем с изучения того, как устроена мажорная гамма и как ее построить. Затем мы перейдем к рассмотрению отношений между его различными членами и тому, как обращаться к ним по отдельности.

Для изучения гаммы обычно пишутся в порядке возрастания, охватывая одну октаву. При обозначении гаммы мы начинаем с ключевой ноты и используем каждое из семи названий нотных букв (A, B, C, D, E, F и G), пока не вернемся к ключевой ноте. Это обозначено как , написанное на шкале как , и показано в следующем примере:

.

Как видно из примера 6-4a, единственное название повторяющейся буквы ноты — это ключевая нота (в данном случае C) для одной октавы мажорной гаммы. Повторение названия любой другой ноты было бы неправильным, как в примере 6–4b, где буква E используется дважды.

Примечание: На данном этапе конкретное написание шкалы может показаться произвольным. В конце концов, E# и F энгармонически эквивалентны, и две гаммы, показанные в примере 6–4, звучат одинаково. Однако конкретное написание отдельной высоты тона напрямую влияет на предполагаемое музыкальное значение этой ноты — концепция, которая прояснится в следующих главах.

Упражнение 6-1

Упражнение 6–1:

Вопрос

Какая из следующих шкал написана неправильно?

Ответ

Эта шкала написана неправильно. Хотя эта гамма написана в порядке возрастания и начинается и заканчивается ключевой нотой, буква G используется дважды (G и G#).

Мажорные гаммы — и минорные гаммы, как мы вскоре обсудим, — названы в честь их ключевых нот: до-мажорные гаммы имеют ключевую ноту C, гаммы Ab-мажор имеют Ab в качестве ключевой ноты и так далее. Хотя ключевая нота может быть самой важной и определяющей высотой тона любой заданной гаммы, она представляет собой организацию остальных нот — остальных шести.0187 градусов шкалы — это придает каждой шкале свою индивидуальность.

В главе 5 мы ввели понятие интервала как воспринимаемого расстояния между двумя нотами. Там мы обсуждали два разных интервала: полутона и октавы. Октава — это расстояние от одного тона до следующего тона выше или ниже него, имеющего такое же буквенное название, например, от среднего до до следующего до выше (или ниже) этого тона. Полутон, с другой стороны, — это расстояние между высотой тона и самой следующей высотой тона выше или ниже нее — например, средней до и си непосредственно под ней. Октава по размеру равна двенадцати полутонам.

Полутона представлены соседними клавишами на фортепианной клавиатуре:

Пример 6–5. Половина шагов.

В примере 6–5 показано, что полутона могут образовываться между двумя белыми клавишами (синие точки) или между белой и черной клавишами (красные точки). В любом случае два поля находятся рядом друг с другом; между ними нет шага.

Интервал, вдвое превышающий размер полутона, известен как целый тон (иногда просто тон 9).0188). На следующем рисунке показаны три примера целых тонов на фортепианной клавиатуре:

Пример 6–6. Целые шаги.

Каждый тон имеет ровно одну тональность (высотный класс) в середине. Обратите внимание, что между двумя черными клавишами (синие точки), двумя белыми клавишами (красные точки) или между черной и белой клавишами (зеленые точки) может появиться целый тон.

Мы называем интервалы, образованные последовательными градусами шкалы, как шагов . Некоторые ступени мажорной гаммы имеют размер полутона. Полутоновые шаги известны как полушаги . В до-мажорной гамме из примера 6–2 ступень от ми до фа составляет полтона. Шаг от B до ключевой ноты C также является полушагом. Все оставшиеся ступени — от C до D, от D до E и т. д. — имеют размер целого тона, поэтому эти ступени известны как полных ступеней .

Примечание: Как следует из предыдущего абзаца, термины «полутон» и «полутон» не являются взаимозаменяемыми. Все полутона имеют размер в один полутон, но не все полутона являются полутонами. Поскольку в мажорной гамме должны использоваться все семь букв высоты тона, две высоты тона образуют шаг 9.0187 должен быть написан последовательными буквами . Другими словами, B и C находятся на расстоянии полушага друг от друга, а F и F# — нет, потому что имена не пишутся последовательными буквами. (G и A считаются последовательными.)

Точно так же все целые ступени имеют размер одного целого тона, но не все целые тона являются целыми шагами. Если бы синие точки в примере 6.5 были написаны как C# и D#, они считались бы целым шагом друг от друга. Если бы, с другой стороны, они были написаны C# и Eb, они не считались бы целым шагом друг от друга, поскольку C и E не являются последовательными буквами.

Каждая мажорная гамма имеет одинаковую схему полных шагов (W) и полутонов (H): W-W-H-W-W-W-H.

Сыграйте или прослушайте две гаммы в примерах 6–7. Обратите внимание, как похоже они звучат, несмотря на то, что они начинаются на разных высотах и ​​содержат разные классы высоты тона (до мажор имеет фа, а соль мажор использует фа#). Именно потому, что обе гаммы следуют одной и той же схеме полных шагов и полутонов, они звучат так похоже.

Если мы разделим мажорную гамму на два тетрахорда (группы из четырех последовательных нот), мы обнаруживаем, что каждый тетрахорд следует одной и той же схеме полных шагов и полутонов:

Как видно из примеров 6–8, мажорную гамму можно разделить на два тетрахорда, каждый из которых следует схеме W-W-H. Два тетрахорда разделены целым шагом. В до мажоре нижний тетрахорд содержит ноты до, ре, ми и фа, а верхний — соль, ля, си и до. (Треугольные скобки в примерах 6–8 — обычный способ обозначения полутонов. )

Упражнение 6-2

Приведенные ниже упражнения относятся к следующему тетрахорду:

---

Упражнение 6–2а:

Вопрос

Для какой мажорной гаммы эти четыре ноты образуют нижний тетрахорд?

Подсказка

Нижний тетрахорд любой мажорной гаммы имеет ключевую ноту в качестве самой низкой высоты тона.

Ответ

фа мажор. F-G-A-Bb образуют нижний тетрахорд фа-мажорной гаммы.

Дополнительный вопрос

Завершите гамму фа мажор, добавив верхний тетрахорд:

Подсказка

Не забывайте следовать правильной схеме полных шагов и полушагов, начиная с ключевой ноты.

Ответ

---

Упражнение 6–2b:

Вопрос

Для какой мажорной гаммы эти четыре ноты образуют верхний тетрахорд:

Подсказка

Верхний тетрахорд любого мажора имеет ключевую ноту в качестве наивысшего тона.

Ответ

Си-бемоль мажор. F-G-A-Bb образуют верхний тетрахорд си-мажорной гаммы.

Дополнительный вопрос

Завершите гамму си-бемоль мажор, добавив нижний тетрахорд:

Подсказка

Не забывайте следовать правильной схеме полных шагов и полушагов, начиная с ключевой ноты.

Ответ

Полутона в мажорной гамме всегда находятся в одном и том же месте. Один находится между третьей и четвертой ступенями шкалы, а другой — между седьмой и восьмой ступенями шкалы. В следующем примере показана гамма до мажор на фортепианной клавиатуре:

Пример 6–9.

Визуализация до мажор особенно полезна, поскольку в ней используются только белые клавиши. Это делает два полушага очень легко увидеть. Обратите внимание, что на фортепианной клавиатуре между клавишами E и F (третья и четвертая белые клавиши) нет черной клавиши. То же самое верно для B и C. Эти две пары нот соответствуют полутонам, показанным в Примере 6–5.

Упражнение 6-3

Каждая мажорная гамма состоит из двух полутонов. Определите полутоны в следующей гамме соль мажор:

---

Упражнение 6–3a:

Вопрос

Назовите одну пару последовательных нот, образующих полутон в соль мажорной гамме.

Ответ

B/C или F#/G

---

Упражнение 6–3b:

Вопрос

Теперь определите другую пару последовательных нот, образующих полутон в соль мажорной гамме.

Ответ

B/C или F#/G (другой ответ из упражнения 6–3a)

Существует несколько способов построения мажорной гаммы, подобных тем, которые мы обсуждали до сих пор. Один из способов — воспользоваться тем фактом, что каждая мажорная гамма следует одной и той же схеме полных шагов и полутонов.

Допустим, вас попросили построить гамму ля-бемоль мажор (мажорную гамму, начинающуюся с ля-бемоль). Хорошим местом для начала было бы написать Ab на посохе:

.

Примечание: При написании музыки на нотоносце знаки альтерации всегда помещаются слева от ноты, к которой они применяются, как в примере 6–8. При обращении к ним в письменной прозе — как в тексте этой главы — они пишутся так, как если бы вы произносили их вслух, со случайным появлением сразу после названия с большой буквы: «Ab major».

Поскольку в мажорной гамме каждая буква высоты тона используется только один раз, прежде чем снова перейти к тонической ноте, мы можем заполнить остальные ноты, чтобы гарантировать правильное написание гаммы. Пока не беспокойтесь о случайностях — они появятся на следующем шаге.

Как мы видели, каждая мажорная гамма следует одной и той же схеме полных шагов и полутонов. Возможно, сначала вам будет полезно написать шаблон выше или ниже вашей шкалы:

.

После того, как головки для заметок установлены, для завершения мажорной гаммы нужно просто работать слева направо и следить за тем, чтобы каждая нота соответствовала образцу. Шаг от Ab до B больше, чем должен быть: Ab до B составляет три полутона вместо двух. Поскольку мы не можем изменить начальную Ab, наша единственная альтернатива — понизить B до Bb. От Ab до Bb — целая ступень — это первая ступень гаммы ля-бемоль мажор. Переход от си-бемоль к до — это уже целый шаг, поэтому до не нужно акцидентальное. Затем мы видим, что от C до D на полутон больше, чем полтона, которое нам нужно. Понижение D до Db решит эту проблему. И так далее, пока мы не вернемся к ключевой ноте (если ваша шкала началась со случайного, не забудьте поставить единицу и на конечную ключевую ноту!):

Как показано в Примере 6–13, гамма ля-бемоль мажор требует четырех бемолей (си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль и ре-бемоль), чтобы соответствовать образцу полных ступеней и полутонов. Другие гаммы потребуют диезов для сохранения рисунка, но в основных гаммах никогда не будут использоваться и диезы, и бемоли в одной гамме.

Примечание: Если вы уже знакомы с концепцией ключевых подписей — тема, которую мы обсудим в главах 8 и 9, — этот метод построения шкалы может показаться вам утомительным и неэффективным. Однако, несмотря на то, что ключевые знаки действительно обеспечивают удобное средство для быстрого определения всех нот в гамме, они мало что делают для укрепления структуры этой гаммы. Рекомендуется использовать описанный выше метод, по крайней мере, до тех пор, пока вы не почувствуете уверенность в своем знакомстве с образцом целых и полутонов, которые определяют гамму под рукой.

Упражнение 6-4

В каждом из следующих упражнений вам будет дана ключевая нота мажорной гаммы. Заполните оставшиеся семь ступеней шкалы (от [латекс]\шляпа2[/латекс] до [латекс]\шляпа8[/латекс]).

---

Упражнение 6–4a:

Вопрос

Постройте гамму си-бемоль мажор:

Подсказка

Используйте образец полных шагов и полутонов, чтобы определить каждый последующий шаг шкалы.

Ответ

---

Упражнение 6–4b:

Вопрос

Постройте гамму ре-мажор:

Подсказка

Используйте образец полных шагов и полутонов, чтобы определить каждый последующий шаг шкалы.

Ответ

---

Упражнение 6–4c:

Вопрос

Постройте гамму ми-мажор:

Подсказка

Используйте образец полных шагов и полутонов, чтобы определить каждый последующий шаг шкалы.

Ответ

---

Упражнение 6–4d:

Вопрос

Постройте гамму F# мажор:

Подсказка

Используйте образец полных шагов и полутонов, чтобы определить каждый последующий шаг шкалы.

Ответ

Поскольку паттерн полных ступеней и полутонов, обсуждавшийся выше, одинаков для каждой мажорной гаммы, мы можем использовать метки для обозначения каждой ступени гаммы по отношению к данной ключевой ноте. Три основных типа меток, которым мы дадим градации шкалы в этой главе, — это 9.), который появляется над каждой цифрой: [латекс]\шляпа1[/латекс], [латекс]\шляпа2[/латекс], [латекс]\шляпа3[/латекс], [латекс]\шляпа4[/латекс], [латекс] \hat5[/латекс], [латекс]\шляпа6[/латекс], [латекс]\шляпа7[/латекс] и [латекс]\шляпа8[/латекс]. Следующий пример демонстрирует:

Как мы видели ранее, ключевая нота может функционировать как начало или конец гаммы. Следовательно, [латекс]\шляпа8[/латекс] и [латекс]\шляпа1[/латекс] взаимозаменяемы в зависимости от контекста.

Упражнение 6-5

Для каждого из следующих упражнений вам будет дана высота звука и указано, какую мажорную ступень она представляет. Вам решать заполнить оставшуюся часть шкалы. Ключевая нота шкалы может иметь или не иметь случайности.

---

Упражнение 6–5a:

Вопрос

Постройте мажорную гамму, в которой G равно [латекс]\шляпа3[/латекс]:

Подсказка

Имейте в виду, что ключевая нота гаммы может иметь или не иметь случайность.

Ответ

G — третья ступень ми-бемоль мажор.

---

Упражнение 6–5b:

Вопрос

Постройте мажорную гамму, в которой G равно [латекс]\шляпа4[/латекс]:

Подсказка

Имейте в виду, что ключевая нота гаммы может иметь или не иметь акциденцию.

Ответ

G — четвертая ступень ре мажорной гаммы.

---

Упражнение 6–5c:

Вопрос

Постройте мажорную гамму, в которой Eb равно [латекс]\шляпа2[/латекс]:

Подсказка

Имейте в виду, что ключевая нота гаммы может иметь или не иметь случайность.

Ответ

Ми-бемоль – вторая ступень ре-мажорной гаммы.

---

Упражнение 6–5d:

Вопрос

Постройте мажорную гамму, в которой G# имеет вид [латекс]\шляпа6[/латекс]:

Подсказка

Имейте в виду, что ключевая нота гаммы может иметь или не иметь случайность.

Ответ

G# — шестая ступень си-мажорной гаммы.

При пении удобно давать каждой ступени звукоряда односложное название. Слоги сольфеджио , как их обычно называют, чаще всего используются при занятиях вокальным исполнением, но также могут использоваться для обозначения ступеней звукоряда в целом.

Популяризированные бродвейским мюзиклом Звуки музыки , слоги сольфеджио особенно полезны тем, что они помогают познакомить нас с отношениями между различными ступенями звукоряда. Знакомство со слогами сольфеджио окажет огромную помощь в запоминании и исполнении музыки.

Наша окончательная система обозначения ступеней шкалы дает каждой из них имя в соответствии с ее положением относительно ключевой ноты и ее функцией в шкале:

Тоника — другое распространенное название основной ноты — занимает центральное место в этой системе. Другими словами, все остальные метки указывают положение ступеней гаммы относительно тоники. Доминанта на четыре ступени выше тоники, субдоминанта на четыре ступени ниже (верхней) тоники. Медиана на две ступени выше тоники, субмедиана на две ступени ниже (верхней) тоники. Супертоник, как следует из названия, находится чуть выше тоники, а ведущий тон находится на полтона ниже. Эти имена будут особенно полезны, когда речь заходит о функциональной гармонии.

Может показаться излишним наличие трех систем маркировки градусов шкалы, но каждая из них имеет свое полезное назначение. Очень важно, чтобы вы ознакомились со всеми тремя и могли использовать их взаимозаменяемо.

Упражнение 6–6

Определите слог solège, номер ступени звукоряда или название ступени звукоряда, указанные для каждой из следующих звукорядов:

---

Упражнение 6–6a:

Вопрос

Каков номер ступени звукоряда для ноты обозначено стрелкой в ​​следующей гамме ми-бемоль мажор?

Ответ

---

Упражнение 6–6b:

Вопрос

Какой слог сольфеджио соответствует ноте, указанной стрелкой, в следующей гамме ля мажор?

Ответ

---

Упражнение 6–6c:

Вопрос

Какой слог сольфеджио соответствует ноте, указанной стрелкой, в следующей гамме ре мажор?

Ответ

---

Упражнение 6–6d:

Вопрос

Каково название ступени гаммы для ноты, обозначенной стрелкой в ​​следующей гамме фа-мажор?

Ответ

доминирующий

Мажорная гамма , один из наиболее важных строительных блоков тональной музыки, состоит из семи различных классов высоты тона, называемых ступенями гаммы , расположенных по определенному образцу. Он начинается и заканчивается самой важной высотой тона, ключевой нотой (или тоникой), по которой мы называем звукоряд. Название каждой буквы основного тона используется только один раз (за исключением основной ноты, которая обычно повторяется в конце шкалы).

Каждая мажорная гамма состоит из двух тетрахордов , разделенных целым шагом, каждый из которых следует одной и той же схеме из целых шагов и полутонов внутри: W-W-H. Таким образом, общая схема мажорной гаммы выглядит так: W-W-H-W-W-W-H. Все мажорные гаммы следуют одной и той же схеме, и именно эта конкретная схема придает мажорной гамме уникальное звучание.

Существует три общепринятых системы обозначения степеней шкалы: номера степеней шкалы ( [латекс]\шляпа1[/латекс], [латекс]\шляпа2[/латекс], [латекс]\шляпа3[/латекс] и т. д.) , слогов сольфеджио ( до , ре , ми и т. д.) и названий ступеней звукоряда (тоника, супертоника, медианта и т. д.). Каждая система имеет свое назначение, и вы должны иметь возможность использовать все три взаимозаменяемо.

License

Fundamentals, Function, and Form by Andre Mount распространяется под лицензией Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License, если не указано иное.

Поделиться этой книгой

Поделиться в Твиттере

Объяснение основной шкалы (все, что вам нужно знать)

Раскрытие информации : Мы можем получать комиссионные, когда вы переходите по нашим ссылкам и совершаете покупки. Ознакомьтесь с нашим полным раскрытием сведений об аффилированных лицах здесь .

• Хотите освоить мажорную гамму?
  
• Изучите основы мажорной гаммы
• Вот ваш иллюстрированный справочник по мажорным гаммам!
• Также ознакомьтесь с нашими руководствами по гамме гармонического минора, гаммы натурального минора и гаммы мелодического минора

---

Когда мы начинаем играть со смолой, это может быть немного похоже на то, как ребенок рисует пальцами. Когда мы впервые начинаем работать с нотами, расставляя их на музыкальном полотне DAW или на листе нотной бумаги, мы склонны размазывать их повсюду без какой-либо реальной рифмы или причины, как ребенок с неограниченным количеством цветов и без план.

В процессе обучения восприятию высоты тона мажорная гамма является важным первым шагом .

С помощью мажорной гаммы наша музыкальная пальчиковая живопись станет меньше походить на грязный мазок на странице и больше походить на истории, которые мы хотим рассказать своей музыкой.

Что такое мажорная гамма?

Мажорный звукоряд, как и любой другой звукоряд, представляет собой набор тонов, расположенных на основе шаблона интервалов . Мажорная гамма представляет собой гептатоническую шкалу, то есть представляет собой набор из семи тонов.

Шаблон

Семь тонов связаны друг с другом в шаблоне полных шагов и полутонов , также известных как целые тона и полутона. Первый шаг шкалы, также известный как ступень шкалы 1 и высота звука, в честь которой названа шкала. Как только мы достигнем этой точки, мы можем подняться вверх по клавиатуре и начать строить нашу мажорную гамму на основе этого шаблона:

W – W – H – W – W – W – H

Где W – целая ступень (2 полутона), а H — полутон (1 полутон). Как только мы закончим последний полушаг, мы вернемся к первой ступени, только на одну октаву выше.

Образец полных и полушагов, таким образом, относится к интервалам между градусами шкалы. Гамма до мажор, например, состоит из тонов C D E F G A B C.

Гамма до мажор с интервалами между каждым шагом, обозначенными как W (целый шаг) или h (полутона).

Этот паттерн можно транспонировать на любую начальную высоту, поэтому гамма ре мажор будет D E F♯ G A B C♯ D.

Гамма ре мажор.

Гамма фа мажор будет F G A B ♭ C D E F и так далее.

Диезы и бемоли

Одним из важных аспектов звукоряда является то, что названия нот не повторяются в пределах одной и той же октавы . Помните, что нота без случайного (диезного, бемольного или естественного) явного написания считается естественной.

Теперь обратите внимание на использование диезов и бемолей: в гамме ре мажор есть фа-диез, а не соль-бемоль (ее энгармонический эквивалент), потому что в гамме уже есть соль. Точно так же фа мажор содержит си-бемоль, а не ля-диез, потому что уже есть ля-бемоль. Это различие обычно не делается в MIDI-прокрутке в DAW , но полезно помнить об этом при построении и использовании гаммы.

Создание мажорной гаммы

Теперь, когда мы знаем, что входит в мажорную гамму, каков процесс построения мажорной гаммы? Это тип процедуры, которая действительно проливает свет на математическую природу теории музыки, но нечего бояться!

Шаг 1: Выберите начальную высоту звука

У нас есть двенадцать различных звуков в пределах октавы: A, A ♯ /B♭, B, C, C ♯ /D♭, D, D ♯ /E♭, E, F, F ♯ /G♭, G и G ♯ /A ♭.

Как упоминалось ранее, диез/бемоль являются энгармоническими эквивалентами, что означает, что гаммы, начинающиеся с любой из этих нот, будут звучать одинаково, даже если они пишутся по-разному .

Гамма ля-диез мажор.

Например, A ♯ Мажорная гамма: ля-диез, си-диез, до-двойной диез, ре-диез, ми-диез, фа-двойной диез, соль-двойной диез, ля-диез.

Гамма си-бемоль мажор: обратите внимание, как этот MIDI-прокрутка не различает диезы и бемоли, а вместо этого выбирает одну над другой.

С другой стороны, гамма B♭ мажор – это B♭, C, D, E♭, F, G, A. Одна из них, безусловно, более удобна для пользователя, чем другая , и они звучат точно так же, как то же самое, поэтому гораздо чаще можно увидеть шкалу B ♭ Major, чем шкалу A ♯ Major.

Благодаря октавному эквиваленту мажорная гамма построена на ля ₁ будет содержать высоту тона, эквивалентную мажорной гамме, построенной на A ₂ и A ₃ . Это означает, что имеется 12 мажорных гамм, построенных на каждой отдельной высоте в пределах октавы .

Шаг 2: Включите название каждой ноты в октаву

Музыкальный алфавит идет от A до G и начинается с . Независимо от мажорной гаммы, каждое название ноты будет иметь гептатоническую мажорную гамму. Например, если вы строите мажорную гамму на соль, независимо от того, является ли она соль-натуральной, соль-бемоль или соль-диез, гамма будет включать в себя какую-то форму G A B C D E F G.

Гамма соль мажор.

В случае с гаммой соль мажор вам нужно только повысить резкость фа, таким образом, ваша гамма соль мажор будет G A B C D E F ♯ G.

Гамма соль-бемоль мажор.

Соль-бемоль Мажорная гамма: соль-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, до-бемоль, ре-бемоль, ми-бемоль, фа, соль-бемоль.

Гамма соль-диез мажор.

Наконец, соль-диез Мажорная гамма: соль-диез, ля-диез, си-диез, до-диез, ре-диез, ми-диез, фа-диез, соль-диез.

Хотя E ♯ энгармонически эквивалентен фа, а фа-двойной диез эквивалентен соль, они пишутся как ми-диез и фа-двойной диез в случае соль-диез мажорной гаммы, потому что гептатонические мажорные гаммы включают название каждой ноты в пределах октавы .

Шаг 3: Использование шаблона для определения альтерации

У вас есть начальная высота тона и названия нот расположены по порядку, остается только добавить альтерации (диезы и бемоли), которые сохранят необходимый порядок целых шагов и полушага между градусами шкалы.

Гамма ля мажор, например, будет начинаться с ля и включать название каждой ноты от ля до ля: а BC D E F G ля. Однако от B до C всего полшага, поэтому C нужно увеличить до C ♯ . От C ♯ до D — полшага, что нам и нужно между 3 и 4 ступенями шкалы. полутон, а он должен быть целым шагом, поэтому F нужно поднять до F ♯ . Ступени 6 и 7 шкалы должны быть разделены целым шагом, поэтому G нужно увеличить до G ♯ . Наконец, от G ♯ до A — необходимый полушаг, и мы закончили.

Гамма ля мажор.

Таким образом, ля мажорный лад это A, B, C ♯ , D, E, F ♯ , G ♯ , A.

РЕКОМЕНДУЕМ

Scaler 2 VST

За что мы его любим:

• Более 200 наборов аккордов исполнителя
• Мощное обнаружение MIDI и аудио
• Превосходная рабочая станция по теории музыки

Посмотреть цену на бутик плагинов

Использование мажорной гаммы

Теперь, когда мы можем строить мажорные гаммы в любой мажорной тональности, у вас может возникнуть вопрос: что я вообще могу делать с мажорной гаммой? Рассмотрим раскраску по номерам, в которой небольшое подмножество цветов выбирается из бесконечного разнообразия, потому что они хорошо сочетаются друг с другом. Мажорные гаммы также эффективны в том, чтобы направлять нас к высотам тона, которые будут хорошо сочетаться друг с другом при создании басовых партий, мелодий или при выборе тонов аккордов.

Вы можете сравнить звук мелодии, сгенерированной случайным образом из всех 12 дискретных тонов в пределах октавы, с мелодией, сгенерированной случайным образом из 7 дискретных тонов гептатонической мажорной гаммы. Обратите внимание, что это не обязательно мой совет по генерированию музыкальных идей, но это делает хорошим музыкальным экспериментом . В то время как первое в основном будет звучать рассеянно и бессмысленно, второе имеет хорошие шансы стать пригодной для использования мелодией.

Теперь, если вместо случайного выбора высоты тона вы смешаете баланс врожденного музыкального чутья и приобретенных навыков, которые используют все авторы песен, продюсеры и композиторы, наряду с пониманием мажорных гамм, у вас есть еще больше шансов написать сильную мелодию .

Самое замечательное в подходе к раскрашиванию по номерам также заключается в том, что числа являются лишь предположениями. Это ваша прерогатива как создателя, чтобы ваша музыка звучала так, как вы хотите, чтобы она звучала . Если это означает использование высоты тона за пределами мажорной гаммы, соответствующей тональности, в которой написана основная часть вашей музыки, то это ваш выбор.

Однако, если вы еще не готовы принимать решения о произвольной форме подачи, подобные этому, утешайтесь тем фактом, что мажорная гамма предназначена для вашего использования в качестве полезного инструмента. Вы также можете ознакомиться с нашим бесплатным набором MIDI-аккордов, предназначенным для новичков в теории музыки.

СКАЧАТЬ БЕСПЛАТНО

Подведение итогов

Нравится вам это или нет, понимание теории музыки важно, если вы хотите писать великую музыку, которая волнует людей. Изучение того, как работают мажорные гаммы, — лучший способ познакомиться с концепцией тональности.

Открытие гептатонической мажорной гаммы может стать для вас прорывным моментом, наконец позволит вам писать связные мелодии и басовые партии , особенно если вы новичок в музыке.

Для вас это могут быть старые новости, но они никогда не станут совершенно неактуальными, поскольку музыкальная теория строит сама себя, слой за слоем. Независимо от того, куда вы попали в своем музыкальном путешествии, всегда будет еще один уровень, который вы можете исследовать.

Если вы хотите узнать больше о теории музыки, мы вам поможем!

• Типы минорных гамм
• Типы триад: простое объяснение
• Как использовать уменьшенные аккорды (для добавления напряжения и цвета)
• Как использовать расширенные аккорды (простое объяснение + примеры)

Мажорные паттерны, позиции и теория

Перейти к содержимому

ПРИМЕЧАНИЕ. Этот урок содержит партнерские ссылки. Как партнер Amazon я зарабатываю на соответствующих покупках. Это помогает покрыть расходы на содержание этого веб-сайта.

Мажорный строй является центральным элементом теории музыки и, вероятно, наиболее часто используемым ладом в музыке. Чтобы понять построение аккордов, прогрессии и другие гаммы, вам нужно сначала понять мажорную гамму. В этом уроке мы рассмотрим, из чего состоит мажорная гамма, и изучим мажорные гаммы и позиции на грифе гитары.

Ноты на грифе

Если вы не знаете ноты музыки или где они находятся на грифе, вы можете потратить некоторое время на следующий урок:

Изучение нот на грифе гитары

Зачем учить гаммы на гитаре?

Распространенное заблуждение, что гитарные гаммы подходят только для соло. Это не может быть дальше от истины. Да, гаммы могут стать основой для соло на гитаре, но это не только это.

Гитарные гаммы, особенно мажорные, служат основой для понимания теории музыки. Без знания мажорной гаммы ваше понимание аккордов, прогрессий, интервальных качеств будет ограничено.

Давайте начнем с небольшой теории гаммы, чтобы понять, что такое гитарный лад. Затем мы углубимся в мажорную гамму и посмотрим, как она закладывает основу для всех других концепций гитарной теории.

Загрузить сейчас: Рабочий лист для урока мажорной гаммы

Теория гаммы

Прежде чем мы перейдем к деталям мажорной гаммы, давайте начнем с базового понимания того, что такое музыкальная гамма.

Музыкальная гамма

Музыкальная гамма представляет собой группу нот, упорядоченных последовательно по высоте. В отличие от аккордов, где ноты воспроизводятся вместе, ноты гаммы воспроизводятся индивидуально. Их можно воспроизводить по возрастанию (увеличение высоты звука) или по убыванию (уменьшение высоты звука).

Гамма, образованная группой нот, определяется интервалами или расстоянием между каждой нотой гаммы и количеством нот в гамме.

Мажорная гамма

Мажорная гамма состоит из 7 нот и октавной ноты (основная нота играется на октаву выше/ниже). Если мы взглянем на гамму соль мажор, ее ноты будут следующими:

Прослушайте аудиозапись, чтобы услышать, как звучит гамма мажор:

Мажорная гамма Схема шагов

Мажорная гамма является диатонической, что означает он проходит через высоту тона по двухтональному шаблону (целый шаг / полушаг) и не пропускает названия нот.

Шаг — это всего лишь мера расстояния между двумя нотами.

Целый шаг на гитаре равен двум ладам, а полутон равен одному ладу. Вы также можете увидеть, что их называют полутонами. Целый шаг равен двум полутонам, а полутон равен одному полутону.

• Целый шаг = 2 лада (2 полутона)
• Полушаг = 1 лад (1 полутон) – Целый – Целый – Половина

  Вы также можете увидеть его в виде:

  W – W – H – W – W – W – H

  Используя этот паттерн с гаммой соль мажор сверху, вы можете увидеть, как построена гамма:

  • От G до A – один полный тон или два полутона (2 полутона) (G – G# – A)
  • От A до B – один полный тон или два полутона (A – A# – B)
  • От B до C — одна половина тона (B — C)
  • От C до D — одна целая ступень (C — C# — D)
  • От D до E — одна целая ступень (D — D# — E)
  • От ми до фа-диез одна тональность (ми-фа-фа-диез)
  • от фа-диез до соль полтонны (фа-диез — соль)

  Эта схема справедлива для любой мажорной гаммы. Вы можете сформировать гамму до мажор, гамму ре мажор и т. д., используя один и тот же шаблон.

  Интервальные качества мажорной гаммы

  Каждый интервал гаммы имеет качество, которое определяет тип гаммы, которую он образует, и характеристики этой гаммы. Интервалы мажорной гаммы следующие:

  Interval	1	2	3	4	5	6	7	8
  Quality	Unison	Major 2nd	Major 3rd	Perfect 4th	Perfect 5th	Major 6th	Major 7th	Octave
  Semitones	0	2	4	5	7	9	11	12

  На приведенной ниже диаграмме вы можете увидеть соотношение между нотами и интервалами соль мажорной гаммы.

  Хотя ноты данной мажорной гаммы могут меняться, качество интервала остается прежним. Это важная концепция, потому что она позволяет использовать подвижные формы и узоры на грифе. Другими словами, паттерн для гаммы соль мажор будет также паттерном для до мажор, ре мажор и т. д. Единственное, что изменится, — это основная нота, на которой основан паттерн.

  Теперь мы рассмотрим основные положения шкалы и паттерны, составляющие эти положения.

  Мажорные гаммы и позиции на грифе гитары

  Гриф гитары можно представить как одну большую связанную сетку. В этой сетке вы найдете образцы нот. Само собой разумеется, что если ноты на грифе следуют заданному шаблону, то же самое происходит и с гаммами, полученными из этих нот. Это важно понимать, потому что, как только вы научитесь распознавать паттерны, составляющие данную гамму, это даст вам свободу играть на всем грифе.

  Система CAGED

  В приведенных здесь примерах для создания формы мензуры используется так называемая гитарная система CAGED. Однако это не единственная система, которая используется для создания ладов на грифе. Другим популярным методом является метод 3 ноты на строку . Я не одобряю ни то, ни другое как лучшее. Я думаю, что это личное предпочтение, и вы должны использовать то, что лучше всего подходит для вас. Вы можете найти 3 примера нот на струну в разделе ресурсов внизу этого урока.

  В качестве примера мы продолжим использовать соль мажор. Однако, чтобы не ассоциировать эти позиции исключительно с соль мажор, диаграммы будут помечены в соответствии с интервалами, чтобы усилить применение ко всем мажорным гаммам. Кроме того, важно понимать интервалы, поскольку они являются основополагающим понятием теории музыки.

  Позиция 1

  Начиная с ноты G на 3-м ладу 6-й струны, играйте каждую ноту гаммы по порядку на грифе (по возрастанию) и обратно в исходную позицию (по убыванию), включая F# на 6-й струне. нить. При изучении этих гамм полезно выработать привычку начинать и заканчивать основную ноту, но обязательно играть все ноты паттерна.

  Также важно отметить образец основной ноты (средняя диаграмма), найденный в каждой позиции. Использование основной ноты — хороший способ начать навигацию по позициям гаммы. Позиция 1 содержит три основные ноты, образующие треугольник на грифе.

  Крайняя правая диаграмма показывает рекомендуемую аппликатуру для данной позиции. Не стесняйтесь пробовать альтернативные аппликатуры и настраивать их так, как вам больше всего подходит.

  Позиция 2

  В позиции 2 мажорной гаммы основные ноты находятся на струнах 4 и 2, что означает, что эта позиция содержит только две основные ноты. Как и в позиции 1, отрабатывайте гамму, начиная с основной ноты, и играйте по возрастанию и убыванию.

  Обратите внимание, как эта позиция соединяется с позицией 1 через ноты на ладах 4 и 5. Хотя фактические лады будут меняться от одной мажорной гаммы к другой, ассоциация остается той же. Позиция 1 всегда будет соединяться с позицией 2 через одинаковые интервалы нот.

  Позиция 3

  Позиция 3 мажорной гаммы содержит две основные ноты, расположенные на 2-й и 5-й струнах. Снова обратите внимание на шаблоны корневых нот и соединительные ноты со второй позицией выше.

  Позиция 4

  Двигаясь вверх по грифу к позиции 4, вы снова найдете две основные ноты, расположенные на 3-й и 5-й струнах.

  При включении ноты p4 на 6-й струне четвертая позиция мажорной гаммы занимает много ладов (5). Вы можете опустить это примечание, если хотите, но я предпочитаю включить его как часть этой позиции. Обратите внимание на предложенную аппликатуру при смене позиций.

  Позиция 5

  Как и первая позиция, пятая позиция мажорной гаммы включает три основных ноты, поскольку две из них приходятся на 6-ю и 1-ю струны. Эта позиция также включает смену позиции, поэтому внимательно следите за предлагаемой аппликатурой, чтобы понять, как ее обыграть.

  Связанные узоры гаммы

  Важно отметить, что все эти узоры связаны с позициями выше и ниже общими нотами. На диаграмме ниже показана эта взаимосвязь.

  Как только вы дойдете до последней позиции (позиции 5), шаблоны будут повторяться, начиная снова с шаблона позиции 1.

  Еще раз повторюсь, эти масштабные шаблоны можно перемещать. Хотя на этих диаграммах показана гамма соль мажор, шаблоны применимы ко всем основным гаммам. Если вы переместите эти паттерны на один лад вверх, вы будете играть в мажорной гамме A♭. Поднимите его на два лада вверх, и вы будете играть ля-мажорную гамму. Вы можете перемещать основную ноту вверх или вниз по грифу и играть любую мажорную гамму по той же схеме.

  Однооктавные мажорные лады

  В то время как приведенные выше положения строя охватывают две октавы, их также можно разбить на однооктавные паттерны. Начиная с основной ноты струн с 3 по 6, вы можете создать следующие гаммы.

  Тоника 6-й струны

  Начиная с тоники 6-й струны, есть четыре общих лада. Обратите внимание, что в первом паттерне гаммы вы используете открытые ноты в гамме, но этот паттерн подвижен и может быть сыгран в любом месте грифа. Обратите внимание, что в четвертом паттерне мы перешли к гамме ля мажор, так как основная нота находится на 5-м ладу 6-й струны.

  Тоника на 5-й струне

  С тоникой на 5-й струне вы получаете следующие общие паттерны для мажорной гаммы. Обратите внимание, что они почти идентичны по форме паттернам из корня шестой струны. Исключением является случай, когда гамма переходит на 2-ю струну, настроенную на 1/2 ступени ниже.

  Основной тон 4-й струны

  На 4-й струне паттерн немного меняется, чтобы компенсировать настройку 3-й струны. Тем не менее, вы должны увидеть сходство между этими шаблонами и предыдущим.

  Корень 3-й строки

  Наконец, у нас есть созданные шаблоны, начиная с корня 3-й строки.

  Подведение итогов

  Подводя итог, можно сказать, что музыкальная гамма представляет собой группу нот, расположенных последовательно по высоте и играемых по отдельности. Мажорная гамма представляет собой диатоническую гамму, состоящую из 7 нот и октавной ноты. Вы строите его, следуя формуле полных/полных интервалов шагов (W-W-H-W-W-W-H).

  Так как многие другие музыкальные концепции и теории произошли от него, мажорный лад является наиболее важным для гитариста. Изучение этого закладывает основу для применения теории музыки к игре на гитаре, поэтому не торопитесь, чтобы полностью понять содержание этого урока.

  Нужно больше?

   

  Расширьте свои знания о мажорной гамме с помощью комплекта уроков мажорной гаммы , который включает расширенную рабочую тетрадь и 16-страничное практическое руководство.

  Подробнее

  Рабочий лист: Основной строй

  4.3 Основные тональности и лады

  Простые потешки и народные песенки, которые мы учим в детстве; «цепляющие» мелодии, используемые в рекламных джинглах; веселая поп- и рок-музыка, под которую мы танцуем; воодушевляющие звуки симфонии: большая часть музыки в мажорной тональности имеет яркое звучание, которое люди часто описывают как веселое, вдохновляющее, захватывающее или просто веселое.

  Как создаются эти настроения? Музыка в определенной тональности имеет тенденцию использовать только некоторые из многих возможных доступных нот; эти ноты перечислены в шкале , связанной с этой клавишей. В мажорных тональностях ноты гаммы часто используются для построения «ярко» звучащих мажорных аккордов. Они также дают сильное ощущение наличия тонального центра, ноты или аккорда, которые ощущаются как «дом» или «место отдыха» в этой тональности. «Яркое» звучание мажорных аккордов и сильное ощущение тональности — вот что придает мажорным тональностям радостное и приятное настроение. Это контрастирует с настроениями, обычно предлагаемыми музыкой, в которой используются минорные тональности, гаммы и аккорды. Хотя у него также есть сильный тональный центр (западная традиция тональной гармонии основана на мажорной и минорной тональности и гаммах), музыка в минорной тональности, скорее всего, будет звучать грустно, зловеще или загадочно. На самом деле, большинство музыкантов и даже многие не музыканты могут различать мажорные и минорные тональности, просто слушая музыку.

  Упражнение 4.3.1. (Перейти к решению)

  Послушайте эти отрывки. Три в мажорной тональности и две в минорной тональности. Можете ли вы сказать, что есть что, просто слушая?

  • 1.

  • 2.

  • 3.

  • 4.

  • 5.

  
  

   

  Примечание

  Если вам необходимо определить, является ли музыкальное произведение мажорным или минорным, и вы не можете сказать это просто на слух, вам, возможно, придется провести простой гармонический анализ, чтобы принять решение.

   

  Тональный центр

  Гамма начинается с ноты, обозначающей тональность. Эта нота является тональным центром этой тональности, нотой, в которой музыка в этой тональности ощущается «в покое». Его также называют тоник , и это «до» в «до-ре-ми». Например, музыка в тональности ля мажор почти всегда заканчивается аккордом ля мажор, аккордом, построенным на ноте ля. Она также часто начинается с этого аккорда, часто возвращается к этому аккорду и имеет мелодию и басовую партию, которые также возвращайтесь к ноте ля достаточно часто, чтобы слушатели знали, где находится тональный центр музыки, даже если они этого не осознают. (Дополнительную информацию о тоническом аккорде и его отношении к другим аккордам в тональности см. в разделе «Начало гармонического анализа».)

  Пример 4.3.

  Послушайте эти примеры. Вы слышите, что они не чувствуют себя «законченными», пока не сыгран последний тоник?

  • Пример А

  • Пример В

  Основные весы

  Чтобы найти остальные ноты в мажорной тональности, начните с тоники и продвигайтесь вверх по следующей схеме: целый шаг, весь шаг, полутон, весь шаг, весь шаг, весь шаг, полтона . Это приведет вас к тонике на одну октаву выше, чем вы начали, и включает все ноты в тональности в этой октаве.

  Пример 4.4.

  Все эти мажорные гаммы следуют одной и той же схеме полных шагов и полутонов. У них разные наборы нот, потому что паттерн начинается с разных нот.

  Рисунок 4.17. Три мажорные гаммы

  Все мажорные гаммы имеют одинаковую структуру полутонов и целых тонов, начиная с ноты, которая дает название гамме — тоника.

  
  

  Послушайте разницу между гаммами до мажор, ре мажор и си-бемоль мажор.

  
  

  Упражнение 4.3.2. (Перейдите к решению)

  Для каждой ноты ниже напишите мажорную гамму, одну октаву, по возрастанию (поднимаясь вверх), начиная с этой ноты. Если вы не уверены, следует ли писать ноту бемолью, диезом или естественным звуком, помните, что вы никогда не будете пропускать строку или пробел или писать две ноты гаммы на одной строке или в одном интервале. Если вам нужна помощь в отслеживании полутонов, используйте клавиатуру, изображение клавиатуры, написанную хроматическую гамму или аппликатуры хроматической гаммы для вашего инструмента. Если вам нужна дополнительная информация о полушагах и целых шагах, см. раздел Полушаги и Целые шаги.

  Если для этого упражнения вам нужна бумага для персонала, вы можете распечатать этот PDF-файл с бумагой для персонала.

  Рисунок 4.18.

  
  

  В приведенных выше примерах диезы и бемоли написаны рядом с нотами. В общепринятых обозначениях диезы и бемоли , которые относятся к тональности , будут записаны в начале каждого нотоносца в ключевой подписи . Дополнительные сведения об идентификации ключей и написании подписей ключей см. в разделе Подпись ключей. Для получения дополнительной информации о том, как ключи связаны друг с другом, см. Круг пятых.

   

  Примечание

  Делают ли тональности музыку более сложной, чем она должна быть? Есть ли более простой способ? Присоединяйтесь к обсуждению на Open Measures.

   

  Музыка в разных мажорных тональностях

  Какая разница, ключ? Поскольку все мажорные гаммы следуют одной и той же схеме, все они звучат очень похоже. Вот мелодия «Греби, греби, греби в своей лодке», написанная соль мажор, а также ре мажор.

  Рисунок 4.19.

  (a) Соль мажор

  (b) Ре мажор

  Одна и та же мелодия выглядит совершенно по-разному, когда она написана в двух разных мажорных тональностях.

  
  

  Послушайте эту мелодию в соль мажоре и ре мажоре. Музыка может выглядеть совершенно по-разному, но единственная разница, когда вы слушаете, заключается в том, что одна звучит выше, чем другая. Так зачем вообще возиться с разными ключами? До того, как равномерная темперация стала стандартной системой настройки, мажорные тональности звучали сильнее, чем сейчас. Даже сейчас существуют тонкие различия между звучанием произведения в той или иной тональности, в основном из-за различий в тембре различных нот на задействованных инструментах или голосах. Но сегодня наиболее распространенная причина выбора определенной тональности заключается просто в том, что музыку легче всего петь или играть в этой тональности. (Подробнее о выборе тональности см. в разделе «Транспозиция».)

  Решения к упражнениям

  Решение упражнения 4.3.1. (Вернуться к упражнениям)

  1. Майор

  2. Майор

  3. Незначительный

  4. Майор

  5. Незначительный

  
  

  Решение упражнения 4. 3.2. (Вернуться к упражнениям)

  Рисунок 4.20.

  
  

  Обратите внимание, что, хотя они выглядят совершенно по-разному, гаммы фа-диез мажор и соль-бемоль мажор (номера 5 и 6) звучат одинаково при игре на фортепиано, как показано на рис. 4.21, или на любом другом инструменте с использованием настройка равного темперамента. Если это вас удивляет, пожалуйста, прочтите больше об энгармонических гаммах.

  Рисунок 4.21. Энгармонические гаммы

  Используя этот рисунок клавиатуры или аппликатуры вашего собственного инструмента, обратите внимание, что ноты для гаммы фа-диез мажор и соль-бемоль мажор на рисунке 4.20, хотя и написаны по-разному, будут звучать одинаково.

  Предыдущий 4.2 Полушаги и целые шаги

  верхний

  Далее 4.4 Второстепенные тональности и гаммы

  Построение мажорных гамм — Music&Co

  Деннис Виндж

   

  Вся музыкальная теория начинается с «1, 2, 3» или «до, ре, ми» мажорной гаммы. Все, даже другие гаммы, не имеющие ничего общего с мажорной гаммой, именуются по отношению к ней. Поэтому очень важно, чтобы вы поняли, как построить мажорную гамму, в качестве первого шага в понимании теории музыки.

  I. Определения

  Мажорная гамма строится с использованием целых и полутонов. Целый шаг = 2 полутона, а полтона — это просто расстояние между двумя соседними нотами. Используйте следующую диаграмму, чтобы увидеть, что расстояние между d и d# составляет половину шага, а расстояние между eb (та же нота, что и d#) и f — целый шаг.

  II. Построение гаммы до мажор

  Формула создания мажорной гаммы: «целый, целый, половина, целый, целый, целый, половина».

  Это означает, что если мы начнем с ноты до, мы должны подняться на 2 соседние ноты, чтобы перейти к следующей ноте, то есть к ре. Это первое «целое», и давайте проследим всю формулу через:

  целое: от c до d

  целое: от d до e

  половина: от e до f

  целое: от f до g

  целое: от g до

  целиком:  от a до b

  половинка:   b до c   – обратите внимание, что вы вернулись к тому, с чего начали с c. Если бы вы туда не вернулись, что-то было бы не так, потому что, как видно из схемы клавиатуры, одни и те же ноты повторяются снова и снова.

   

  Результат:

  1	2	3	4	5	6	7
  с	д	Е	Ф	г	и	Б

  III. Построение гаммы соль мажор

  Когда вы начинаете с соль и следуете приведенной выше формуле, это выглядит так:

  целые: от g до a

  целые: от a до b

  половинки: от b до c

  целые: от c до d

  целые: от d до e полшага, но формула требует целого шага, поэтому вам нужно сделать еще один полшага выше f, который равен f#.

  половина:   от f# до g

   

  Результат:

  1	2	3	4	5	6	7
  г	и	б	в	д	и	ф#

   

  Обратите внимание, что тональность G имеет одну ноту, отличную от тональности C, а именно ноту f#. Если бы все ноты были точно такими же, как до, она вообще не была бы в другой тональности; это по-прежнему будет ключом C. Все ключи имеют уникальную комбинацию диезов и бемолей, которая придает ключу индивидуальность.

  И, говоря о f#, как узнать, называть ли его f# или gb? Короче говоря, вы должны использовать все буквы для каждой клавиши. Если бы вы назвали это gb, шкала была бы «g, a, b, c, d, e, gb, g», и не было бы буквы f. Кроме того, вы использовали бы букву g дважды, один раз для «g» и один раз для «gb», что не имеет смысла.

  Небольшой совет по построению шкалы

  Вам не всегда нужно помнить, где вы находитесь в формуле «целое, целое, половина», если вы можете запомнить этот короткий путь. Между 3-й и 4-й нотами звукоряда находится полутон, а между 7-й и 8-й нотами — тоже полутон. Все остальные ноты находятся на расстоянии целого шага друг от друга. Поэтому повторяйте за мной вслух: «Между 3 и 4, а также 7 и 8 — полушаги. Все остальное — целый шаг». Скажи это вслух еще 3 раза, это так важно. 🙂

  Например, давайте напишем тональность фа. половина , чтобы получить 4, что равно bb

  перейти на целое, чтобы получить 5, что есть c

  перейти на целое, чтобы получить 6, что есть d

  перейти на целое, чтобы получить 7, что есть e

  поднимитесь на половину , чтобы добраться до 8, что является f.

   

  3–4 и 7–8 равны полушагов друг от друга.

   

  Результат:

   

  1	2	3	4	5	6	7
  ф	г	и	бб	в	д	и

   

  IV. Выполняйте работу и получите пожизненное вознаграждение

  Соберите остальные гаммы: D, A, E, B, F# или Gb, Db, Ab, Eb и Bb. Это займет всего несколько минут и будет служить вам всю оставшуюся жизнь. Некоторые люди, впервые изучая теорию музыки, рыщут в Интернете в поисках видео и статей, подобных этой, но ничто не заменит самостоятельной работы. Это немного похоже на то, как когда я был ребенком, учитель математики заставлял нас записывать ответы на такие задачи:

  7 + 7 + 7 + 7 =

  5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 =

  Только после нескольких дней пыток с длинными руками она сказала, что есть короткий путь мы могли бы узнать, что позволило бы нам мгновенно узнать, что ответы были 28 и 35 соответственно. Кратчайший путь назывался таблицей умножения. Да, это потребует заучивания, но на знание того, что 7 х 4 = 28 и 5 х 7 = 35 уйдет гораздо меньше времени, чем на то, чтобы сделать это от руки. Однако, потратив несколько дней на то, чтобы сделать это вручную, мы а) гораздо больше мотивированы изучать короткие пути, б) мы поняли, что происходит за этими короткими сокращениями.

  То же самое и с теорией музыки. Есть короткие пути, которые вы выучите (например, Circe of Fifths), но если вы попытаетесь сначала выучить их, не выполняя основную работу, будут верны те же две вещи, что и в моем примере выше.