Представление это в психологии: Представление (психология) | это… Что такое Представление (психология)?

Понятие представлений

Представление — это психический процесс отражения в сознании человека объектов окружающей действительности, чувственно-наглядные образы которых сохранились благодаря его предшествующему перцептивному опыту.

В повседневной жизни под представлением понимают разновидность внутреннего опыта, т.е. картины, открывающиеся «мысленному взору». Представления относятся также к опыту, полученному в других областях восприятия, таких как слух, вкус и кинестезия.

Обычно представления характеризуют как блеклые и быстротечные, лишенные деталей и фрагментарные внутренние образы. В. Вундт рассматривал представления как один из трех основных элементов сознания — наряду с ощущениями и чувствами — как ранее испытанные и восстановленные в памяти сенсорно-перцептивные впечатления.

После того как Дж. Уотсон назвал их «призраками ощущений», представления постепенно утратили свою привлекательность в качестве объектов исследования. Интерес к ним вновь возник в 60-70-е гг. XX в., когда в рамках когнитивной парадигмы проводились исследования по проблемам научения, восприятия, мышления и смыслообразования.

Наиболее полно в современной психологии исследования представлений рассмотрены в книге Ф.А. Йейтс «Искусство памяти». По ее мнению, представления играют важную роль в мнемотехнике — когда приемы запоминания основываются на внутренних образах уже известных событий. Представления изучают также в нейропсихологии.

Так, при исследованиях мозга было обнаружено, что правое полушарие сильнее вовлечено в обработку визуальных форм и структур по сравнению с левым полушарием, причем мысленное вращение фигуры испытуемыми занимает приблизительно то же время, которое потребовалось бы для осуществления ее реального вращения.

Б.Р. Бугельски приводит результаты исследования запоминания образных слов и слов, имеющих высокий индекс значения.

Было обнаружено, что слова, характеризующиеся высокой образностью, заучиваются быстрее и дольше удерживаются в памяти человека.

Вместе с тем по поводу сущности представлений по-прежнему есть разногласия, а их использование в практической деятельности опережает возможности теоретических и эмпирических исследований. Предмет собственно представлений трудно определить: он «размыт» в психологии восприятия, памяти, мышления и воображения.

Как утверждает Е.Б. Старовойтенко, представления, называемые по их близости к перцептам «вторичными образами», существуют во множестве форм, приближающихся, с одной стороны, к сенсорно-перцептивным феноменам, а с другой — к феноменам мышления.

Таким образом, в широком смысле термин «представления» включает в себя собственно представления, образы и понятия, а также связанные с ними оценки и коннотации. По мнению A.M. Шахнаревича и Н.М. Юрьевой, представление — это субъективное отражение связи и эмоциональных отношений действительности. Они характеризуются образностью, функциональной компенсаторностью, эмоциональной окрашенностью и оценочностью.

Представления. Основы общей психологии

Представления

Воспроизведение чувственных образов восприятия приводит к возникновению новых своеобразных психических образований — представлений. Представление — это воспроизведенный образ предмета, основывающийся на нашем прошлом опыте. В то время как восприятие дает нам образ предмета лишь в его непосредственном присутствии, в результате тех раздражений, которые падают от него на наши периферические рецепторные аппараты, представление — это образ предмета, который — на основе предшествовавшего сенсорного воздействия, — воспроизводится в отсутствие предмета. Именно в этом, т. е. в разном у представлений и восприятий отношении к предметам, к явлениям действительности, заключается основное отличие представления от восприятия.

Как и восприятия, представления, даже общие, наглядны; представления — это образы. По сравнению с восприятием представления обычно отличаются меньшей яркостью, хотя степень яркости представления бывает очень различной.

Представления далее отличаются некоторой — то большей, то меньшей — фрагментарностью. При внимательном анализе или попытке установить все стороны или черты предмета, образ которого дан в представлении, обычно оказывается, что некоторые стороны, черты или части вообще не представлены. Вместе с тем у нас может быть единое общее представление об очень сложном целом, например общий образ какого-нибудь художественного произведения.

Представления, наконец, отличаются большей или меньшей обобщенностью. Перенося во времени данные опыта, знания, добытые в процессе действенного отражения мира, из настоящего в будущее и из прошлого в настоящее, процессы памяти неизбежно в какой-то мере отвлекают эти данные от частных условий единичного момента в пространстве и времени. В них поэтому неизбежно совершается первый шаг на пути к абстракции и обобщению. Воспроизведенные образы памяти, представления являются ступенькой или даже целым рядом ступенек, ведущих от единичного образа восприятия к понятию и обобщенному представлению, которым оперирует мышление.

Во-первых, представление может быть более или менее индивидуализированным образом воспоминания об однократной сцене, об определенном лице не вообще, а так, как оно предстало перед нами в один особенно памятный момент. Во-вторых, представление может быть образным, но обобщенным знанием о каком-нибудь предмете так, как он нам вообще представляется, независимо от какой-то определенной частной ситуации, в которой он в том или ином случае был нами как-то воспринят. Такое представление об определенном единичном предмете в отвлечении от конкретных условий места и времени, от специфических условий ситуации, в которой он реально предстал перед нами, предполагает уже известное отвлечение, некоторую абстракцию, совершающуюся в пределах наглядно-образного содержания представления. Оно требует уже определенной переработки. Эта переработка воспроизведенного образа-представления подготовляется в некоторых случаях уже внутри восприятия, которое тоже, как мы видели, может обладать различной степенью общности. Эта переработка выражается в том, что в образе-представлении выступают на передний план и сохраняют наибольшее постоянство некоторые основные, наиболее существенные черты, которые характеризуют данный предмет, будучи существенно связаны с его значением; другие как бы стушевываются, отступая на задний план. В представлении эти последние черты отличаются часто большой неустойчивостью, изменчивостью, текучестью. Неустойчивость представлений, выражающаяся в изменчивости и текучести некоторых частей, свойств или деталей образа-представления, как бы вводит в представление ряд переменных. Это обстоятельство имеет и положительное значение. Благодаря ему представление приобретает большие возможности для обобщенного представительства различных предметов, чем если бы оно было абсолютно устойчивым образованием, неизменным во всех своих частях, свойствах и деталях.

Наконец, представление может быть обобщенным образом не единичного предмета или лица, а целого класса или категории аналогичных предметов. Существование таких общих представлений было предметом больших философских и психологических дискуссий (Дж. Беркли и др.). Однако существование схем не подлежит сомнению, а схема, будучи наглядной, тоже является своеобразным представлением. Схема какого-либо прибора, машины, схема нервной системы, локализации функций в мозгу и т. п. представляют в наглядной форме не единичный объект, а множество однородных объектов, давая представление об их структуре. Формы схематизации, т. е. мысленной обобщающей обработки воспроизведенного образа-представления, — чрезвычайно разнообразны. Они дают многообразные виды обобщенных представлений. Особое значение имеют те виды обобщающей обработки представления, которые приводят к созданию художественного образа, соединяющего в себе характер индивидуализированности и типичности. В таком художественном образе определяющим является уже не воспроизведение, а преобразование, характеризующее деятельность не памяти, а воображения.

Таким образом, представления могут обладать различной степенью общности; они образуют целую ступенчатую иерархию все более обобщенных представлений, которые на одном полюсе переходят в понятия, между тем как на другом — в образах воспоминания они воспроизводят восприятия в их единичности.

Представления являются собственно образами памяти лишь в том случае, когда образ-представление воспроизводит прежде воспринятое и в той или иной мере осознается в своем отношении к нему. Когда представление возникает или формируется безотносительно к прежде воспринятому, хотя бы и с использованием воспринятого в более или менее преображенном виде, представление является образом не памяти собственно, а, скорее, воображения. Наконец, представление функционирует в системе мышления. Включаясь в мыслительные операции, представление вместе с новыми функциями приобретает и новые черты. Вводя здесь представления, мы заодно вкратце суммируем основные их черты.

У разных людей, в зависимости от их индивидуальных особенностей, представления могут значительно отличаться по степени яркости, отчетливости, устойчивости, полноты или бледности, неустойчивости, фрагментарности, схематичности и т. д. Практически в процессе конкретной деятельности особенно существенны индивидуальные различия, связанные со способностью вызывать представления и изменять их.

Необходимая для деятельности (например, художественной, музыкальной), эта способность в процессе соответствующей деятельности и вырабатывается.

Точно так же и у одного и того же человека представления, относящиеся к разным сенсорным областям, могут значительно отличаться друг от друга: очень ярки, устойчивы, отчетливы зрительные представления и бледны, нечетки и т. д. представления слуховые, и наоборот. Хотя нужно сказать, что представления обычно не бывают только слуховыми или только зрительными. Будучи представлением какого-либо предмета или явления, в восприятии которого обычно участвуют разные сферы ощущений, каждое представление обычно включает компоненты разных сенсорных сфер.

Представление — не механическая репродукция восприятия, которая где-то сохраняется как изолированный неизменный элемент для того, чтобы всплыть на поверхность сознания. Оно — изменчивое динамическое образование, каждый раз при определенных условиях вновь создающееся и отражающее сложную жизнь личности.

Из всех многообразных отношений, в которые входит представление и которыми оно определяется, самым существенным является отношение представления к предмету. Отношение к предмету в первую очередь регулирует те преобразования, которым представление подвергается.

Возникновение представлений имеет большое значение для всей сознательной жизни. Если бы у нас существовали только восприятия и не было представлений, мы были бы всегда прикованы к наличной ситуации, воздействующие на наши рецепторы предметы управляли бы нашим поведением. Наши мысли, как и наши действия, были бы в исключительной власти настоящего. Ни прошлое, ни будущее не существовало бы для нас: все отошедшее в прошлое навсегда исчезало бы, будущее было бы закрыто. Внутренней жизни у нас не существовало бы; представления создают тот план, на котором она развертывается.

Яркое доказательство того, как велика может быть роль представления, дает творчество людей, у которых представления служат единственной наглядной основой деятельности. Музыкальное творчество оглохшего и лишенного слуховых ощущений Л. ван Бетховена могло опираться лишь на слуховые музыкальные образы-представления. Заметно большая выразительность скульптур ослепших по сравнению со скульптурами слепорожденных выявляет роль зрительных представлений. Зрительные представления (а не только осязательные и кинестетические ощущения), очевидно, служат наглядной основой в творчестве ослепших скульпторов, творения которых иногда обнаруживают поразительную пластичность (например, скульптуры ослепшей Лины По).

Между представлениями, с одной стороны, и восприятиями, с другой, существуют промежуточные образования, а именно последовательные образы и наглядные, или эйдетические, образы памяти (Anschauungsbilder, сокращенно АВ). И те и другие являются результатами последействия возбуждения органов чувств внешними раздражителями.

Если фиксировать, например, черный квадрат на белом поле и затем закрыть глаза или перевести взгляд на однообразный серый фон, то мы увидим белый квадрат на темном поле: это и есть последовательный образ. Существование последовательных образов было открыто Г.Фехнером. Основные особенности последовательного образа следующие: он всегда бывает дан в дополнительных цветах. Далее, он подчиняется так называемому закону Эммерта, согласно которому последовательный образ при проекции его на более отдаленную плоскость увеличивается прямо пропорционально расстоянию. Наконец, при проекции последовательного образа на цветной фон цвет последовательного образа смешивается с цветом фона по закону смешения цветов в восприятии.

От последовательного образа нужно отличать эйдетические образы (АВ). В отличие от последовательного образа эйдетический образ дан не в дополнительных цветах, а в тех же цветах, что и восприятие. Он не подчиняется закону Эммерта: при удалении экрана он если и увеличивается, то не в той степени, что последовательный образ. Этим он отличается и от представления, в котором размер образа не зависит от дальности нахождения предмета.

В отличие от последовательного эйдетический образ не смешивается с цветом фона, а перекрывает его, как при восприятии фигуры и фона. Этим он опять-таки отличается от представления, которое не мешает восприятию окружающих предметов.

С представлением эйдетический образ сближает то, что и он является образом отсутствующего предмета, т. е. предмета, который уже не раздражает периферические сенсорные аппараты. Но эйдетический образ отличается от представления помимо уже указанных черт тем, что эйдетический образ дан в детализованной наглядности, совершенно недоступной обычному образу-представлению.

Существование таких наглядных образов отмечалось рядом авторов. Специальное внимание на них обратил В.Урбанчич. <…>

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Представления о психодинамике

Представления о психодинамике В 1900 г. (точнее, в ноябре 1899) выходит одна из основных работ Фрейда «Толкование сновидений» (в 1913 г. некоторые главы были переведены на русский язык и изданы в России). В этот же период для объяснения психических феноменов Фрейд вводит

46. Представления

46. Представления Представление – образ предмета или явления, не воздействующего в данный момент на органы чувств. Сравнивая образ представления с образами ощущения и восприятия, можно сказать, что представления – вторичный образ предмета или явления, сохраненный в

Представления

Представления Замечательный способ познакомить членов группы друг с другом — начать с короткого воображаемого путешествия, такого, как «Куст розы», «Зеркало», «Мотоцикл» или «Памятник себе» , и затем попросить каждого подробно выразить свои переживания от первого лица

Представления

Представления Воспроизведение чувственных образов восприятия приводит к возникновению новых своеобразных психических образований — представлений. Представление — это воспроизведенный образ предмета, основывающийся на нашем прошлом опыте. В то время как восприятие

Традиционные представления

Традиционные представления Прежде чем мы перейдем к этой важной теме, давайте сначала обратимся к некоторым не слишком удачным попыткам специалистов дать определение соответствия норме.Среднестатистическое значениеСтатистические исследования поведения человека

Во время представления

Во время представления Как я упомянул ранее, психопаты хоть и говорят много, их речь не отличается особой красотой. В беседе с ними нас зачастую привлекает и подкупает внешний антураж, а не красноречие. Приятный внешний вид, немного харизмы, обилие слов, искусные

5. Представления.

5.  Представления. Наше истолкование образов, зарядов и представлений основано на фрейдовской концепции представления и катексиса. Мысли Фрейда по этим вопросам рассеяны в его собрании сочинений. Интересное изложение, с некоторыми замечаниями о всемогуществе мысли,

Представления и идеи

Представления и идеи 1. Слово как объективный фактор установки. Мы видим, что человек выходит из затруднения, в которое попа­дает в усложненных условиях своей жизни, обращаясь к акту объективации, к акту крутого изменения направления и внутренней природы своего

Гендерные представления

Гендерные представления Гендерные представления понимаются как обусловленные социальным контекстом понятия, взгляды, утверждения и объяснения относительно распределения ролей и статусных позиций мужчин и женщин в обществе. Гендерные представления как осмысленные

КУКОЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

КУКОЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Еще один метод обучения маленьких детей навыкам личной безопасности — домашние кукольные представления. К примеру, вы можете разыграть с ребенком сценку, в которой куклы нарушают те или иные правила безопасности или, наоборот, соблюдают их.

Представления – не факты

Представления – не факты Джо: Это представления. Негативные представления. Это не факты, а мнения, не более того. И эти мнения обладают внутренней активностью и мешают притягивать финансовую состоятельность.Питер: Значит, люди считают деньги источником всех зол? Они

3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Если эти факты и свидетельства подтверждают психологическую истину о невозможности отождествления мысли и языка, то не менее верным остаётся, однако, и мнение, что без языка немыслимо никакое оформление идей и что в языке кроется в огромной

6. Патогенные представления

6.  Патогенные представления Альберт Эллис, оригинальный и крайне влиятельный специалист в области психологии, стал основателем когнитивной терапии, в основе которой лежит убежденность, что многие психические расстройства вызваны неверными представлениями больного об

Психология репрезентации – Пурпурные опасности

Октябрь 1969 г.

Психология репрезентации

Дж. Дж. Гибсон, Корнельский университет намереваются их опубликовать. Ссылки на эти эссе должны прямо указывать их как неопубликованные рукописи. Копии могут быть распространены, если это заявление включено в каждую копию.

Пятнадцать лет назад, стремясь к здравому смыслу, я предложил общее определение репрезентативной картины (Gibson, 1954). Картинка с точностью , как я выразился, представляла собой поверхность, обработанную таким образом, что она доставляла в специальную точку наблюдения перед поверхностью такой же пучок световых лучей, как пучок лучей, идущий от исходной сцены в точку наблюдения. Картине не хватало точности , поскольку отличался живописный пучок лучей. Должно было существовать соответствие между интенсивностью и цветом световых лучей от картины и от сцены, или точное соответствие между элементами поверхности изображения и элементами теоретического поперечного сечения изображения. исходный лучевой пучок. Полная точность была невозможна, но можно было придумать приближение. Говорили, что изображение дает опыт «из вторых рук» по сравнению с «опытом из первых рук», полученным при просмотре исходной сцены.

Это представление о достоверном изображении было выведено, конечно, из теории перспективы в живописи и теории световых лучей в оптике. Понятие прозрачной картинной плоскости и ее станции-точки, на которую проецируется определенное расположение поверхностей посредством плотного пучка линий, пересекающихся в этой точке, очень старо. Перевернутое изображение на задней стенке камеры-обскуры (а отсюда и теория фотографии) следует из этой концепции геометрической проекции. Как мы увидим, еще более общая концепция света, идущего по прямым линиям со всех направлений и во всех возможных точках наблюдения, является основой экологической оптики.

Вслед за этой первой теоретической статьей в Корнелле был проведен ряд других исследований и некоторые экспериментальные исследования (Gibson, 1956; Ryan and Schwartz, 1956; Smith and Gruber, 1958; Gibson, 1960; Smith and Smith, 1961; Hochberg). , 1962; Хохберг и Брукс, 1962). Полное обсуждение репрезентации в искусстве с обзором противоречивых психологических теорий восприятия было опубликовано Гомбрихом (1960). Через некоторое время стало очевидно, что предложенное определение картины неадекватно. Трудность зависела от концепции точность как прямое соответствие графического массива исходному массиву. Недостаточно просто сказать, что нерепрезентативной картине не хватает верности. Конечно, он может передавать информацию , в каком-то смысле этого термина, без соответствия элементов. Например, можно сказать, что успешная карикатура дает более правдивую информацию о человеке, чем фотографический портрет.

В 1954 году я полагал, что когда художник жертвует проективной точностью изображения, искажение может быть оправдано только в интересах графического условные обозначения или символы . Я утверждал, что это были коды, которые, как и слова, должны быть изучены как произвольные ассоциации, согласованные художником и воспринимающим, прежде чем они станут эффективными. Я предположил, что возможны два вида спецификаций: проекция (человек и его образ) и конвенция (человек и его имя). Могут быть смеси этих двух типов, но альтернативного пути передачи информации световыми лучами не существует.

Это предположение об информации в свете согласовывалось с физической оптикой и учением о зрительных ощущениях или чувственных данных. Свет, попадающий в глаз, состоял из неизменяемых цветовых точек (или, в лучшем случае, цветных пятен), и они по необходимости не могли нести никакой информации об объектах и ​​поверхностях, от которых исходил свет. Например, расстояние до объекта, «третье измерение», не определялось точками цвета, проецируемыми объектом. Ключи к глубине нужно было интерпретировать либо с помощью ассоциативного обучения, либо с помощью врожденной интуиции.

Теперь становится ясно, что классическая доктрина неверна, и что свет может нести и действительно несет информацию об объектах и ​​поверхностях, от которых он исходит. Теория градиентов была шагом к этому заключению (Gibson, 1950), и недавнее развитие экологической оптики является доказательством этого (Gibson, 1966, гл. 10). В основе этой новой дисциплины лежит понятие объемлющей оптической матрицы в данной точке воздуха, состоящей не из лучей , а из компонентов во вложенной иерархической структуре. Это понятие означает, что существует другой вид спецификации, чем проекция и условность – спецификация инвариантами структуры. Если это правда, художник может запечатлеть информация о человеке, животном, объекте или месте посредством изображения без необходимости воспроизведения пучка лучей . Он может отображать ту же информацию для восприятия без необходимости отображать те же стимулы для ощущения . Условный символ — не единственная альтернатива буквальному изображению.

Новое определение

Поэтому я хочу предложить новое и более широкое определение репрезентативной картины в терминах не проективной точности массива, а математических инвариантов в массиве. Изображение представляет собой поверхность, обработанную таким образом, что она доставляет угловую оптическую матрицу в точку наблюдения перед ней, которая содержит некоторую информацию в секторе исходной оптической матрицы в точке наблюдения . Картинка может дать глазу почти таких же паттернов световых энергий, что и первоначальный массив. Вот что может сделать фотографическая цветная прозрачность. Но изображение может также дать глазу различных паттернов стимулирующих энергий и та же информация о стимуле , которую предоставил исходный массив. Вот что может сделать хорошая карикатура. Две оптические матрицы с одинаковыми энергиями стимула во всех точках обязательно содержат одинаковую информацию. Но два массива могут содержать одинаковую информацию о стимуле, но не иметь одинаковой энергии стимула во всех точках.

Обратите внимание на то, что два восприятия могут быть одинаковыми без какой-либо необходимости, чтобы сопутствующие ощущения были одинаковыми. Это, конечно, то, что я утверждал, утверждая, что систему восприятия не следует смешивать с каналом чувств или модальностью чувственных впечатлений (Gibson, 19).66).

Получение оптической информации и наличие зрительных ощущений — разные психологические процессы. Классические теории восприятия предполагают, что наличие ощущений является предпосылкой восприятия, тогда как моя теория предполагает, что это в лучшем случае лишь сопровождение восприятия и что непосредственное получение информации иногда может происходить без наличия ощущений в момент их возникновения. все. Зрительные ощущения — это своего рода роскошь, присущая серьезному делу восприятия окружающей среды.

Если это так, то в искусстве возможны различные виды репрезентации. На одном полюсе — это повторное представление художником информации о мире без внимания к зрительным ощущениям. Другой крайностью является повторное пробуждение зрительных ощущений без внимания к информации об окружающем мире. И где-то посередине находится и репрезентация информации для восприятия, и повторное возбуждение стимуляции для ощущения, тот случай, когда художник имеет двойную цель: и указать нам на что-то, и возбудить нас, как это должно было бы произойти.

Рассмотрим первый случай, попытку некоторых художников извлечь важную информацию о чем-либо из всего отвлекающего и не относящегося к делу второстепенного. Допуская физическую оптику и элементарные ощущения, единственный способ описать это усилие состоит в том, чтобы сказать, что оно стремится к абстракциям , как это делают писатели, и что, соответственно, существует «язык» видения (Кепер, 1944). Но если мы предположим экологическую оптику вместо физической оптики и восприятие вместо ощущения, усилие можно описать как , изображающий , или , показывающий отличительных черт чего-либо посредством инвариантов оптического массива с изображения. Инварианты находятся не в световых лучах и цветовых пятнах и даже не в формах этих элементов, а скорее в формах формы. И научиться видеть эти тонкости визуальной структуры — это не то же самое, что научиться пользоваться словами, как известно каждому художнику.

Мы привыкли думать о репрезентативной картине как о картине, созданной путем неизбирательного процесса регистрации световых лучей либо с помощью камеры, либо следуя предписаниям перспективной живописи. Но это похоже на ошибку. Даже фотограф исследует и выбирает. Он выбирает точку наблюдения и из окружающего света в этой точке выбирает образец. Каждый раз, когда мы осматриваем мир, мы выбираем часть (примерно полушарие) из всего окружающего массива, отбирая интересующую нас информацию в данном случае. Мы вынуждены выбирать, пробуя свет, и фотограф тоже.

Обратимые и неоднозначные рисунки

Новое определение репрезентации делает понятными случаи обратимых и неоднозначных рисунков, тех загадочных явлений, которые давно интересовали как художников, так и психологов. Часто говорят, что линия на дисплее или контур представляют собой ребер в мире, но это расплывчато, поскольку термин «край» имеет несколько различных значений, и задачей экологической оптики является их сортировка. и укажите эти значения. Один вид — закрывающий край (подразделяется на острый и изогнутые закрывающие ребра), а другой — двугранный угол ребро (подразделяется на выпуклый и вогнутый двугранный угол, и они далее подразделяются). Дело в том, что линия или контур на дисплее могут быть устроены таким образом, чтобы отображать одновременно два несовместимых края или два разных объекта в одном и том же месте. То есть информация, передаваемая соединениями линии (ее отношение к другим линиям или топологическим инвариантам отображения), равна 9.0011 двусмыслен в том смысле, что он в равной степени определяет два типа ребра, которые не могут сосуществовать. Соответствующие представления о расположении (или «пространстве») не могут сосуществовать для одной и той же линии, и поэтому внешний вид линии время от времени меняется на противоположный. Этим объясняются проявления обратимой «фигуры и фона», известные со времен работ Рубина, и проявления обратимой «перспективы». В первом случае двусмысленно с какой стороны линий изображена заслоняющая поверхность, то есть в каком направлении закрывается ребро .

Во втором случае двусмысленным является выпуклость или вогнутость двугранного угла или угла . Читателю предлагается проверить это объяснение самому.

В других случаях соединения линии на одном конце предоставляют информацию, которая противоречит информации от соединений линии на другом конце. Например, может казаться, что ребро закрыто на одном конце и является углом на другом, или оно может закрываться в одну сторону на одном конце и в другую сторону на другом конце. Эти невозможности можно заметить в «неоднозначном камертоне». Или линия может быть соединена таким образом, чтобы указать вершину определенного угла на одном конце, но

другого угла на другом конце, причем два двугранных угла не равны. Я думаю, что это верно и для показанного прямоугольного невозможного объекта. Двусмысленности такого рода были блестяще использованы в рисунках Эшера (1967) вместе с другими расхождениями в информации, которые здесь не рассматриваются.

Нерепрезентативные дисплеи Новое определение представления с точки зрения оптической информации по-прежнему ссылается на исходную сцену , то есть к части воспринимаемой среды . Упомянутая информация является информацией о мире. Но как насчет дисплеев, которые не имеют никакого отношения к окружающей среде, которые ничего не представляют? Художник иногда утверждает, что, когда рисует, он не более чем создает оптическую структуру как таковую, пробуя ее безграничные вариации. Предоставляет ли он нам информацию для восприятия, хотя это и не информация о ? Существует ли такая вещь, как чистая информация, информация как таковой ? Можем ли мы иметь восприятия, которые не являются восприятиями из ?

Есть психологи, а также художники, которые считают, что (используя нынешнюю терминологию) мы должны различать структуру оптического массива и причины структуры массива. Гарнер, например, предполагает, что информация о стимуляции — это ее структура, и это все, что с ней связано ( Неопределенность и структура как психологические концепции , 19).62). Я думаю, это равносильно утверждению, что восприятие — это вопрос различения, различения, дифференциации, а не столько вопрос совладания с миром.

Художники и психологи, безусловно, должны интересоваться оптической структурой как таковой, линиями, границами, краями, контурами, текстурами, узорами, формами и т. п. Но мы никогда не должны забывать, что в конечном счете структура окружающего оптического массива глубоко связана со структурой мира. В мире существуют ребра, поверхности, субстанции, углы, искривления, царапины и тому подобное, которые особым образом соответствуют линиям, границам и полям в массиве. Эти двое состоят в законном родстве. Поэтому крайне маловероятно, что художник когда-либо сможет нарисовать или нарисовать или изобрести изобразительный элемент, который имеет нет информации в нем для чего-то в мире.

Открытие изобразительного представления и изучение изобразительного отношения

Я утверждал, что происхождение изображений в доисторические времена сравнимо по важности с развитием речи в эволюции человека (Gibson, 1966, гл. 11). Человек ледникового периода и его предшественники, по-видимому, рисовали, рисовали пальцами, царапали или чертили на каменных поверхностях и стенах пещер на протяжении бесчисленных поколений. Человек обнаружил прорисовка , основной изобразительный акт, точно так же, как современный младенец открывает для себя каракули и получает от этого удовольствие. Это случай наблюдения за долговременными результатами своего труда, демонстрации своего труда и особый случай, когда глаза направляют руку. Эта деятельность сама по себе достаточно интересна, но когда она постепенно или внезапно переросла в создание картин, открытие было важным. Данные свидетельствуют о том, что это произошло около двадцати или тридцати тысяч лет назад.

Первобытный художник, которому удалось отобразить не только свою работу на поверхности скалы, но и (скажем) мамонта, должно быть, удивился сам. Он заставил мамонта появиться там, где его не было.

Он изобрел новый вид восприятия, восприятие из вторых рук, чтобы люди, пришедшие посмотреть, тоже увидели то, что видел он, образ. призрак, дух, форма, но не субстанция животного. Художник изобрел новый способ общения с другими без использования обычной речи или жестов. Чудо представления, иллюзии реальности (Гомбрих, 1960) должен был передаваться из поколения в поколение. Ремесленник стал художником.

Но новый способ связи — это еще не все, что было разработано. Вместе с этим, я полагаю, ушел и новый взгляд на мир, то есть новый взгляд на вещи. Я буду называть это изобразительной установкой в ​​восприятии в отличие от наивной установки.

Имеются данные, свидетельствующие о том, что маленькие дети и животные не замечают формы или аспектов объектов, как они выглядят со стационарной точки зрения и когда они неподвижны в пространстве. Ни дети, ни животные не замечают, что окружающая среда выглядит как застывшее лоскутное одеяло из плоских цветов, ограниченное границами временного поля зрения. Вместо этого они замечают только грубые отличительные черты объектов, которые задаются инвариантами трансформации во времени. Они только воспринимают жесткую структуру окружающей среды как заданную неизменностью поля зрения, которая лежит в основе изменений. Это наивное отношение. Дети и животные не видят «в перспективе». Они не воспринимают визуальное поле ; они обнаруживают визуальный мир . Они не замечают зрительных форм; они обращаются к бесформенным инвариантам, которые определяют объекты. Доказательства этого вывода суммированы у Гибсона (1966) и Э. Гибсона (1969). Я полагаю, что первобытные люди до открытия репрезентативности могли иметь только наивное отношение к миру. Они никогда не замечали, что мамонт имеет разный вид спереди, сбоку, сзади и сверху. Почему они должны? Почему человек должен был заметить, что объект может казаться уменьшающимся по мере удаления? Почему следует ожидать, что он увидит возрастающую плотность предметов в своем поле зрения при увеличении расстояния до элементов местности? Какое значение имеет линейная перспектива? Это было бы бесполезно. Но по мере того, как наши предки все чаще стали видеть картинки, они стали замечать и эти образы. Человек, делавший картину, должен был замечать перспективы, ибо он должен был обращать внимание на следы на поверхности. Таким образом, мужчины стали хотя бы иногда занимать образную позицию при рассмотрении окружающего мира. Но им пришлось научиться это делать.

Современный ребенок также учится использовать образную позицию для определенных целей. Его окружают картинки, и его поощряют как можно скорее превращать свои каракули в изображения. Развитие его способности к восприятию посредством изобразительной информации не должно сильно отставать от развития его способности к восприятию посредством естественной информации (Э. Гибсон, 1969, гл. 18).

Если я прав, то современный взрослый человек может занять либо образную позицию, либо наивную позицию в восприятии окружающей среды, либо их смесь. Первый имеет тенденцию давать ощущение плоского лоскутного одеяла цветовых ощущений (визуальное 9).0011 поле ). Последнее, как правило, дает прямое осознание расположения поверхностей и особенностей вещей (визуальный мир ). Комбинация двух подходов приводит к феноменальному переживанию объектов, размеры, формы и цвета которых не являются «постоянными», и мира, пространство которого не является евклидовым. Восприятия представляют собой компромиссы между тем, что можно было бы ожидать от раздражения сетчатки, рассматриваемого как изображение, и от инвариантной информации в потоке стимула, рассматриваемого как комплекс отношений.

Точно так же современный взрослый человек может занимать либо образную позицию, либо наивную позицию при просмотре изображения , либо их комбинацию. Первое означает внимание к работе художника, к картине как таковой, средству, технике, стилю, поверхности и способу обработки поверхности. Последнее означает обращение не внимания к среде, а только к информации для восприятия того, что изображается. Легко переключаться с одного отношения на другое, и некоторые образы почти заставляют нас двигаться вперед и назад, от поверхности к информации, от объекта к реальности.0011 виртуальный объект .

Обычно зритель может воспринимать как изображение как вещь, так и изображенную вещь. Есть как бы два уровня восприятия и два соответствующих им уровня восприятия пространства, один из которых есть пространство, в котором лежит картина, а другой — пространство, в котором лежат изображаемые предметы. Если вы поместите фотообои с изображением дороги и деревьев на стену комнаты и поставите наблюдателя в нужной точке станции (фиксируемой фокусным расстоянием камеры, умноженным на степень увеличения), вы можете заставить его оценить, насколько далеко находится объект. дерево («сто шагов») и его высота («двадцать футов»). Что, если вы попросите его оценить, насколько далеко картинка и насколько она высока, он может ответить «три шага» и «четыре фута». Но два пространства не непрерывны друг другу и не соизмеримы. Окружающий оптический массив из комнаты указывает местоположение изображения. Угловой оптический массив на картинке указывает местоположение дерева.

Следствием способности изображать окружающую среду является способность испытывать визуальные ощущения. Это любопытные и интересные опыты, достойные всех исследований, которые они получили. Однако предположить, что мы ничего не получаем от наших глаз, но эти ощущения совершенно неверны.

А как же иллюзия реальности ?

Гомбрих (1960, с. 206) повторяет рассказ Плиния об успехах греческой живописи, в том смысле, что Зевксис так реалистично нарисовал гроздь винограда, что птицы прилетали клевать ее. А Паррасок даже нарисовал занавес так обманчиво, что его соперник попытался его приподнять. Картины, которые могли «обмануть глаз», прославлялись, особенно после того, как в 15 веке были выработаны рецепты живописи в перспективе. Истории такого рода популярны, и стремление сделать изображение полностью правдоподобным до сих пор восхищает нас. Это продолжение легенды о Пигмалионе. Идеальная картина должна быть такой, где изображение неотличимо от реальности.

Подозреваю, что все подобные истории — простительное преувеличение. Ибо неопровержимые факты заключаются в том, что картина или фотография могут иметь проективную точность исходной сцены только для одного глаза (а не для двух), только когда картина и оригинал разделены отверстиями, только когда глаз неподвижен (не движется). и только тогда, когда глаз находится в уникальной точке (точке станции). Законы перспективы для наблюдателя, смотрящего в глазок, совершенно отличны от законов перспективы для обычного наблюдателя, который может смотреть и двигаться. Ни одна картина никогда не вводила в заблуждение обычного наблюдателя, заставляя его думать, что он стоит лицом к лицу с человеком или что он на самом деле посещает отдаленное место.

Каков вклад воспринимающего в восприятие ?

Мы не можем надеяться понять изобразительное восприятие, имея теорию обычного восприятия. Большинство теорий обыденного восприятия утверждают, что либо мы учимся дополнять наши ощущения теоретическими образами, либо что у нас есть врожденные представления о форме и пространстве, с помощью которых можно конструировать мир из ощущений. Должен быть большой вклад самого воспринимающего в процесс восприятия, поскольку ощущений недостаточно для восприятия. Настоящая теория восприятия, основанная на гипотезе имеющихся информация в бурлящем море стимулирующей энергии утверждает, что перцептивный процесс состоит не в дополнении или сокращении, а в выборе . Если это так, то вклад воспринимающего состоит только в том, чтобы обращать внимание, смотреть, исследовать, приспосабливать глаза и обнаруживать «бесформенные инварианты».

Информация такого рода не состоит ни из сигналов, которые нужно интерпретировать, ни из данных, которые нужно дополнять из хранилища знаний. Я предлагаю не что иное, как гипотезу о том, что значения являются не субъективными вкладами, а объективными фактами. Я предпочитаю называть значения вещей своими аффордансы , то есть то, что они дают наблюдателю. И значения или ценности вещей в этом смысле суть воспринимаемые свойства вещей, такие как их форма, расположение, состав и цвет, хотя свойства гораздо более высокого порядка. Но они даются как информация на свет глазу. Это радикальная гипотеза, а теория — радикальная теория.

Гомбрих, пытаясь определить то, что он называет «долей наблюдателя» в акте восприятия, говорит в пользу классических теорий чувственного восприятия. Недавно он, как и прежде, пытался убедить нас в том, что образность необходима.0011 ингредиент восприятия. «Визуальное свидетельство никогда не приходит в чистом виде, так сказать, без примеси воображения» (Gombrich, 1960, стр. 56). Но я могу утверждать, что образы в памяти, как и ощущения, представляют собой в лучшем случае достижений восприятия, а не ингредиентов . Я могу утверждать, что важное влияние обучения и памяти на восприятие состоит в том, чтобы научить внимание не вспоминать воспоминания обо всем прошлом восприятии. Свидетельство, которое Гомбрих так убедительно выстроил для вывода о том, что воспоминания являются неотъемлемой частью восприятия, является свидетельством того, что разные воспринимающие получают разные восприятия из одного и того же массива и что один и тот же воспринимающий может получать разные восприятия из одного и того же массива в разное время. . Но это не доказательство того, что образы являются необходимым компонентом восприятия. Ведь «один и тот же массив», согласно новой оптике, может содержать множественную информацию, неоднозначную информацию, двусмысленную информацию или информацию, которая не замечается при первом воздействии. И если это правда, нам нужна теория восприятия, основанного на информации, вместо теорий восприятия, основанного на ощущениях.

Ссылки Escher, M.C. [Название?]. Meredith Press, 1967.

Гарнер, В. Р. Неопределенность и структура как психологические концепции . Wiley, 1962.

Гибсон, Э. Дж. Принципы перцептивного обучения и развития . Appleton-Century-Crofts, 1969.

Гибсон, Дж. Дж. Восприятие визуального мира . Houghton-Mifflin, 1950.

Гибсон, Дж. Дж. Теория изобразительного восприятия. Обзор аудиовизуальной коммуникации , 1954, 1 , 323.

Гибсон, Дж. Дж. Непроективные аспекты эксперимента Роршаха IV. Кляксы Роршаха рассматривались как картинки. Журнал социальной психологии , 1956, 44 , 203-206.

Гибсон, Дж. Дж. Изображения, перспектива и восприятие. Дедал , 1960, 89 , 216-227. Гибсон, Дж. Дж. . Чувства, рассматриваемые как системы восприятия . Houghton-Mifflin, 1950.

Gombrich, EH Искусство и иллюзия: исследование психологии графического изображения . Pantheon, 1960.

Хохберг, Дж. Э. Психофизика изобразительного восприятия. Обзор аудиовизуальных коммуникаций , 1962, 10 , 22-54.

Хохберг, Дж. Э. и Брукс, В. Распознавание образов как необученная способность: исследование успеваемости одного ребенка. Американский журнал психологии , 1962, 75 , 624-628.

Кепес Г. Язык видения . гео. Theobald, 1944.

Райан, Т. А. и Шварц, К. Скорость восприятия как функция способа представления. Американский журнал психологии , 1956, 69 , 60-69.

Смит, О. В. и Грубер, Э. Восприятие глубины на фотографиях. Перцептивные и моторные навыки , 1958, 8 , 307-313.

Smith, PC & Smith, O.W. Реакции метания мяча на фотографически изображенные цели. Журнал экспериментальной психологии , 1961, 62 , 223-233.

Живописное изображение и психология | Эстетическое мышление: философия и психология

• Иконка Цитировать Цитировать

• Разрешения

• Делиться
  • Твиттер
  • Подробнее

Укажите

Матраверс, Дерек, «Живописное изображение и психология», Элизабет Шеллекенс и Питер Голди (редакторы), The Aesthetic Mind: Philosophy and Psychology (

Oxford

, 2011; онлайн-издание, Oxford Academic, 19 января 2012 г. ), https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780199691517.003.0026, по состоянию на 14 апреля 2023 г.

Выберите формат Выберите format.ris (Mendeley, Papers, Zotero).enw (EndNote).bibtex (BibTex).txt (Medlars, RefWorks)

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicThe Aesthetic Mind: Philosophy and PsychologyAesthetics and Philosophy of ArtPhilosophy of MindOxford Scholarship OnlineBooksJournals Мобильный телефон Введите поисковый запрос

Закрыть

Фильтр поиска панели навигации Oxford AcademicThe Aesthetic Mind: Philosophy and PsychologyAesthetics and Philosophy of ArtPhilosophy of MindOxford Scholarship OnlineBooksJournals Введите поисковый запрос

Advanced Search

Abstract

В этой статье рассматриваются взгляды философа-эстетика, симпатизировавшего психологии: Ричарда Воллхейма. Он разделен на три части. В первой излагаются взгляды Воллхейма на изобразительное изображение: на «вглядывание», «выразительное восприятие» и «визуальное наслаждение». Во второй части обсуждается связь между философией и психологией. Если мы рассматриваем первое как имеющее дело с конститутивными вопросами, а второе — с каузальными вопросами, то получается, что это отдельные исследования. Однако бывают обстоятельства, когда последний выглядит так, как будто он информирует первого. Взгляд Воллхейма на этот вопрос был разным; иногда он рассматривал запросы как отдельные, а иногда нет. В третьей части утверждается, что маловероятно, что психология сможет пролить свет на взгляды Воллхейма на графическую репрезентацию, и выражается скептицизм по поводу того, в какой степени исследования визуальных предпочтений имеют отношение к эстетике.

Ключевые слова: изобразительное представление, Воллхейм, визуальные предпочтения

Предмет

Эстетика и философия искусства Философия разума

Коллекция: Оксфордская стипендия онлайн

В настоящее время у вас нет доступа к этой главе.

Войти

Получить помощь с доступом

Получить помощь с доступом

Доступ для учреждений

Доступ к контенту в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок. Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту одним из следующих способов:

Доступ на основе IP

Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с IP-аутентификацией.

Войдите через свое учреждение

Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения. Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

1. Нажмите Войти через свое учреждение.
2. Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа в систему.
3. Находясь на сайте учреждения, используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
4. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

Войти с помощью читательского билета

Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

Члены общества

Доступ члена общества к журналу достигается одним из следующих способов:

Вход через сайт сообщества

Многие общества предлагают единый вход между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Если вы видите «Войти через сайт сообщества» на панели входа в журнале:

1. Щелкните Войти через сайт сообщества.
2. При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
3. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

Вход через личный кабинет

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам. См. ниже.

Личный кабинет

Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

Просмотр ваших зарегистрированных учетных записей

Щелкните значок учетной записи в правом верхнем углу, чтобы:

• Просмотр вашей личной учетной записи и доступ к функциям управления учетной записью.
• Просмотр институциональных учетных записей, предоставляющих доступ.

Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции. Подписка учреждения может не распространяться на контент, к которому вы пытаетесь получить доступ. Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому контенту, обратитесь к своему библиотекарю.

Ведение счетов организаций

Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т.