Родственные и одноименные тональности . Модуляции
- 9 мая, 2020
- Теория музыки
Данной тональности родственны те тональности, тонические трезвучия которых входят в эту тональность. То есть:
1.Параллельная тональность — нет разницы в ключевых знаках
- Тональность натуральной доминанты и параллельная ей – разница в один ключевой знак.
- Тональность натуральной субдоминанты и параллельная ей – разница в один ключевой знак.
4. Тональность минорной субдоминанты для мажора и тональность мажорной доминанты для минора – разница в четыре ключевых знака
Например:
Родственные тональности До мажора:
- Соль мажор
- Фа мажор
- Ля минор
- Ми минор
- Ре минор
- Фа минор
Остальные тональности считаются по отношению к данной тональности отдаленными.
Одноименные тональности- это тональности, имеющие:
-Одинаковую тонику
-Разные ключевые знаки
-Разное ладовое наклонение
Пример: до мажор-до минор, соль минор- соль мажор и др..
Минор отличается от одноименного мажора на три ключевых знака в сторону бемолей (а следовательно, мажор от одноименного минора — на три знака в сторону диезов):
Модуляция.Модуляцией называется переход из одной тональности в другую без смены или со сменой лада. Так как всякая новая тональность (за исключением параллельной, взятой в натуральном виде) отличается от данной тональности звуковым составом, то модуляция внешне часто выражается введением новых (случайных или ключевых) знаков:
Например, рассмотрим отрывок из романса Даргомыжского. Первое предложение написано в тональности ре мажор. Во втором предложении мы можем заметить появление ля диеза ( VII повышенная-признак гармонического минора) , который является вводным тоном к си минору (тональность параллельного минора относительно ре мажора).
Типы модуляций:
- Если модуляция совпадает с окончанием построения, выражающего музыкальную мысль, или с окончанием относительно крупной части такого построения,—она называется переходом. В простейших случаях переход завершается в 4, 8, 12, 16-м тактах .
- Модуляция называется отклонением, если она вводится внутри построения и не совпадает с его окончанием.
- Модуляция называется модулирующей секвенцией, если она состоит из частей одинакового мелодического и аккордового строения; причем каждая из этих частей звучит в новой тональности (с возможной сменой лада):
- Модуляция называется сопоставлением тональностей без перехода, если после окончания одной части произведения другая его часть начинается прямо в новой тональности:
- Музыкальные формы
- Сонатная форма
Между до и ре | Музыкальная жизнь
Похоже, композиторы, писавшие симфонии, откровенно недолюбливали тональность, чей основной тон расположен на черной клавише между «до» и «ре».
Как мажорную, так и минорную. У симфоний эти тональности – одни из самых редких, и все написанные в них произведения можно перечесть по пальцам.
У мажорной тональности на этой клавише есть целых два варианта, которые пишутся по-разному, а звучат одинаково: до-диез мажор – с семью диезами при ключе, и ре-бемоль мажор – с пятью бемолями. В XVIII веке и то и другое было сугубой редкостью – как и любые тональности, где при ключе больше четырех знаков. Оркестровых произведений в ней мы не найдем и вовсе. Очевидная причина – неудобство для струнных «грифов» и отсутствие соответствующих крон для натуральных медных духовых. Правда, эта тональность встречается в клавирной музыке – и все благодаря равномерной настройке (темперации). Бах в «Хорошо темперированном клавире» предпочел ее диезный вариант (до-диез мажор). Этот же самый вариант один раз появляется и у Гайдна – в его единственной до-диез-минорной сонате (Hob. XVI:36), в мажорном трио заключительного менуэта. Но у Гайдна есть еще и соната ля-бемоль мажор (Hob.
XVI:46), в которой медленная часть написана в тональности субдоминанты – то есть, уже в ре-бемоль мажоре. Симфоний же в этих тональностях у него нет ни в диезном, ни в бемольном варианте.
Совсем другое дело – XIX век. Хотя до-диез мажор в нем по-прежнему редкий гость1, зато ре-бемоль мажор – наоборот, одна из самых излюбленных романтических тональностей… Всюду – кроме симфоний. Автор самой ранней симфонии в ре-бемоль мажоре, о которой мне довелось узнать, – некий польско-немецкий композитор по имени Анастазий Вильгельм Дрешер. (Сочинение 1865 года, притом – симфонический первенец этого автора!)
Дальше – только ХХ век, и тоже – в основном второстепенные композиторы, среди которых (упомянем их просто из-за раритетной тональности, в которой они решились написать свои симфонии!) – немец Эрвин Дрессель (единственная симфония 1928 года), швед Туре Рангстрём (3-я симфония «Песня под звездами», 1929), американец Ховард Хэнсон (2-я симфония, 1930). Почему-то все они – конца 1920-х годов.
Единственный выдающийся автор этого времени – наш соотечественник Николай Мясковский со своей 25-й симфонией ре-бемоль мажор (ор. 69, 1946). Мясковский – не только один из рекордсменов ХХ века по числу написанных симфоний, но и едва ли не мировой рекордсмен по охвату тональностей в этом жанре. Из всех двадцати четырех употребительных тональностей он использовал девятнадцать. То есть – все, кроме фа-диез мажора, ля-бемоль мажора, си мажора, а также – почему-то вполне обычных соль мажора и си-бемоль мажора…
С до-диез минором дела обстоят несколько лучше. В этой тональности можно найти симфонии даже у композиторов XVIII века. Правда, не столь известных, как венские классики, и то – в редчайших случаях. (Медленные части ми-мажорных концертов в «параллельном» до-диез миноре писали еще Бах и Вивальди – правда, только для струнного оркестра.) Ни у Гайдна, ни у Моцарта, ни даже у Бетховена (автора до-диез-минорной «Лунной» сонаты и до-диез-минорного струнного квартета ор. 131) симфоний в этой тональности нет.
Одна из таких симфоний – у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса (1756–1792). Родился он в один год с Моцартом и рано умер от туберкулеза, пережив его всего на один год. Его симфония до-диез минор 1782 года – такая типично «штурм-унд-дранговская», то есть предромантического периода «бури и натиска». Удивительно хорошая музыка. Страдальческая и сумрачная – ничем не хуже гайдновских симфоний в подобном роде. (Композитор был знаком с Гайдном и мог знать его симфонии!) Начинается она медленным вступлением, а завершается – как и началась, в миноре! Поразительно, что в репризе первой части вдруг появляется мотив из будущей моцартовской 40-й симфонии, и этим же мотивом эта часть завершается! Необычно и то, что третья часть симфонии (Менуэт) – очень короткая и не в основной тональности, а, как и медленная часть, в параллельном ми-мажоре. Зато контрастирующий средний раздел этой части (Трио) – снова в до-диез миноре. Из духовых инструментов там только флейты и валторны.
В XIX веке симфонисты до-диез минор почему-то полностью проигнорировали.
Все, что приходит в голову из не-симфоний того времени, – Фортепианный концерт Римского-Корсакова, написанный с явным листовским влиянием и завершающийся в энгармонически одноименном ре-бемоль мажоре.
Дальше – только ХХ век.
В до-диез миноре начинается Пятая симфония Малера (1902) – ее первая часть, Траурный марш. Но кроме первой части (и ее короткой реминисценции во второй) эта тональность там больше нигде не появляется. Симфония завершается в ре мажоре (!). Как и в его упоминавшейся уже в прошлый раз (см. № 6, стр. 96–99) Второй симфонии, в ней тоже «нестандартные» пять частей. (Очень любит Малер такую «асимметрию»!) Их он уже вполне «официально» объединяет в три больших раздела – три сменяющие друг друга образные сферы: первые две части (сфера трагического), затем – большое скерцо (типично малеровское «чистилище»), а в завершение – знаменитое элегическое Адажиетто, переходящее в празднично-ликующий финал. Ре мажор – основная тональность третьей и пятой частей симфонии.
В том же году, что и Малер (1902), свою единственную симфонию пишет Эрнест Блох – уроженец Швейцарии, рано уехавший в США. Симфония эта тоже в до-диез миноре, но завершается она более традиционно, чем у Малера: в ре-бемоль мажоре – тональности, как уже говорилось, «энгармонически одноименной» до-диез минору.
В 1925 году перезрелый немецкий романтик Ханс Пфицнер написал струнный квартет в тональности до-диез минор и в 1932-м почему-то переработал его в симфонию, первую по счету в своем творчестве. (Редкий случай, когда композитор делает симфонию из квартета!) Завершается эта музыка тоже в ре-бемоль мажоре. Правда, не громко-пафосно, а, наоборот, тихо и просветленно.
Можно перечислить еще несколько менее значительных западноевропейских композиторов, интересных лишь тем, что каждый из них написал симфонию в до-диез миноре. Это уже упомянутый выше шведский ученик Пфицнера Туре Рангстрём (Симфония № 1 «Памяти Стриндберга», 1914), англичанин Арнольд Бакс (Симфония № 5, 1932), польско-французский композитор Александр Тансман (Симфония № 4, 1939), румын Димитрие Куклин (Симфония № 9, 1949).
Обратимся теперь снова к России.
Вторая симфония Мясковского (ор. 11, 1911) – очевидно, первая русская симфония в этой тональности. (Если, правда, не считать таковой Первую симфонию эстонца Артура Лемба, написанную тремя годами раньше, в 1908 году, в качестве дипломной работы в Петербургской консерватории. Но ее теперь принято считать первой в мире эстонской симфонией – пусть будет так! Мясковскому от этого только польза.) До-диез-минорная симфония Мясковского начинается и завершается в миноре – как и его предыдущая, Первая симфония до минор (см. №6, стр. 96–99). Притом – завершается эта симфония весьма диссонантно!
Вслед за Мясковским идет его ученик Виссарион Шебалин, и тоже – со Второй симфонией (ор. 11, 1929), двухчастной! Сочинение явно еще периода участия автора в Ассоциации современной музыки (АСМ). «Официальный» до-диез минор этой симфонии весьма и весьма условен: в чистом виде его там нет нигде. Ключевых знаков – тоже. Скорее – есть некая диссонантная тональность «до-диез» («in Cis»).
То и дело ощущается довольно заметное влияние Стравинского.
Ну и наконец – Сергей Прокофьев, его последняя, предсмертная Седьмая симфония (ор. 131, 1952). Удивительно тонкое и искреннее сочинение, проникнутое воспоминаниями о детстве и настроением примиренного прощания. До-диез минор звучит в основном только в первой части, наиболее элегичной во всем произведении. Финал симфонии начинается быстро, в веселом ре-бемоль мажоре – но завершается он медленной кодой, в которой возвращается музыка первой части и вместе с ней – снова до-диез минор. (Последние аккорды звучат, правда, уже в мажоре – ностальгическом, но отнюдь не веселом.) Есть у этой симфонии и другой (как сейчас говорят, «опциональный») авторский вариант окончания – с возвращением начальной бодрой музыки финала. Скорее всего, Прокофьев придумал его в порядке самоцензуры, чтобы бросить кость тогдашним музыкальным идеологам. (Напомню: в те времена «дискуссьон» шел даже не о том, допустимы ли в «нашей советской симфонии»… ну хотя бы диссонантные аккорды.
Произносились речи, имеет ли, мол, автор нашей советской симфонии «право на трагедию» и право завершать ее в миноре. Вспомним автобиографическую книгу Каретникова «Темы с вариациями», где автор рассказывает, как Гаук отказался дирижировать его симфонией из-за того, что в ней был траурный марш!)
Есть предположение, что такой «вариант» мог навязать Прокофьеву Дмитрий Кабалевский, приставленный к нему в те годы идеологическим опекуном. У самого Кабалевского тоже есть симфония до-диез минор (Первая) – 1932 года (ор. 18). И завершается она – ну, разумеется, как и все такое у Кабалевского, – бодрым пионерским ре-бемоль мажором. Как писал Каретников о другой симфонии того же автора: «Музыка была обычной, кабалевско-советской»…
4.4 Малые тональности и гаммы
Музыка в миноре
В каждой мажорной тональности используется свой набор нот (мажорная гамма). Однако в каждой мажорной гамме ноты располагаются по одной и той же схеме мажорной гаммы и строят одни и те же типы аккордов, которые имеют одинаковые отношения друг с другом.
Малые гаммы
Минорные гаммы звучат иначе, чем мажорные, потому что они основаны на другом образце интервалов.
Как и в случае с мажорными гаммами, начало минорной гаммы с другой ноты даст вам другую тональность, другой набор диезов или бемолей. Гамма, созданная путем исполнения всех нот в минорной тональности, представляет собой натуральный минорный лад . Чтобы создать естественную минорную гамму, начните с тонической ноты и поднимайтесь вверх по гамме, используя интервальный паттерн: 9.0015 целый шаг, полшага, целый шаг, целый шаг, полшага, целый шаг, целый шаг .
Рисунок 4.22. Natural Minor Scale Intervals
Послушайте эти минорные гаммы.
Упражнение 4.4.1. (Перейдите к решению)
Для каждой из приведенных ниже нот напишите гамму натурального минора, одну октаву, начиная с этой ноты по возрастанию. Если вам нужна бумага для персонала, вы можете распечатать PDF-файл с бумагой для персонала.
Рисунок 4.23.
Относительные минорная и мажорная тональности
Каждый дополнительный ключ имеет общую ключевую подпись с основным ключом.
Второстепенный ключ называется относительным младшим основного ключа, который имеет ту же подпись ключа. Несмотря на то, что они имеют одинаковую ключевую подпись, минорная тональность и ее относительная мажорная звучат очень по-разному. У них разные тональные центры, и у каждого будут мелодии, гармонии и последовательности аккордов, построенные вокруг их (разных) тональных центров. На самом деле, некоторые стратегические знаки альтерации очень полезны для создания сильного тонального центра в минорной тональности. Эти полезные знаки альтерации представлены в мелодическом миноре и гармоническом миноре.
Рисунок 4.24. Сравнение моделей мажорной и минорной гамм
Интервальные модели мажорной и минорной гамм в основном представляют собой одну и ту же модель, начинающуюся в разных точках.
Легко предсказать, где можно найти относительный минор мажорной тональности. Обратите внимание, что образец минорных гамм перекрывает образец мажорных гамм.
Другими словами, это один и тот же шаблон, начинающийся в другом месте. (Если бы паттерны были очень разными, подписи минорной тональности не были бы такими же, как подписи мажорной тональности.) Паттерн минорной гаммы начинается на полтона плюс целый тон ниже, чем паттерн мажорной гаммы, поэтому относительный минор всегда на три полтона ниже своего относительного мажора
Рисунок 4.25. Relative Minor
Гаммы до мажор и до минор начинаются с одной и той же ноты, но имеют разные тональности. До минор и ми-бемоль мажор начинаются с разных нот, но имеют одинаковую тональность. До минор — это относительный минор ми-бемоль мажор.
Упражнение 4.4.2. (Перейдите к решению)
Каковы относительные мажоры минорных тональностей на рис. 4.23?
Гармонические и мелодические минорные гаммы
Примечание
Делают ли тональности музыку более сложной, чем она должна быть? Есть ли более простой способ? Присоединяйтесь к обсуждению на Open Measures.
Все вышеперечисленные гаммы являются натуральными минорными гаммами
. Они содержат только ноты в минорной тональности. Есть два других типа минорных гамм, которые обычно используются, оба из которых включают ноты, которых нет в тональности. гармонический минорный строй повышает седьмую ноту гаммы на полтона независимо от того, идете ли вы вверх или вниз по гамме . Гармонии в минорной тональности часто используют этот повышенный седьмой тон, чтобы музыка была более сильно сосредоточена на тонике. (Подробнее об этом см. в разделе «Начало гармонического анализа».) В мелодической минорной гамме , шестая и седьмая ноты гаммы повышаются на полтона при повышении гаммы, но возвращаются к натуральному минору при переходе вниз по шкале . Мелодии в минорной тональности часто используют этот конкретный образец случайностей, поэтому инструменталисты считают полезным практиковать мелодические минорные гаммы. Рисунок 4.
Послушайте разницу между натуральным минором, гармоническим минором и мелодическим минором.
Упражнение 4.4.3. (Перейдите к решению)
Перепишите каждую гамму с рисунка 4.23 как восходящую минорную гамму.
Упражнение 4.4.4. (Перейдите к решению)
Перепишите каждую гамму с рисунка 4.23 как восходящую и нисходящую мелодическую минорную гамму.
Джаз и «Дориан минор»
Мажорная и минорная гаммы традиционно являются основой западной музыки, но теория джаза также признает другие гаммы, основанные на средневековых церковных ладах, которые очень полезны для импровизации. Одним из наиболее полезных из них является гамма, основанная на дорийском ладе, которую часто называют 9-й.0013 дорийский минор , так как у него в основном минорный звук. Как и любая минорная гамма, дорийский минор может начинаться с любой ноты, но, как и в дорийском ладе, его часто изображают естественными нотами, начинающимися с ре.
Рисунок 4.27. Дорийский минор
«Дориан минор» можно записать в виде гаммы натуральных нот, начинающихся с ре. Любую гамму с этим интервальным рисунком можно назвать «дорийской минорной гаммой».
Сравнение этой гаммы с гаммой натурального минора позволяет легко понять, почему дорийский лад звучит минорно; отличается только одна нота.
Рисунок 4.28. Сравнение дорийского и натурального миноров
Возможно, вам будет полезно заметить, что «относительный мажор» дорийского минора начинается на целую ступень ниже. (Так, например, тональность D Dorian та же, что и C мажор.) На самом деле причина, по которой Dorian так полезен в джазе, заключается в том, что это гамма, используемая для импровизации во время исполнения аккорда II (например, в то время как аккорд ре минор играется в тональности до мажор), аккорд, который очень распространен в джазе. (Подробнее о том, как аккорды классифицируются в тональности, см. в разделе «Начало гармонического анализа».
Рисунок 4.29. Сравнение дорийской и минорной гамм
Вам также может быть полезно сравнить дорийскую гамму с минорной гаммой на рис. 4.26. Обратите внимание, в частности, на соотношение измененных нот в гармоническом, мелодическом и дорийском минорах.
Решения к упражнениям
Решение упражнения 4.4.1. (Вернуться к упражнению)
Рисунок 4.30.
Решение упражнения 4.4.2. (Вернуться к упражнениям)
Ля минор: до мажор
Соль минор: Си-бемоль мажор
си-бемоль минор: ре-бемоль мажор
Ми минор: соль мажор
Фа минор: ля-бемоль мажор
фа-диез минор: ля мажор
Решение упражнения 4.
4.3. (Вернуться к упражнению)
Рисунок 4.31.
Решение упражнения 4.4.4. (Вернуться к упражнению)
Рисунок 4.32.
| Предыдущий 4.3 Основные тональности и гаммы | Вершина | Следующий 4.5 Интервал |
Аккорды для фортепиано до минор и параметры гаммы
Какие аккорды в тональности до минор? Узнайте все о гамме до минор и аккордах до минор ниже.Вы изо всех сил пытаетесь понять, как играть фортепианные аккорды до минор? Мы можем помочь вам выучить аккорды, необходимые для исполнения любого произведения в этой тональности.
Игра в тональности до минор означает, что вы используете ноты гаммы до минор. В этой гамме используются три бемоля, поэтому любое произведение, написанное в тональности до минор, имеет три бемоля в тональности. Когда вы используете только ноты до-минорной гаммы для построения аккордов, вы получаете диатонических аккордов для тональности до минор.
В этой статье мы познакомим вас с нотами гаммы до минор и покажем, как соединить эти ноты, чтобы сыграть все диатонические аккорды для этой тональности.
Хотите узнать больше о создании собственных аккордов и улучшить свое понимание основ игры на фортепиано? Попробуйте Hoffman Academy Premium уже сегодня!
Почему гамма до минор так популярна?До минор используется в некоторых из самых популярных произведений классической музыки! Достойное внимания начало Пятой симфонии Бетховена? до минор. Запоминающаяся мощная поп-песня 80-х Eye of the Tiger? До минор!
Традиционно эта гамма ассоциировалась с грустью, но поскольку все минорные тональности создаются одинаково, все зависит только от того, как слушатель интерпретирует музыку, написанную в этой тональности. В то время как некоторые слушатели считают до минор грустным или мрачным, в каждой минорной тональности используется одна и та же комбинация половинных и целых шагов. Это означает, что каждый слушатель формирует свои собственные отношения с каждой минорной тональностью.
В качестве эксперимента найдите время, чтобы прослушать первую часть Пятой симфонии Бетховена, а затем Первую симфонию Мендельсона, и запишите некоторые эмоциональные слова, которые приходят на ум при описании каждого произведения. Хотя обе эти пьесы написаны в тональности до минор и используют диатонические аккорды, вы, вероятно, будете ассоциировать с каждой из них разные эмоции.
Знание нот гаммы до минор — это первый шаг в изучении аккордов для тональности до минор. Знаете ли вы, что на самом деле в западной музыке есть три различных типа минорной гаммы? Различают натуральный минор, гармонический минор и мелодический минор.
Каждый отдельный «аромат» минорной гаммы звучит по-разному, потому что каждый из них построен с использованием различных комбинаций половинных и целых шагов на клавишах фортепиано. Как только вы освоите ноты гаммы до минор на фортепиано, вы сможете научиться играть диатонические аккорды, соответствующие качеству изучаемой вами пьесы!
Давайте начнем со строительных блоков натурального минора — вы можете использовать их с любой начальной нотой для создания минорной гаммы. Натуральный минор начинается с начальной ноты и проходит весь шаг – полтона – целый шаг – целый шаг – полтона – целый шаг – целый шаг. Чтобы построить гамму натурального минора C, начните с C и сделайте целый шаг до D, полтона до Eb, целый шаг до F, целый шаг до G, полтона до Ab, целый шаг до Bb, и целый шаг до C. Если вы знакомы с сольфеджио, натуральный минор — это do — re — me — fa — so — le — te — do произносится «тай»).
Ноты гаммы до минор. Теперь давайте сделаем мелодическую минорную гамму C! Чтобы сделать мелодический минор, поднимите 6-ю и 7-ю ступени гаммы, когда она восходит.
Это делает мелодическую минорную гамму более похожей на мажорную, потому что конец гаммы теперь ля-ти-до. Таким образом, восходящая гамма мелодического минора C – это C-D-Eb – F – G – A – B – C. Нисходящая гамма для C Melodic Minor такая же, как и в C натуральном миноре – 6-я и 7-я ступени гаммы идут бемоль. отступить.
Окончательная версия гаммы до минор – гармонический до минор. Гармонический минор сочетает в себе качества как натурального минора, так и мелодического минора. Гармонический минор До — это та же гамма, что и натуральный минор До, но 7-я ступень шкалы повышена, поэтому последние ноты — ле — ти — до.
Какие тональности тесно связаны с до минор? Когда музыканты думают об отношениях между разными тональностями, они организуют эту информацию в паттерны. Тональности могут относиться друг к другу как относительный мажор или минор, или параллельный мажор или минор. Параллельный мажор до минор — это до мажор, а относительный мажор до минор — ми-бемоль мажор.
Параллельный мажор начинается с той же ноты ( C ), а относительный мажор имеет ту же ключевую подпись из трех бемолей, но начинается с 9.0013 ме, третья нота гаммы, ми-бемоль.
Другой способ связи музыкальных тональностей друг с другом — через Квинтовый круг. Чтобы перемещаться по квинтовому кругу с помощью тональности, вы можете добавить или вычесть случайность. Думая гармонично, вы можете перейти к другой тональности, перейдя к доминанте или пятой ступени гаммы. Соль мажор и минор связаны с до минор через квинтовый круг. Важно отметить, что композиторы в одном произведении могут модулировать или менять тональность через параллельную мажорную или относительную мажорную или минорную тональность по мере того, как они путешествуют по эмоциональному ландшафту произведения.
Какие аккорды в тональности до минор? Трезвучие — простейший аккорд, состоящий всего из трех нот. Трезвучие до минор — это аккорд i, потому что оно построено на до, первой ноте гаммы.
Его также называют тоническим аккордом , и он состоит из C — Eb- и G (или Do — Me — So в сольфеджио). Помните, в миноре «ми» меняется на «ме», потому что третья ступень звукоряда понижается.
Следующий аккорд строится на ре, второй ноте гаммы, и поэтому называется аккордом ii или 9.0013 супертоник. Это уменьшенное трезвучие, состоящее из D – F – Ab. Уменьшенное трезвучие звучит злее и путанее, чем минорный аккорд, потому что между средней и верхней нотами аккорда меньше полутонов. Найдите минутку, сядьте за фортепиано и сосчитайте полутоны между C-Eb-G и D-F-Ab. Что ты заметил? Между Eb и G больше полутонов, чем между F и Ab.
Наш следующий аккорд — это III аккорд, или медианта . Он построен на третьей ноте гаммы, ми-бемоль, и имеет ноты Eb — G — Bb. Это трезвучие ми-бемоль мажор. Мы поднялись из мрака первых двух аккордов, до минор и уменьшенного ре, и добрались до нашего первого мажорного аккорда!
Следующий аккорд — iv аккорд, или субдоминанта.
Построен на F, четвертой ноте гаммы, в ней есть F – Ab – C, и мы вернулись к мрачному минору. Это трезвучие фа минор.
До пятой ноты гаммы до минор G. Строим на ней трезвучие и получаем аккорд v. Это может быть мажорное или минорное трезвучие, в зависимости от того, использует ли композитор версию натурального минора гаммы до минор или гармоническую минорную версию . Если мы используем C натуральная минорная гамма, аккорд v имеет G – Bb – D, что делает его трезвучием соль минор. С другой стороны, если мы используем гармоническую минорную гамму C , наш аккорд V становится соль мажор, с G – B – D. Обратите внимание, что римская цифра строчная (v), если аккорд минорный, и прописная (V ), если аккорд мажорный. Мажорный аккорд V, соль мажор, имеет сильную тенденцию восходить к аккорду i, поэтому его называют доминантой .
Следующее трезвучие — VI аккорд, или субмедиант, с примечаниями Ab – C – Eb. Оно мажорное по качеству, так что это трезвучие ля-бемоль мажор.
Седьмой и последний аккорд в тональности до минор опять же зависит от того, используем ли мы до натуральный минор или до гармонический минор. Если мы используем гамму натурального минора C, седьмая нота будет си-бемоль, а наш аккорд VII будет си-бемоль мажорным трезвучием (си-бемоль — ре — фа), также называемым субтоникой . Однако, если мы используем гармоническую минорную гамму C, седьмая нота будет B натуральная. Постройте на нем трезвучие, и мы получим уменьшенное трезвучие B (B – D – F), аккорд vii. Снова строчная римская цифра, и эта называется триада ведущих тонов. Как и мажорный аккорд V, трезвучие ведущего тона имеет сильную тенденцию переходить в аккорд i.
Это все диатонические аккорды в тональности до минор. Но помните, песня может быть в тональности до минор, но заимствовать аккорды из соответствующих мажорных или минорных тональностей. Это означает, что не каждый аккорд в песне в тональности до минор является одним из вышеперечисленных аккордов — это может быть другой аккорд, прокрадывающийся из других тональностей.
