Эпатажный это википедия: HTTP 429 — too many requests, слишком много запросов

Умер Владимир Жириновский — один из самых противоречивых и ярких политиков России

  • Петр Козлов
  • Би-би-си

Подпишитесь на нашу рассылку ”Контекст”: она поможет вам разобраться в событиях.

Автор фото, Valery Sharifulin/TASS

В Москве на 76-м году жизни скончался лидер ЛДПР Владимир Жириновский — бессменный депутат Госдумы всех созывов, самый эпатажный политик современной России, один из последних людей, чья политическая биография старше современной России, а политический капитал партии полностью зиждется на его личном актерском даровании и умении мастерски использовать конъюнктуру.

Жириновского многие будут помнить как автора скандальных, порой агрессивных заявлений, в том числе в адрес власти, но в главном он всегда был верным союзником Кремля — будь то поддержка внешнеполитического курса на конфронтацию с Западом и аннексии Крыма, принятие новых репрессивных законов или выгодное власти изменение Конституции страны.

  • Умер Владимир Жириновский. Его жизнь в цитатах

Врачи ЦКБ около двух месяцев боролись за жизнь Жириновского после того, как в начале февраля он был госпитализирован с ковидом и значительным поражением легких. Лидер ЛДПР попал в больницу до начала вторжения России в Украину, поэтому просто не успел ничего сказать публично по этому поводу. Впрочем, его партия однозначно поддержала действия руководства России.

Его смерть, как и его жизнь, не обошлась без скандала. О его госпитализации стало известно лишь спустя неделю, а ковидом Жириновский заболел вскоре после утверждений, что сделал аж восемь уколов с вакцинами. Уже в тот момент, когда сведения о госпитализации подтвердились, в ЛДПР пригрозили подать в суд на распространителей сообщений о тяжелом состоянии политика и о том, что он якобы перестал узнавать окружающих.

Для просмотра этого контента вам надо включить JavaScript или использовать другой браузер

Подпись к видео,

Владимир Жириновский: 30 лет во власти

Представители Жириновского, напротив, настаивали, что тот настолько активно работает в палате, что приходится постоянно заряжать три его рабочих мобильных телефона.

О том, что Жириновский скоро отойдет от партийных дел, о том, что он устал, что у него ухудшилось состояние здоровья, приходилось слышать и читать на протяжении многих лет. Однако он оставался у руля своей партии и на думской трибуне до самых последних дней перед неожиданной госпитализацией.

Жириновский начал пробовать заниматься политикой еще во время обучения в Институте восточных языков при МГУ. Как утверждается в «Википедии», в конце 1960-х годов его выдворили с языковой практики из Турции власти этой страны — за раздачу значков с изображением то ли Ленина, то ли Маркса (там это сочли коммунистической пропагандой). Сам он говорил, что на значках был изображен поэт Александр Пушкин, которого из-за пышных бакенбардов турки якобы приняли за Маркса.

Позднее было письмо генсеку ЦК КПСС Леониду Брежневу с советами, как при помощи реформ добиться улучшений в сельском хозяйстве, образовании и городском управлении. К советам, конечно, не прислушались.

  • Жириновскому готовят подарок к выборам: гостиницу в центре Москвы

Именно раздача, как и в случае со значками в Турции, стала одним из главных политических инструментов и козырей Жириновского в последующие долгие годы его карьеры. Будь то раздача денег москвичам или тем, кто изображал из себя простых горожан во время одной из избирательных кампаний на Манежной площади. Или раздача тумаков в Думе, где он неоднократно сходился в кулачных боях со своими коллегами.

Одной из ярких потасовок стал конфликт с депутатом Евгенией Тишковской, которую он оттаскал за волосы прямо в зале заседаний российского парламента. Правда, во время других стычек Жириновский нередко получал сдачи, в том числе во время знаменитого взаимного обливания соком из стаканчиков с Борисом Немцовым во время записи телепередачи в 1995 году.

Для просмотра этого контента вам надо включить JavaScript или использовать другой браузер

Подпись к видео,

Жириновский прочитал в Кремле «Боже, царя храни!»

Пропустить Подкаст и продолжить чтение.

Подкаст

Что это было?

Мы быстро, просто и понятно объясняем, что случилось, почему это важно и что будет дальше.

эпизоды

Конец истории Подкаст

Неоднократно Жириновский вступал в конфликты и с журналистами. Например, в 1997 году прямо в центре Москвы он так рассердился на журналистку Юлию Ольшанскую, что отнял у нее микрофон, затолкав девушку в машину и разбив дверью лицо ее оператору.

А в 2014 году во время брифинга в Думе оскорбил нескольких журналисток, одна из которых была в положении. И в том, и в другом случае политику удавалось избежать серьезных последствий, а объявленный ему журналистами думского пула бойкот со временем сошел на нет.

Но самая искусная раздача, которую практиковал во время своей политической карьеры Жириновский — это раздача громких обещаний и заявлений.

Впрочем, от многих из этих заявлений, ставших, как теперь сказали бы, мемами, Жириновский впоследствии открестился. Например, в интервью «Известиям» в 2011 году он заявил, что никогда не произносил приписываемую ему фразу о том, что русские солдаты омоют сапоги в Индийском океане.

Яркий ораторский талант, помноженный на актерские способности, на протяжении более 30 лет позволял Жириновскому держать в Госдуме целую фракцию ЛДПР и стать одной из опор существующей системы власти в России.

Причем в 1993 году именно Жириновский и его ЛДПР стали главной сенсацией на парламентских выборах молодого российского государства, одержав сокрушительную победу над своими оппонентами во главе с проельцинским «Выбором России» (именно та победа подвигла одного из шестидесятников, Юрия Карякина, сказать в послевыборном телеэфире ставшую знаменитой фразу «Россия, одумайся, ты одурела!»).

На протяжении трех десятилетий Жириновский позволял себе гораздо больше того, что могли позволить себе другие. В том числе порой и критику инициатив президента Владимира Путина. Однако чутье Жириновского позволяло ему всегда оставаться на плаву.

Несмотря на громкие заявления, а порой и критику, в главном он всегда и во всем был верным союзником Кремля — будь то поддержка внешнеполитического курса на конфронтацию с Западом и аннексии Крыма, принятие новых репрессивных законов или выгодное власти изменение Конституции страны. Он обладал острым политическим чутьем и знал, где можно заработать очки критикой власти, а где нужно проявить лояльность.

Ярких примеров тому много. Например, в 2014 году он, выступая с трибуны на форуме в Ялте, в присутствии Владимира Путина предложил переименовать должность президента России, вернув название «император» или «верховный правитель». А спустя два года в Кремле, после вручения ему очередной высокой награды из рук Путина, спел «Боже, царя храни», обращаясь к президенту.

За годы своей политической карьеры Жириновский всегда был с властью — а она всегда была с ним, переняв в 2010-е годы многие тезисы Жириновского времен 1990-х годов.

Детище политика Жириновского — это one man party, партия одного актера. Большинство экспертов подчеркивает, что партия ЛДПР — это партия без идеологии. Главная ее идеология — это виртуозное мастерство Жириновского в ее, идеологии, смене в зависимости от меняющейся конъюнктуры.

А большинство избирателей ЛДПР — поклонники актерского таланта ее создателя. Найти на замену такого же актера просто невозможно, а потому его уход из жизни станет головной болью власти — ведь ЛДПР Жириновского была одним из важных столпов по контролю процесса законотворчества в России в течение последних десятилетий.

ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ. Жизнь по понятиям

ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ. Жизнь по понятиям

ВикиЧтение

Жизнь по понятиям
Чупринин Сергей Иванович

Содержание

ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от франц. epatage – скандальная выходка.

Художественный прием, направленный на то, чтобы не просто шокировать читателя (зрителя, слушателя), но и оскорбить его, вызвать у него обязательную реакцию протеста. И пора уже, казалось бы, привыкнуть, ибо публику эпатировали еще Пушкин, в кисейных панталонах появлявшийся среди кишиневских барышень, или Верлен, прилюдно орошавший гелиотропы в парижском кафе, но эпатаж до сих пор многими интерпретируется (и зачастую небезосновательно) как литературное (а в некоторых случаях и бытовое) хулиганство.

На заметку коммерческим издателям: можно ведь составить и своего рода антологию эпатажных текстов русских поэтов и прозаиков, открыв ее, предположим, Владимиром Маяковским («Я люблю смотреть, как умирают дети…»), продолжив Юрием Кузнецовым («Я пил из черепа отца…»), а завершив, например, Шишем Брянским («

Л… Г…, еврейка, блядь, / Евреев надо всех расстрелять». Свое заслуженное место в этой антологии заняли бы и размышления Виктора Ерофеева о роли ненормативной лексики в отечественной истории («Мат – аналог русского империализма, слово «хуй» – как красный флаг над Рейхстагом – означает: мы дошли, мы победили»), и публицистический пассаж Дмитрия Ольшанского («Страна умерла, но в одной, отдельно взятой точке империи этому геополитическому убийству все-таки помешали. Не стоит село без праведника – Белоруссия, наш старый форпост в борьбе с Врагом, чудом выжила и назло всему “цивилизованному миру” демонстрирует, что можно жить по-другому.
‹…› Вопреки подловатым законам эпохи Лукашенко не сдался»), и иное многое.

Вплоть до рассказа поэтессы-акционистки Светы Литвак об одном из ее наиболее удачных перформансов: «Лето, дворик у входа в ОГИ, 16 июня – Блумов день, тусовка почитателей Джойса. “Тихая хрупкая женщина” в вызывающе открытом, коротком вечернем платье и светлом паричке походит к известному-художнику-акционисту Олегу Мавромати. Заведя светский разговор, я ближе придвигаюсь к художнику, пока его нога не оказывается между моими. Не прекращая беседы, я начинаю писать ему прямо на кроссовку. Я долго терпела, поэтому действие длится и длится. Художник, надо отдать ему должное, не двигается с места, продолжая бессмысленный разговор».

Возникшее, надо думать, у читателя предположение, что такого рода художественные приемы не имеют отношения к литературе, придется отклонить как неосновательное.

Ибо именно благодаря таким приемам – как в случае с Маяковским, так и со Светой Литвак – формируется поэтический имидж, осведомленность о котором неизбежно повлияет на восприятие и самых обычных творений того или иного автора, даже если читатель и не осознает подобного эффекта.

См. АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Литературный год*

Литературный год* Последний год был довольно богатым в отношении литературной жатвы.На первом месте здесь стоял пролетарский роман или, вернее, роман, писанный пролетарскими писателями. Целый ряд превосходных произведений, взволновавших всю читающую публику, и притом

МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ от лат. manifestum – призыв.Борис Гиленсон в «Краткой литературной энциклопедии» называет манифестами «программные высказывания об эстетических принципах литературного направления, течения, школы» (1967), а Юрий Борев в своем словаре (2003) говорит о них

МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ от амер. mainstream – главное течение, основное направление.Как говорится в энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века» (М., 2004), «это слово пришло в европейские и русский языки из американской традиции и используется как нестрогий термин с

МОНТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

МОНТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ от франц. montage – сборка.Знатоки литературы, говоря о монтаже, любят указывать, что это художественное средство было открыто в 20-е годы XX века кинематографом, и прежде всего Сергеем Эйзенштейном. А киноведы и режиссеры (начнем список с самого С.

РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ Рынок – слово в писательской среде ругательное. Что-то вроде чудища, которое, как известно, обло, огромно, стозевно и лаяй. «Все заранее согласны, – говорит Борис Гройс, – с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а

УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ Высшая степень признания, достигаемая автором (или его произведением, проектом и т. п.) в условиях литературного рынка. Наследуя такому архаическому понятию, как «слава», и естественно совпадая с ней по ряду признаков, успех обладает тем не менее

ЭСКАПИЗМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ЭСКАПИЗМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ от англ. to escape – убегать, уходить, отключаться.Юрий Борев в терминологическом словаре «Эстетика. Теория литературы» (М., 2003) определяет эскапистскую литературу как «художественные произведения, ориентированные по показ иллюзорной художественной

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ от франц. etiquette, восходящего к лат. ethica и греч. ethos – обычай, характер.Многоуровневая система предписаний, с оглядкой на которые создаются и воспринимаются литературные произведения, а также функционируют писательские и читательские

«Разрез» литературный

«Разрез» литературный Архаизмы всегда были свойственны русской поэзии.Архаический язык ее воистину архангельский. Тем и отличается русский архаический стиль от иноязычных, что направляет мысль по лествице ассоциаций к песнопению, молитве, псалтири. Напоминает, что

«Литературный плотник»

«Литературный плотник» Хотя Фолкнер предпочитал называть себя «литературным плотником», он был языковым экспериментатором, во многом обязанным устной фольклорной традиции Юга с его колоритным юмором, а также блестящей эрудиции. В круге постоянного чтения Фолкнера

Литературный очерк

Литературный очерк Литературный очерк – эпический жанр, близкий рассказу (новелле). От новеллы очерк отличается тем, что в его основу положены подлинные события, в которых участвовали реальные люди. Писатель рассказывает в нем о тех, кого он знал лично, что видел, в каких

Акции, перформансы, хеппенинги • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

Русское искусство XX векаМатериалы

Материалы

Action Art: Performances, Actions, Happenings

Objects, Installations and Ready-Mades

Conceptualism and Sots Art

The Thaw and the 1960s. The Birth of the Underground

Socialist Realism

Artistic Life in the Soviet Union after the October Revolution of 1917

Russian Avant-Garde

Russian Modern

Акции, перформансы, хеппенинги

Искусство действия от футуристов до Павленского

Объекты, инсталляции, реди-мейды

Почему искусством стали кучи мусора и меховые чашки

Концептуализм и соц‑арт

Всё про Илью Кабакова, Эрика Булатова и Комара с Меламидом

Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда

Как Хрущев дал жизнь неофициальному искусству

Соцреализм

Какой стиль живописи создал Сталин

Искусство после революции: художник и власть

Как и когда появилось новое советское искусство

Русский авангард

Что придумали Малевич, Кандинский, Татлин и «бубновые валеты»

Русский модерн

Как Дягилев, Бенуа и Бакст изменили русскую действительность

От футуристов до Павленского: как искусством стало хулиганство, членовредительство и странное поведение

Автор Галина Ельшевская

18+
Внимание: иллюстрации к этой лекции могут шокировать или расстроить вас

Искусство действия сейчас очень распространенный предмет для обсуждений. Процесс Pussy Riot, акции Петра Павленского, деятельность группы «Война», монстрации — события и фигуры у всех на слуху, потому что у всех на слуху последствия выступлений, и часто эти последствия далеко за пределами поля искусства. Тем более есть повод попробовать хотя бы слегка разобраться с этим полем. Точнее, с тем, как именно искусство действия пытается нарушить его границы и как внешний мир отвечает на эти попытки.

Искусство действия определяется разными терминами. Среди них есть совсем актуальные — например, перформанс и акция; менее актуальные — например, боди-арт; и совсем забытые вроде хеппенинга или энвайронмента.

Не всегда воз­мож­но отличить перформанс от акции и хеппенинг от энвайронмента: по­хожие формы активности в разное время именуются по-разному. А дадаист­ские и сюрреалистские скандалы со стрельбой, драками и прочей агрессией никак не назывались, но именно они послужили основой многих последующих движений — например, хеппенингов конца 1950–60-х годов. С них мы и на­чнем.

Считается, что их придумал американский художник Аллан Кэпроу, который написал текст «Ассамбляж, энвайронменты и хеппенинги». Он говорил о хеп­пе­нинге как о художественном произведении, которое заполняет собой все больше и больше пространства — вплоть до всего земного шара. Это такой театр без сценической площадки, для которого художник прописывает сце­нарий и в котором по возможности должны участвовать зрители: в идеале никто не должен остаться невовлеченным. Главная цель хеппенинга — высво­бождение энергии, энергии вполне абсурдистской, потому что течение жизни абсурдно и ее вольный и освободительный поток должен быть явлен во время этого действия.  

В 1959 году Кэпроу устроил в Нью-Йорке абсурдистское представление «18 хеп­пенингов в шести частях». Оно проходило в трех комнатах, участники сменяли друг друга, кто-то выжимал апельсиновый сок, кто-то подметал, кто-то выкри­кивал лозунги, кто-то просто сидел на стуле. Поскольку хеппенинги происхо­дили в разных комнатах одновременно, никто из зрителей не мог ни включить­ся во все восемнадцать, ни даже все их увидеть. 

Энвайронмент — это тот же хеппенинг, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель может войти в энвайронмент совершенно незаметно для себя. Идеальный пример — настолько идеальный, что приводится даже в «Википедии», — это белые скульптурные фигуры Джорджа Сигала, разме­щенные в пространстве Нью-Йорка. Например, он создал памятник Осво­бо­дительному движению геев и лесбиянок: белые фигуры стоят, сидят на ла­вочках, а рядом с ними садятся люди, прохожие. Здесь произведением является единое пространство живых и неподвижных, пространство, которое образуют реальность и искусство. Гибкость границ между реальностью и искусством — это главная тема искусства действия. Как, впрочем, вообще главная тема искус­ства XX века. 

Джордж Сигал. Памятник Осво­бодительному движению геев и лесбиянок. Нью-Йорк, 1992 год  © Paul Stein / CC BY-SA 2.0

Интересную форму энвайронмента осуществлял российский художник Ана­толий Осмоловский. Это так называемое нон-спектакулярное искусство, то есть то, которое вовсе не заметно, в которое ты входишь, не понимая, что это искусство. Например, проходит некая выставка в Центральном доме худож­ника. А в ЦДХ, как известно, грязные стены, на которые вешают картины. Что сделал Осмоловский: он взял простой лист фанеры, гладко покрасил его иде­ально белой краской и поставил у одной из стен. Как если бы здесь просто за­были лист фанеры. Догадаться, что пространство стало произведением искус­ства, довольно сложно — а называлось оно «Критика состояния стен». 

Или на какой-то другой выставке Осмоловский, человек левых воззрений, ре­шил вспомнить о революции — и сделал это так: вытащил из пола одну из пар­кетин, которая плохо крепилась, и заменил ее на совершенно вздыбленную, торчащую вверх, как после взрыва. Это символизировало то, как гладкое тече­ние истории нарушается революцией. Это произведение, или действие, назы­валось «Вставай, проклятьем за­клейменный, весь мир голодных и рабов!». Рядом с паркетиной никакой таблички не было, и, конечно, никто из зрителей ничего не заметил. Чело­век, который входил в зону энвайронмента, не пони­мал, что он уже внутри искусства, — и, чтобы понять это сразу, нужен очень тонкий, очень обостренный взгляд. Зато заметили рабочие, которые решили, что это хулиганство, и выбросили революционную паркетину.

Хеппенинг и энвайронмент, как уже говорилось, не всегда различимы. Напри­мер, Клас Ольденбург называл свой хеппенинг 1961–1962 годов «Магазин» — продажу товаров из папье-маше, сопровождаемую диалогами с покупателя­ми — как раз тотальным энвайронментом, хотя по всем признакам она была ближе к классическому хеппенингу.

Именно к классическому: более поздние хеппенинги теряют, с одной стороны, веселую легкость, а с другой стороны — экстатическую непредсказуемость. Совпадение жизни с искусством происходит в них теперь вовсе без зазора и на самом обыденном уровне. Например, тайский художник Риркрит Тирава­ния прославился тем, что во всех галереях, куда его приглашают, устраивает кухню, готовит тайскую еду и угощает желающих. А в одной из нью-йоркских галерей он обустроил себе квартиру, куда зрители могли прийти в гости и там же по желанию даже переночевать.

Кухня с тайской едой для посетителей выставки Риркрита Тиравании. Нью-Йорк, 2011 год © Andrew Russeth / CC BY-SA 2.0

Но и само слово «хеппенинг» сейчас непопулярно. Потому что вот эта сюрреа­листическая линия, связанная с непредсказуемым самовыражением и вольным выплеском энергии, — она почти прервалась. И с радикальными намерения­ми — теми намерениями, которые в искусстве XX века важнее воплощений, тоже произошла метаморфоза. Они правда были радикаль­ными: Бретон, например, говорил, что лучшим произведением было бы открыть окно и стре­лять в толпу, пока не кончатся патроны, а Малевич предлагал сжечь все кар­тины, которые есть в мире, и экспонировать пепел. Но это оставалось словом, а не делом. А делом начало становиться тогда, когда хеппенинги сменились перформансами и акциями, где художник выступал уже сам по себе — порой рискуя собой и в частности собственным телом. Такое вот «дело тела». 

Перформанс и акция — совсем близкие понятия, практически взаимозаменяе­мые. Но акция, в отличие от перформанса, может быть сведена к чистому жесту, к декларации. Например, Роберт Раушенберг в ответ на приглашение принять участие в выставке портретов прислал телеграмму о том, что данная телеграмма и есть портрет владелицы галереи, и таким образом согласился участвовать в выставке. А художник Стэнли Браун назначил своим произведе­нием все обувные магазины Амстердама. Такого рода акции впрямую следо­вали предложению философа Маршалла Маклюэна рассматривать всю челове­ческую жизнь как произведение искусства. Перформанс же предполагает кон­кретное действие художника. И в этом действии он участвует собственным телом или — часто — собственной биографией и памятью.  

Классический перформанс — это искусство, в котором вместо кисти и хол­ста только само тело художника. Тогда произведением оказываются само действие, его документация и взаимодействие художника с аудиторией. Художник заранее выбирает место и время перформанса, прописывает сце­нарий и предугадывает реакции зрителей — но, конечно, не застрахован от того, что что-то пойдет не так. Что именно может случиться — об этом мы поговорим чуть позже, и речь пойдет не столько о реакции зрителей, сколько о реакции общества и власти. 

Забегая вперед, скажем, что со временем перформанс сильно отошел от клас­сического состояния. Точнее, оно довольно скоро перестало быть единствен­ным. Например, появились так называемые делегированные перформансы, когда автор выступает как куратор, организуя не собственное тело, но чужие тела. Формой делегированного перформанса является перформанс массовый, народный — популярные сейчас флешмобы или монстрации, когда люди вы­ходят на первомайское шествие с абсурдными лозунгами.  

Или еще в качестве хорошей иллюстрации: в 1992 году куратор Иосиф Бак­штейн устроил акцию в Бутырской тюрьме. Заключенные перекрасили тюремные стены в идеальный белый цвет, на этих стенах были развешаны работы московских концептуалистов. А затем в несколько заходов в эту тюремную галерею запускали художников, искусствоведов и разного рода вип‑персон и запирали их на час. Приглашенные «вольные» томились в неволе — и в этом насильственном вживании в чужую роль был смысл действа.

А теперь поговорим о тех формах перформанса, где художник испытывает на прочность собственное тело — а заодно и чувства и даже физиологические возможности зрителей. Таков венский акционизм, австрийское движение 1960‑х годов, — и более шокирующих образцов искусство перформанса не зна­ло. Художник Герман Нитч в позе распятого погружал руки в кишки только что забитых животных, а его ассистенты пили их кровь: оргия должна была отсы­лать к древним кровавым ритуалам. Художнику Рудольфу Шварцкоглеру из той же группы ввинчивали в череп медицинский инструмент, похожий на штопор, и акция прекращалась, только когда на бинтах проступала кровь.

Герман Нитч (стоит в центре) во время одной из частей перформанса «Театра оргий и мистерий». Бингемтонский университет, Нью-Йорк, 1970 год © Harvey L. Silver / Corbis / Getty Images

Шварцкоглер, более других своих товарищей склонный к самоистязаниям, вы­пал из окна — и очень вероятно, что это было самоубийство. Многие считают, что он повторял знаменитый «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна — вот только Ив Кляйн не прыгал в пустоту, это был фотомонтаж. Перед тем как совершить самоубийство, Шварцкоглер якобы провел шокирующую акцию, на которой по куску отрезал собственный член. На самом деле он этого не делал: и акция, и серия фотографий, которые от нее остались, были постановочными. И ходил слух, что Шварцкоглер выбросился из окна из-за того, что люди поверили, что он сделал это на самом деле. 

«Прыжок в пустоту» Ива Кляйна. 1960 год © Bridgeman Images / Fotodom

Это очень важный сюжет для акционизма. То, что происходит во время пер­форманса, — это одно. То, что остается задокументированным, — другое. И то, как перформанс расходится в слухах, новостях и остается в народной памяти, — третье. 

Венские акционисты повлияли на всю последующую историю перформан­са — и на русских художников тоже. Венцы забивали скот — а потом Олег Кулик на акции «Пятачок раздает подарки» раздавал парное мясо только что забитой свиньи в московской галерее «Риджина». Венский акционист Гюнтер Брус мастурбировал под австрийским флагом, распевая гимн (за это его забе­рут в тюрьму). А потом Александр Бренер мастурбировал с вышки на месте разобранного бассейна «Москва». Вот американский акционист Крис Бёрден ползает по стеклу в одних трусах (Бёрден прославится акцией «Выстрел», в которой попросил ассистента прострелить ему руку). А потом босиком по стеклу ходит российская акцио­нистка Елена Ковылина, поднося гостям выставки красную икру. И точно так же в акции «Исподнее» идет по дорожке из битого стекла Лиза Морозова в ночной рубашке и читает свои детские дневники — это работа с личным и с самым сокровенным и болезненным.

Перформанс Лизы Морозовой «Homo libero» на выставке «Зоопарк художников» в Государ­ственной галерее на Солянке. Москва, 2013 год © Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

И здесь мы выходим еще к одному измерению перформанса — которое на За­паде называется living art, то есть искусство жизни, когда искусство и жизнь автора слиты воедино. Чаще всего такое слияние жизни и искус­ства героиче­ское. Один из самых невероятных и действительно героических примеров — это пять перформансов художника Тейчина Сье из Тайваня. Каждый из них длился по году. Первый год Тейчин Сье сидел в клетке. У него были еда и вода, но он запретил себе говорить, читать, писать, смотреть телевизор — мог только думать и, так сказать, познавать себя. Зрители допускались к нему раз или два в месяц. В течение следующего года он каждый час отмечал факт собственного присутствия в квартире с помощью табельных часов и фотоаппарата — соот­ветственно, не имея возможности засыпать или покидать квартиру дольше чем на 59 минут. На третий год он запретил себе заходить в помещения и даже пря­таться от дождя под навесами — жил под открытым небом; этот перформанс был прерван на 15 часов: его забрала полиция, и Тейчин Сье был в отчаянии, потому что участок — это крыша. Четвертый год — самый страшный: это был перформанс на двоих. К художнику длинной веревкой была привязана другая участница, Линда Монтано, и год они провели неразлучно. Их отношения были лишены эротики: им было запрещено касаться друг друга, но каждый из них зависел от другого. Известно, что они много ссорились и вообще этот год дался им мучительно. Наконец, на пятый Тейчин Сье обязался не говорить об искус­стве, не читать о нем, не заниматься им и не смотреть на него. А после этого на тринадцать лет обязался заниматься искусством без зрителя, никому не по­казывая результатов своего труда.

Клетка, в которой Тейчин Сье провел один год© Levent Ali / CC BY-ND 2.0; MoMA

Living art тоже часто принимает болезненные формы. Один из ярчайших при­меров самоистязания — опыт русского художника Олега Мавроматти. Проло­гом служила самая известная его акция — «Не верь глазам». Художник был рас­пят на кресте с вырезанной на спине бритвой фразой «Я НЕ СЫН БОГА», после чего Мавроматти обвинили в оскорблении чувств верующих и он был выну­жден покинуть страну. И вот, уже живя в Болгарии, он устроил свой самый страшный перформанс. Акция называлась «Свой/Чужой» и предпола­гала возможную смерть в прямом эфире. На неделю было объявлено онлайн-голосование, жить Мавроматти или умереть. Когда число голосов за смерть достигало опреде­ленных цифр, художника больно било током. Если бы по ито­гам голосования голосов за смерть оказалось вдвое больше, то электрический импульс его бы убил. К счастью, этого не случилось.

Перформанс «Божий промысел» членов «Секты абсолютной любви». Москва, 1995 год Во время акции Император Вава (слева) и Олег Мавроматти (справа) зашили рты. © Фотография Валерия Христофорова / ТАСС

Риск, на который идет художник, — очень важная вещь в героической версии перформанса. И здесь ключевая фигура — Марина Абрамович. У нее была серия перформансов под общим названием «Ритм». В 1974 году на перформансе «Ритм 0» она на шесть часов была заперта в галерее с публикой и 72 предмета­ми, среди которых были как безобидные вроде винограда и хлеба, так и разные колющие и режущие орудия и пистолет. Зрители могли делать с этими пред­метами и с ее телом все что угодно. Они и делали: платье на ней изрезали, ее саму раздели, искололи и изрезали и едва не убили — один зритель взял пистолет, но другой вырвал его у него из рук. На контрасте можно вспомнить акцию Йоко Оно, которую та проводила в 1964 году в рамках движения «Флук­сус»: каждый из зрителей мог отрезать по кусочку от ее платья — но это ничем ей не грозило. Всего через 10 лет планка опасности в перформансе была под­нята очень высоко.

1 / 4

Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 годMarina Abramovic Institute / vimeo.com

2 / 4

Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 годMarina Abramovic Institute / vimeo.com

3 / 4

Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 годMarina Abramovic Institute / vimeo.com

4 / 4

Кадр из видеозаписи перформанса Марины Абрамович «Ритм 0». 1974 годMarina Abramovic Institute / vimeo.com

Опасность бывает не только для здоровья, но и для социальной жизни. Неизве­стно, на что рассчитывал российский акционист Авдей Тер-Оганьян, когда устраивал свою акцию «Юный безбожник» (она же «Поп-арт») в Манеже. Ино­гда говорят, что он рубил топором иконы, но на самом деле он рубил де­шевые софринские репродукции икон. Тем не менее ему пришлось покинуть страну из-за уголовного преследования.

Авдей Тер-Оганьян во время акции «Юный безбожник» («Поп-арт») в Манеже. Москва, 1998 год © Архив галереи «Риджина»

Известны случаи, когда искусство пыталось полностью стереть границы между собой и жизнью, а жизнь отвечала самым радикальным образом. Так, один из классиков перформанса Бас Ян Адер в своих работах отыгрывал поэтику неудачи. Например, он ехал на велосипеде — а потом падал на нем в амстер­дамский канал. Он залезал на дерево и на крышу — и срывался оттуда. А по­следний его перформанс назывался «В поисках чудесного». Его центральной частью было плавание из Америки в Англию на крошечном суденышке, кото­рое на такое плавание рассчитано не было. Он готовился два года, документи­ровал все акты подготовки, договаривался с лондонскими галереями о выставке по прибытии. В конце концов его яхту нашли, а его самого — нет. 

Кстати, о поэтике неудачи. Ровно эту же поэтику отыгрывал российский акцио­нист Александр Бренер. Многие его акции — про то, что ничего не получается. Не получается заняться сексом с собственной женой на подножии памятника Пушкину в центре Москвы — потому что холодно. Не получается вызвать Ель­цина на бой на Лобном месте: Бренер на бой приходит, а Ельцин — нет. И са­мый наглядный пример — это 1994 год, когда в ЦДХ проходила огромная выставка «Художник вместо произведения», посвященная акционизму и его документации: на вернисаже появился Бренер, одетый в одни только прозрач­ные женские колготки, с криком: «Почему меня не взяли на эту выставку?» Но даже охрана не спешила его хватать. Таким образом, Бренер, во-первых, все-таки был представлен на выставке акцио­низма — и абсолютно по заслугам. Во-вторых — он отыграл образ неудачника, такого Акакия Акакиевича, кото­рого все обижают и на выставку не берут.

Тема неудачи есть даже в той акции Бренера, про которую знает весь мир. В 1997 году он нарисовал знак доллара на картине Малевича в амстердамском музее Стеделик. За это его посадили в голландскую тюрьму — но это не един­ственная неудача. В этой работе была отсылка к очень известному произведе­нию Роберта Раушенберга, которое называется «Стертый рисунок де Кунинга». Раушенберг частично стер рисунок голландско-американского художника Вил­лема де Кунинга и выставлял его как свое произведение. Так был поставлен вопрос: кто автор этого палимпсеста — автор изначального рисунка де Кунинг или Раушенберг, который стер его и выставил эту бумажку. Похожая история и здесь: Бренер как бы присваивал супрематическую картину своим знаком доллара. И если бы современное искусство действительно отрицало все иерар­хии, как это оно о себе заявляет, автором этой работы признали бы Бренера. Но на деле вопрос о равенстве художников Бренера и Малевича даже не обсуж­дался, и Малевича благополучно отреставрировали.

Перформанс Александра Бренера во время выступления Евге­ния Евтушенко в Политехническом музее. Москва, 1995 год© Фотография Валерия Христофорова / ТАСС

Гораздо более успешно присвоением разных вещей и людей как своих произве­дений занимался итальянец Пьеро Мандзони. В 1960-е годы он не раз потряс художественную общественность, прежде чем умереть в неполные 30 лет. Он продавал закатанные жестяные банки, на которых была надпись «Дерьмо художника» и подпись. «Дерьмо художника» Мандзони разошлось за огромные деньги, оно находится в крупных музеях и частных коллекциях. Это был 1961 год — то есть сейчас консервам уже много-много лет, а что внутри — никто не знает. Вторая его работа такого рода называлась «Дыхание художни­ка»: Мандзони надувал шарики и продавал их. В обеих акциях Ман­дзони одно­временно издевался и над романтическим образом художника, который творит только возвышенное, и над обществом потребления, которое готово под видом искусства купить что угодно. А еще он продавал собственные отпечатки паль­цев, писал картины на живых людях, объявил нескольких человек произведе­ниями искусства, например Умберто Эко, а также соорудил пьедестал, встав на который каждый человек становился произведением искусства.

Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 год © Mark B. Schlemmer / CC BY 2.0

Художник, в работах которого одновременно есть и шок, и опасность, и смех, — это Олег Кулик, известный как человек-собака. Его выступления во многом восходят и к древнегреческим философам-киникам, и к традициям русского юродства, и даже к венскому акционизму — к тому, как в 1968 году Вали Экспорт, шокируя прохожих, водила по улицам на поводке Петера Вайбеля. Кулик никогда не скрывал вторичности своих акций. Была знаменитая акция Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любит меня»: Бойс прилетает в Америку, но не ступает на американскую землю — прямо с самолета его несут в комнату с койотом, и они живут там вдвоем. На это Кулик ответил сразу дву­мя акциями. Первая, 1996 года, осуществленная в Берлине, называлась «Я люб­лю Европу, а она меня нет»: голый Кулик стоял на четвереньках и лаял — а вокруг него стояли двенадцать овчарок, еле сдерживаемых полицейскими. Двенадцать — по числу звездочек на флаге Евросоюза, который тогда только обра­зовался. Вторая акция называлась «Я кусаю Америку, Америка кусает меня»: в 1997 году человек-собака прибыл в США в ошейнике и стал нарушать американские нормы политкорректности — он жил в клетке в художественной галерее, дверь в клетку была открыта, он оттуда выбирался и приставал к да­мам, которые, по его словам, были этому только рады. Травестирование и паро­дирование высоких образцов — в данном случае Бойса — в случае Кулика свя­зано еще и с отыгрыванием «русскости». Во всех ее псевдопатриотических и даже политических коннотациях. Русское — это дикое, непредсказуемое (мо­жет укусить), но оттого и свободное; оно ближе к природе, чем к цивилизации; оно призвано удивлять Запад — но и пугать тоже. 

Олег Кулик во время одного из своих перформансов. 1990-е годы © Фотография Игоря Стомахина / igor1.livejournal.com

Кстати, о политическом — это тоже важная составляющая сегодняшних пер­формативных практик. И здесь надо сказать про Pussy Riot — девушек, стан­цевавших на солее в храме Христа Спасителя, спевших протестную песню и снявших этот танец для своего панковского музыкального клипа. То, что начиналось как акт искусства, благодаря вмешательству властей стало делом вполне политическим, и результат был реальным: приговор в два года тюрьмы. 

Такая плавающая принадлежность очень характерна для политического пер­форманса: тут Pussy Riot оказывались причастными некоторой традиции. 

Акция панк-группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя в Москве. 2012 год © Фотография Мити Алешковского / ТАСС 

Так, в 1940–50-е годы во Франции довольно активно действовала группа лева­ков, называвших себя леттристами (из этого круга потом вырастет Ситуацио­нист­ский интернационал и в конечном итоге восстание 1968 года). В 1950 году группа леттристов пробралась в Нотр-Дам на Великое пасхальное бого­служе­ние, которое транслировалось по телевизору в прямом эфире. Они связали и раздели священника; один из них, по имени Мур, надел его одежду, вышел на кафедру и оттуда оповестил всех, что Бог умер, а католическая церковь — зло. Их арестовали, но вскоре отпустили — ни о какой «двушечке» речи не шло.

Перформансы с сильной политической составляющей бывали и вполне мас­штабными. Например, в 1972 году Йозеф Бойс, руководивший кафедрой искусств в Дюссельдорфе, попытался устроить студенческую революцию. Он возглавил группу студентов, которых Академия искусств отказалась при­нять к нему на учебу. Они забаррикадировались в учебном здании. Туда выз­вали полицию, всех вывели, а Бойса выгнали из академии — это событие запе­чатлено в его работе под названием «Демократия — это весело». 

В российском искусстве политические акции случались и задолго до Pussy Riot и Павленского. В 1975 году в Ленинграде Игорь Захаров-Росс сжег муляж со­ветского паспорта — акция называлась «Хочу в Америку». Два года спустя в Гатчине он устроил перформанс под названием «Загон»: построил тесный бумажный шатер, внутрь которого были заведены зрители, после чего шатер подожгли, и он взмыл в воздух — это была настоящая игра с огнем. Вскоре после этого Захарова-Росса лишили гражданства и обязали покинуть СССР.

В рамках короткой лекции невозможно даже перечислить все значительные фигуры российского акционизма. Но нельзя не упомянуть Петра Павленского, который, конечно, и продолжает традиции венского акционизма, и являет собой living art в предельном его проявлении. Все знают про его акции: и про зашитый рот (акция «Шов» в защиту Pussy Riot), и про колючую проволоку, обмотавшую тело (акция «Туша»), и про мошонку, прибитую к Красной пло­щади (акция «Фиксация»), и про отрезанную мочку уха (акция «Отде­ление»), и про подожженную дверь здания ФСБ на Лубянке (акция «Угроза»). У этих акций невероятно высокий политический градус. 

Петр Павленский во время акции «Туша» на Исаакиевской площади перед зданием Законода­тельного собрания Санкт-Петербурга. 2013 год © Фотография Сергея Ермохина / ТАСС / «Интерпресс» 

Завершая разговор, стоит сказать, что у российского акционизма интересная история и предыстория. Он начинается в эпоху авангарда, но те акции, которые чаще всего вспоминают, обычно довольно безобидны. «Пощечины обще­ствен­ному вкусу» — это желтая кофта Маяковского, это футуристический грим, это Малевич с деревянной ложкой в петлице и Крученых с морковкой, одним сло­вом, довольно вялый эпатаж. Между тем именно в это время в Рос­сии суще­ствовал и выступал настоящий перформер, который называл себя футуристом жизни. Его звали Владимир Гольцшмидт, и настоящие футуристы совершенно не спешили числить его среди своих. Они относились к нему презрительно, считали его не человеком нового искусства, а эстрадником и цирковым бор­цом, если не цирковым клоуном. На своих выступлениях Гольцшмидт читал лекции о футуризме и чудовищные футуристические стихи — а еще о его го­лову можно было разбивать доски: и он сам это делал, и приглашенные зри­тели тоже. Гольцшмидт же известен тем, что он и две ассистентки прошли голыми по Петровке, держа в руках полотнище с надписью «Долой стыд». Вот такая генетика — от первого «футуриста жизни» до сурового Павленского — и есть история русского акционизма.

Что еще почитать об актуальных формах искусства:

Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.
Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.
Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.
Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.
Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006).М., 2013.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Лекция 8 из 8

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Александр Ливергант: «Какая-то муха меня укусила, и за последние 11 лет я написал 10 книг»

Жизнь в правой и левой комнатах, удивительная находка в лондонском букинистическом магазине, поездка по Европе на «жигулях» в 1989 году и первые переводы. Писатель, переводчик и главный редактор журнала «Иностранная литература» Александр Яковлевич Ливергант — в новом выпуске «Ученого совета»

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

яркая личность в предложении

Эти слова часто используются вместе. Вы можете перейти к определению яркого или определение личности. Или посмотрите другие комбинации с личностью.

Эти примеры взяты из корпусов и из источников в Интернете. Любые мнения в примерах не отражают мнение редакторов Кембриджского словаря, издательства Кембриджского университета или его лицензиаров.

Она привлекала толпы своей эклектичной смесью стилей и яркой индивидуальностью .

From

Wikipedia

Этот пример взят из Википедии и может быть повторно использован под лицензией CC BY-SA.