Гипербола гротеск: проблема соотношения понятий – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

проблема соотношения понятий – тема научной статьи по языкознанию и литературоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

с, ч-ш-ш, хм, брр). Для вербализации отрицательных эмоций характерно использование ударных [а], [у], [ы], для положительных — [а], [и]. Средний темп произнесения «отрицательно-окрашенного» окказионализма медленнее, чем «положительно окрашенного», но незначительно.

При вербализации активных и пассивных эмоций наблюдается незначительное изменение усредненного диапазона частоты основного тона. Окказионализмы, вербализующие активные эмоции, характеризуются усилением интенсивности ударных гласных и появлением интенсивных ударных согласных (хотя и в небольшом количестве), малым присутствием ровных тонов, незначительным понижением регистра основного тона, меньшей длительностью, но более медленным темпом произнесения, чем окказионализмы, выражающие пассивные эмоции.

Для выражения эмотивной семантики окказиональных образований, по-видимому, характерны общие закономерности вербального выражения эмоций в узуальных языковых единицах. Данные, полученные в ходе анализа просодической организации окказионализмов в целом коррелируют с результатами исследований по определению специфики произноси-

тельных средств передачи коннотативных значений устного речевого сообщения, проведенных Р.К. Потаповой. Расхождение установлено только в темпоральных характеристиках выражения активных эмоций: усредненный темп произнесения окказионализма оказался немного меньше, чем темп произнесения окказионализма, выражающего пассивные эмоции. Хотя причиной этого может быть небольшая разница в количестве используемых слогов для окказионализма со стениче-ским и астеническим проявлением эмоции (для первого среднее количество артикулируемых слогов составляет 3,36; для второго — 3,78).

Библиографический список

1. Сергеева, М.Э. Экспериментально-теоретическое исследование фонологизации шумов в русском и английском языках: дисс…. канд. филол. наук. — Бийск, 2002.

2. Филиппова, Е.Ю. Окказиональная вербализация зрительных сигналов носителями русского языка: дис.. канд. филол. наук. — Бийск, 2008.

3. Петрушин, В.И. Моделирование эмоций средствами музыки // Вопросы психологии. — 1988. — № 5.

4. Шаховский, В.И. О роли эмоций в речи // Вопросы психологии. — 1991. — № 6.

5. Потапова, Р.К. Язык, речь, личность Р.К. Потапова, В.В. Потапов. — М.: Языки славянской культуры, 2006.

6. Витт, Н.В. Личностно-ситуационная опосредованность выражения и распознавания эмоций в речи // Вопросы психологии. — 1991. — №1.

7. Леви, В. Вопросы психобиологии музыки // Музыкальная психология: хрестоматия. — М, 1992.

8. Матвеев, В.Ф. Основы медицинской психологии, этики и деонтологии: учебное пособие для учащихся мед. училищ. — М.: Медицина, 1989.

Статья поступила в редакцию 14.07.09

УДК 808.5

Ю.И. Борисенко, аспирант Сибирского федерального университета, г. Красноярск, E-mail: [email protected] ГИПЕРБОЛА И ГРОТЕСК: ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ ПОНЯТИЙ

В статье рассмотрены теоретические вопросы определения понятий гиперболы и гротеска и их соотношение. Автор уточняет определения данных терминов, выделяет типы гиперболы по отношению к категории правдоподобия, а также обосновывает критерии разграничения гиперболы и гротеска.

Ключевые слова: гипербола, гротеск, преувеличение, неправдоподобие, прием неправдоподобного описания.

Гипербола относится к таким явлениям языка, которые «нетрудно опознать, но трудно определить» [1, с. 82]. Это один из приемов, о котором многое написано (диссертационные исследования И.С. Курахтановой [2], Е.В. Поликарповой [3], Н.В. Ярышевой [4], С.А. Тихомирова [5]; статьи Л.П. Крысина [6; 7], Т.В. Шмелевой [8; 9] и мн. др.), но тем не менее существуют спорные точки зрения по вопросам его статуса, толкования и соотношения со смежными понятиями.

В научной литературе лингвистический статус гиперболы определяется по-разному. Одни исследователи считают гиперболу фигурой (О.С. Ахманова, Т.В. Шмелева, Т.Г. Хаза-геров, М.Р. Львов и др.), другие — самостоятельным тропом (Н.Ю. Шведова, Ю.М. Скребнев, М.И. Панов) или разновидностью метафоры (P.M. Желтухина, В.П. Ковалев и др.), метонимии (Л.И. Тимофеев). Третьи в качестве родового наименования используют термины: «речевой прием» (В.И. Новиков, Е.А. Шкловский), «художественный прием» (В.Е. Кра-совский; И.А. Елисеев, Л.Г. Полякова), «стилистический прием» (И.С. Курахтанова, Н.В. Ярышева), «риторический прием» (О.Н. Емельянова), «параонтологический прием» (Т.И. Дамм), «парадигматический прием» (М.В. Лекова). Четвертые трактуют гиперболу через такие родовые наименования, как «средство художественного изображения» (Л.И. Тимофеев), «образное выражение» (И.Б. Голуб), «прием выразительности» (Т.В. Матвеева), которые даются исследователями, оче-

видно, с целью избежать понятий «троп», «фигура», «прием» как неоднозначно понимаемых.

Объем понятия гиперболы как явления, построенного на преувеличении (зачастую чрезмерном) каких-либо признаков, свойств, качеств предметов или явлений, осмысляется по-разному.

1. Гипербола в узком смысле основана на приписывании объекту свойств, качеств в большей мере, чем он им обладает в действительности (этой точки зрения придерживаются Г.Г. Хазагеров, И.Б. Лобанов, М.И. Панов, Н.А. Фатеева и др.). В этом значении гипербола противопоставлена мейозису как приему, основанному на приписывании объекту признака в меньшей мере, чем он им обладает.

2. Понятие гиперболы в широком смысле предполагает количественное отступление от нормы как в сторону увеличения (гипербола в узком смысле), так и в сторону уменьшения (мейозис): «Поскольку и гипербола, и мейозис могут быть объединены по признаку резкого отклонения от общепринятой нормы, постольку в широком смысле в обоих случаях кажется возможным говорить о гиперболизации и… рассматривать эти явления в одном ряду» [10, с. 31]. Для того чтобы в рамках гиперболы разграничить ее разновидности, предлагаем в качестве рабочих такие термины: для первого значения — микрогипербола, для второго — макрогипербола..

Гиперболу и соотносимое с ней понятие «гротеск» можно включать в число «приёмов нарочито неправдоподобного

описания» (т.е. приемов, основанных на описании «событий, явлений и фактов, с точки здравого смысла невозможных, нереальных» [11, с. 44] или «виртуальных отклонений» от нормы в её широком (философском) понимании [12, с. 40-42].

Существуют разные точки зрения на сущность гиперболы. Е.В. Поликарпова в диссертации, посвященной исследованию гиперболы в современном немецком языке, пишет, что «в одних гиперболах прослеживается больший отлет фантазии от реальности, чем в других». На основании этого, по ее мнению, «важным противопоставлением в системе узуальных гипербол является оппозиция: правдоподобные / неправдоподобные гиперболы» [3, с. 6]. Другие исследователи полагают, что гипербола всегда неправдоподобна. Такое понимание этого приёма представлено как в современных словарях, так и в специальных лингвистических работах. Например, в словаре «Эстетика» читаем: «Гиперболический художественный образ подчеркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать указанными свойствами с той мерой концентрации, которая выступает нарушением правдоподобия» [13, с. 62]. При рассмотрении гиперболизации в логикопсихологическом аспекте, как пишет И. С. Курахтанова, было установлено, что в ее основе лежит «переосмысление истинностного значения высказывания. Ложность высказывания приобретает в гиперболе узаконенное основание, так как оно заведомо ложно, нереально» [2, с. 11]. Поэтому она считает, что «в основе гиперболы лежит нарушение структуры «реальных взаимоотношений явлений действительности», ведь «гносеологическая природа гиперболического способа отражения действительности заключается в способности человеческой мысли отойти от реальности» [2, с. 6-7]. Н.В. Ярышева определяет гиперболу как «стилистический прием, основанный на особом, не соответствующем действительности, характере количественного преувеличения большой/малой меры признака.» (курсив наш. — Ю.Б.) [4, с. 6]. Г.А. Копнина относит гиперболу к группе приемов неправдоподобия, построенных на принципе увеличения [14, с. 253].

Придерживаясь точки зрения о неправдоподобном характере гиперболы, полагаем, что степень отклонения от правдоподобия в этом приеме может быть различной. Об этом говорит А. П. Сковородников, предлагая выделять две разновидности этого приема: 1) «относительную гиперболу», степень параонтологичности которой близка к нулю, и 2) «абсолютную» («ирреальную», «виртуальную») гиперболу, т.к. степень ее параонтологичности максимальна, референтное содержание «не соответствует объективной реальности» [12, с. 43].

Относительную гиперболу мы определяем как гиперболу, преувеличенный признак которой в реальной действительности возможен, но в данном контексте выступает как не имеющий места: Для этого выполните следующее задание. Найдите по десять достоинств у всех знакомых вам мужчин, даже если это приведет к зубной боли или остановке пищеварения (А. Свияш. Разумный мир).

В абсолютных гиперболах признак в той степени, в которой он преувеличен, не существует в описанной ситуации, и он не возможен ни в какой другой ситуации реальной действительности. Именно в рамках абсолютной гиперболы должен рассматриваться гротеск. Тем более что фантастический характер гротескного образа отмечается большинством исследователей. Литературоведческое определение понятию гротеска дает В.Е. Хализев: «Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого» [15, с. 106]. В качестве примера литературовед приводит портретную характеристику Гаргантюа: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати» (Ф. Рабле) [15, с. 205].

С предыдущим определением гротеска соотносится и толкование Ю.Б. Борева: «Гротеск есть высшая форма комедийного преувеличения и заострения. Это — преувеличение, придающее фантастический характер данному образу или произведению. Характерным признаком гротеска является не

только нарушение границ неправдоподобия, но и <…> выход образа за пределы вероятного, деформация образа» [16, с. 213].

Сходной с Ю.Б. Боревым точки зрения в определении гротеска придерживается и В.Я. Пропп: «Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гротеск <…>. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что увеличенное превращается уже в чудовищное. Оно полностью выходит за грани реальности и переходит в область фантастики. Этим гротеск соприкасается уже со страшным» [17, с. 84]. Исследователь описывает случаи, когда невозможно четко разграничить гиперболу и гротеск, т. к. «граница между простой гиперболой и гротеском условна» [17, с. 85].

В работе Н.Н. Редько гротеск понимается широко, как «принцип изображения действительности, включающий в себя множество приемов» [18, с. 1]. Благодаря использованию гротеска возможно создание «особой фантастической действительности» [18, с. 3].

По мнению Б.Т. Ганеева, в гротеске происходит «искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов — реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и юмора» [19, с. 229].

Наиболее близким к нашему пониманию является определение Н. П. Волковой, которая относит гиперболу и гротеск к «приемам преувеличения» [20, с. 16]. В гротеске «реальные явления действительности принимают крайне причудливые, фантастические формы»; гипербола же тем и отличается от гротеска, что «не порывает полностью связи с формами реальной действительности, оставаясь в рамках реально возможного» [20, с. 17].

Б.М. Эйхенбаум вводит терминопонятие «гротескная гипербола» [21, с. 324]. Исследователь не разграничивает понятия «преувеличение» и «гипербола», под преувеличением подразумевает любое выдвижение мелких деталей на первый план [21, с. 323]. Гротеск, по его мнению, является формой гиперболы (преувеличения, заострения).

Д.П. Николаев выделяет два значения термина «преувеличение»: 1) искажение того, что на самом деле существует в реальном мире; 2) чрезмерная степень заострения свойств изображаемого объекта, а именно художественное преувеличение, формами которого являются гипербола и гротеск [22, с. 269]. Гипербола определяется Д.П. Николаевым как «… такое преувеличение, когда изображение остается в пределах того жизненного ряда, той плоскости действительности, к какой принадлежит отображаемый предмет»; гипербола — это «отступление от правдоподобия количественного в рамках правдоподобия качественного», а гротеск — следующая ступень преувеличения: «смешение жизненных рядов, пересечение плоскостей, странное пересоздание изображаемого, то есть нарушение правдоподобия качественного. Вот почему гротеск нередко называют «крайней», «высшей» формой преувеличения» [22, с. 270].

Вслед за Д.П. Николаевым О.В. Шапошникова определяет гиперболу и гротеск соответственно как количественное и качественное преувеличение. При этом гротеск относится к «условной фантастической образности», гипербола — к «образности условной нефантастической» [23, с. 23]. Такая дифференциация основана на соотнесении гиперболы и гротеска с художественным правдоподобием внутри образной системы произведения, результатом чего явилась характеристика гротеска как образа, выходящего за рамки правдоподобия, а гиперболы как приема, оставляющего предмет гиперболизации в границах правдоподобия. О. В. Шапошникова определяет гротеск как «вид условной изобразительности, при котором фантастические сочетания элементов реальности ориентированы на соотнесение с художественным правдоподобием внутри образной системы произведения» [23, с. 23].

Не соглашаясь с утверждением о реалистичности гиперболы (это всегда отклонение, хотя и разной степени, от истинного положения дел) и принимая во внимание сам факт размытости границ между гротеском и гиперболой, считаем, что гротеск можно определить как разновидность абсолютной

гиперболы, отличающейся фантастичностью, деформирован- — Ко мне в гости вообще никто не ходит, потому что у

ностью явления изображаемой действительности, как предела меня дома настолько низкие потолки, что когда я хожу, я абсолютного преувеличения. Такого рода гротескная гипербо- бьюсь о люстру головой.

ла представлена, например, в следующем анекдоте: Реклама: — А у меня дома настолько низкие потолки, что когда

«Наш шампунь так глубоко проникает в корни волос, что я хожу, я бьюсь о люстру ногами (КВН. 1 канал. 2007 г.). лечит кариес» (АиФ. № 25. 2006 г.). Пример из художествен- Итак, предлагаем определять гиперболу как прием не-

ной литературы: Если бы не несколько глотков хорошего вина, правдоподобного описания, основанный на количественном взятые мною, желудок высох бы до такой степени, что как отступлении от нормы как в сторону увеличения (собственно

нитку меня можно было бы продеть через иголку (Ф. Раб- гипербола), так и в сторону уменьшения (мейозис) при описа-

ле). Очень часто гротескную гиперболу используют и в со- нии свойств, качеств предмета в широком смысле. временном жанре телевизионной шутки: Гротеск — высшая степень гиперболизации, предел коли-

чественного преувеличения, которому присуща фантастич-

ность изображаемого предмета или его свойства.

Библиографический список

1. Поликарпова, Е.В. К вопросу разграничения узуальной и окказиональной гиперболы / Е.В. Поликарпова // Функционально-жанровые аспекты языка. — Архангельск: Изд-во Помор. гос. пед. ун-та, 1993.

2. Курахтанова, И.С. Языковая природа и функциональные характеристики стилистического приема гиперболы (на материале английского языка): автореф. дис. … канд. филол. наук / И.С. Курахтанова. — М., 1978.

3. Поликарпова, Е.В. Гипербола в современном немецком языке (лексикологический аспект): автореф. дис. … канд. филол. наук. — М., 1990.

4. Ярышева, Н.В. Гипербола в поэтических произведениях М.Ю. Лермонтова (лингвистический аспект): автореф. дис. … канд. филол. наук / Н.В. Ярышева. — М., 1995.

5. Тихомиров, С.А. Гипербола в градуальном аспекте: дис. … канд. филол. наук / С.А. Тихомиров. — М., 2006.

6. Крысин, Л.П. Гипербола в русской разговорной речи / Л.П. Крысин // Проблемы структурной лингвистики. 1984 / отв. ред. В. П. Григорьев. -М.: Наука, 1988.

7. Крысин, Л.П. Гипербола в художественном тексте и обыденной речи / Л.П. Крысин // Язык художественной литературы. Литературный язык. — Саратов: ООО «Научная книга», 2006.

8. Шмелева, Т.В. Гипербола, мейозис, литота. Фрагмент обыденной риторики / Т.В. Шмелева // Риторика и синтаксические структуры / под ред. А.П. Сковородникова. — Красноярск: КрасГУ, 1988.

9. Шмелева, Т. В. Средства выражения метасмысла «преувеличение» / Т. В. Шмелева // Системный анализ значимых единиц русского языка. -Красноярск: Изд-во КрасГУ, 1987.

10. Савенкова, Л.Б. Гипербола и мейозис в русских пословицах / Л.Б. Савенкова // Язык в прагматическом аспекте. — Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 2003.

11. Москвин, В.П. Стилистика русского языка / В.П. Москвин. — Волгоград: Учитель, 2000.

12. Сковородников, А.П. О риторических приемах с операторами «увеличение» и «уменьшение» / А.П. Сковородников // Мир русского слова. -2007. — № 3.

13. Эстетика: словарь / под общ. ред. А. А. Беляева. — М.: Политиздат, 1989.

14. Копнина, Г.А. Мотивированное отклонение от принципа правдоподобия как риторический приём: опыт описания / Г.А. Копнина // Разноуровневые характеристики лексических единиц. — Смоленск: Смядынь, 2006.

15. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2004.

16. Борев, Ю.Б. О комическом / Ю.Б. Борев. — М.: Искусство, 1957.

17. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М.: Изд-во «Лабиринт», 1999.

18. Редько, Н.Н. Гротеск в повестях и романах Ф.М. Достоевского: автореф. дис. . канд. филол. наук / Н.Н. Редько. — М., 1991.

19. Ганеев, Б.Т. Противоречия в языке и речи / Б.Т. Ганеев. — Уфа: Изд-во БГПУ, 2004.

20. Волкова, Н.П. Художественное преувеличение как средство обобщения в искусстве: автореф. дис. . канд. филос. наук / Н.П. Волкова. — М., 1986.

21. Эйхенбаум, Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя / Б. М. Эйхенбаум // О прозе / Б. М. Эйхенбаум. — Л.: Художественная литература, 1969.

22. Николаев, Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск / Д.П. Николаев. — М.: Художественная литература, 1977.

23. Шапошникова, О.В. Гротеск и художественная условность / О.В. Шапошникова // Вестн. Моск. гос. ун-та. Сер. 9. Филология. — 1982. — № 3.

Статья поступила в редакцию 02.07.2009

УДК 802.0

Е.А. Лаврентьева, канд. филол. наук, проф. АНО ВПО «Алтайская академия экономики и права», г. Барнаул,

E-mail: [email protected]

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ДОМИНАНТНОСТИ АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В НАУЧНОМ ТЕКСТЕ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ПРЕСУППОЗИЦИИ И ИМПЛИКАЦИИ

Целью статьи является рассмотрение антропоцентрических отношений, которые формируются в пространстве научного текста. Основными проблемами, рассмотренными в статье, являются: 1) рассмотрение формирования пресуппозиции, общей для всех участников коммуникации, базирующейся на информации научного медицинского текста, и 2) импликации, которая возникает у адресата на свойстве как можно более точного декодирования адресатом сообщаемых ему сведений и его собственных представлений об объекте исследования.

Ключевые слова: адресант, адресат, пресуппозиция, импликация, антецедент, консеквент.

Если подойти к понятиям пресуппозиции и импликации с антропоцентрической точки зрения с учетом всех основных участников акта коммуникации — авторов работ, включенных в текст, адресанта текста, адресата текста, то их следует четко развести.

Во-первых, пресуппозиция — это категория, принадлежащая двум планам — «миру вне текста» и «миру внутри текста». Являясь антецедентом, она отражает один из аспектов предшествующего состояния исследуемой проблемы, предпо-

лагает соединение старого знания, носителями которого являются авторы включенных в текст работ, и нового знания, принадлежащего адресанту текста. Отражая предшествующее знание, пресуппозиция представляет экстратекстовое явление. Переходя по замыслу адресанта в «мир текста», пресуппозиция оказывается принадлежностью адресанта текста и адресата — активного пользователя информацией и служит условием успешности коммуникации уже в качестве интратекстовой

Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов 👍

Действительность начала 20-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Он присутствует в творчестве реалиста Горького (“Рассказ о герое”, “Карамора”), молодого Каверина (“Скандалист, или Вечера на Васильевском острове”, рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова (“Восковая персона”, “Подпоручик Киже”), А. Грина (“Канат”, “Крысолов”, “Серый автомобиль”, другие рассказы), М. Булгакова (“Дьяволиада”,

“Собачье сердце”, “Роковые яйца”).
Связь с классической традицией осознавали в 20-е годы и писатели, о которых мы ведем речь. “Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: “Все мы вышли из гоголевской “Шинели”, – писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. – Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: “И из гоголевского “Носа”. Сюжет в гротескной прозе фантастичен и ирреален. Так, например, персонаж рассказа Горького “Рассказ о герое” порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в действительность, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя.

Ho важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.
Ирреальность героя, фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной особенностью характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.
Именно эти проблемы ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпеном уничтожались элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается нормальный быт.

Фантастический сюжетный ход – превращение собаки в человека под скальпелем хирурга – давал возможность выявить почти биологическую сущность этих процессов.
К фантастическому гротеску обращается Булгаков и в “Роковых яйцах”, и в “Дьяволиаде”. Гротескный принцип типизации приходит на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.
Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Ю. Олеши “Зависть” (1927).
Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано… любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню “Четвертак”, где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть: так снижается образ делового человека, инженера, “спеца”.

Деятельность другого героя Олеши – Володи Макарова, приемного сына Андрея Бабичева, – обусловлена машинами: он стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша приоткрывает внутренний мир своего героя, обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. “Я – человек-машина. He узнаешь ты меня.

Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь – зверье! Породистые!

Замечательно равнодушные, гордые машины… Я хочу быть машиной… Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине – вот оно что!

Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас”.
В этой нарочитой, явно пародированной и сниженной обусловленности характера машиной проявляется полемика Олеши с концепциями “богостроителя” А. Богданова, ЛЕФовцев, конструктивистов, футуристов, в которых предельно упрощалась личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего “я”, от сложного и многообразного мира человека, стали главными аргументами Олеши в полемике с апологетами человека-машины.
Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке – винтике, или, как говорили теоретики “левого фронта”, “отчетливо функционирующем человеке”, Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое “Зависти” доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев – функцией дела. Кавалеров, творческая личность, поэт, проповедовавший в пивной и подобранный из жалости Бабичевым, воплощает в себе верх инфернальности; Иван Бабичев, антагонист своего брата Андрея, – пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, подкреплены особыми принципами типизации, далекими от реалистических.
В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одну особенность, которая и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Иван Бабичев появляется в романе с подушкой, которая мыслится им как символ семейных, интимных отношений и которой он собирается задушить старый мир. Для его брата Андрея Бабичева – это мечта о вкусной и дешевой колбасе.

Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный оттенок.
Естественно, что подобные изменения в сюжете и композиции произведения не могли не затронуть его стиль. Олеша обращается к так называемой орнаментальной или поэтической прозе, расцвет которой приходится на 20-е годы.
Стилевые тенденции. В этот период в литературе можно выделить три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому нейтральному стилю противостояли две стилевые тенденции, которые в истории литературы получили названия сказа и орнаментальной прозы.

Для новой стилистики характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер и особенности сознания передаются через его речь. Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления.

Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства.
Орнаментальная проза – стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.
Принципу орнаментальности подчинены у Олеши и композиционное соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге, и построение системы образов. Субъективный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в первой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систему персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выражающих крайние представления о сущности человеческой личности, бытовавшие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Бабичев – Иван Бабичев; Володя Макаров Николай Кавалеров).

Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная Иваном Бабичевым для разрушения трезвого мира делового расчета, а также подушка, колбаса и черемуха, о которой мечтает Кавалеров, – эти образы создают композиционное единство романа.
Организация текста по поэтическим принципам дает возможность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действительность, сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение человека как придатка к огромному индустриальному механизму, наиболее ярко выраженные в философских построениях Пролеткульта и ЛЕФа, отвергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становятся под пером писателя вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремления. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возможным благодаря орнаментализму, создающему особую систему координат, в которых традиционные ценности, воплощенные, например, в образе-символе черемухи, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). – Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказалось общество, стремящееся к Четвертаку.

По крайней мере, они совершенно бессильны перед ним, а машина разрушения нового мира – Офелия лишь плод воображения героя. И та, и другая позиция трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?
В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила скорее констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции.
Своего рода продолжением модернистской поэтики стало творчество группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Это было гротескным и фантастическим развитием открытий, сделанных модернистской литературой, – своего рода гротеском гротеска, фантастикой фантастического. Поэтому сами они называли свои творческие эксперименты “заумью”, “чушью”, а самих себя – “чинарями”, впрочем, не зная, как объяснить это странное слово.
Обэриуты работали на стыке взрослой и детской литературы, составив авторский коллектив ленинградского детского журнала “Еж”. Основой их творческого метода стало перенесение во взрослую литературу детских представлений, далеко не всегда самых хороших и добрых. С персонажами их произведений происходит то, что вполне могло бы произойти с детскими куклами, которые, впрочем, названы вполне взрослыми именами.

В рассказах Хармса герои отрывают друг у друга ноги и руки, при этом не испытывая боли (“Охотники”), бьют друг друга по голове… огурцом (“Что теперь продают и магазинах”), легко убивают друг друга (“Машкин убил Кошкина”).
Перенесение кукольных отношений в мир реального формирует абсурдную поэтику обэриутов, основой которой, по словам А. Введенского, становится “ощущение бессвязности мира и раздробленности времени”. Абсурд – отсутствие связности повествования, логики сюжета, естественных психологических и физиологических рефлексов у кукольных героев, трагического восприятия смерти, непроясненность грани между живым и неживым становится принципом построения художественного мира. Драма А. Введенского “Елка у Ивановых” завершается смертями всех персонажей, но это как бы смерть понарошку: убитая разозлившейся нянькой девочка, лежа в гробу с отрубленной головой, вполне способна произносить реплики, жалеть себя.
Нарушение всех смысловых отношений задается уже в первых ремарках пьесы: среди действующих лиц – родители и семь детей, первый из которых – годовалый мальчик, вполне, впрочем, разумно рассуждающий, как выясняется по ходу драматургического действия, а последняя – восьмидесятидвухлетняя девочка, при этом столь заметная разница в возрасте не ощущается ни ими, ни родителями.
“Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка”, – начинает свой коротенький рассказ Д. Хармс, в первой же фразе формулируя нереальность и абсурдность создаваемого художественного мира: муха, подобно пуле, может пройти сквозь голову (или же голова “бегущего мимо господина” проницаема для насекомых?), но господин не умер, а “лишь был весьма удивлен: ему показалось, что в его мозгах что-то просвистело, а на затылке лопнула кожица и стало щекотно”. Эта ситуация становится предметом его саморефлексии: “Что бы это такое значило? Ведь совершенно ясно я слышал в мозгах свист.

Ничего такого мне в голову не приходит, чтобы я мог понять, в чем тут дело. Во всяком случае, ощущение редкостное, похоже на какую-то головную болезнь. Ho больше
Об этом я думать не буду, а буду продолжать свой бег”. В этой попытке “самоанализа” проявляется суть обэриутской эстетики: писатель вместе со своим персонажем отказывается от объяснений странного мира, неподвластного попыткам “понять, в чем тут дело”, но готов констатировать “редкостное ощущение”, нежелание думать и готовность “продолжать свой бег”. Куда?

Зачем? Эти вопросы, вполне естественные для реалистической литературы, не только не получают ответа, но даже не ставятся.
И все же поэтика абсурда, провозглашенная обэриутами, не оказалась случайной или бессмысленной. Роман К. Вагинова “Труды и дни Свистонова” стал прологом современного постмодернизма, как и миниатюры Д. Хармса. Поэмы Н. Заболоцкого “Торжество Земледелия” и “Безумный волк”, написанные в обэриутский период и обращенные к социальной проблематике той эпохи, стали прологом творчества поэта-реалиста 40-50-х годов.
20-е годы – период богатый и многогранный. Это тот момент в развитии литературы, когда культура, взорванная революцией и не приведенная еще к вынужденному монологизму и единомыслию, обнаруживала и реализовывала свой потенциал. К сожалению, далеко не все интереснейшие тенденции, проявившиеся тогда, смогли реализоваться в последующие периоды.

Персональный сайт — Трагическое и комическое. Сатира, юмор, ирония, сарказм. Гротеск.

Трагическое и комическое Трагическое – 1. Эстетическая категория, в основе которой – наличие противоречия, конфликта в жизни человека или его отношениях, который не может быть разрешен, но с которым нельзя примириться. Последствия этого конфликта могут быть катастрофичны для героя, но его несгибаемое мужество перед лицом неминуемого поражения становится основанием для веры и надежды зрителей или читателей. 2. Все ужасное в человеческой жизни, вызывающее боль, страдание, отмеченное острыми столкновениями человека с миром; катастрофичность человеческого бытия. Комическое – эстетическая категория, отражающая противоречия, присущие явлениям действительности, и выражающая их отрицательную оценку; несоответствие реального и воображаемого, истинного и мнимого, внутреннего и внешнего; форма критики несовершенных явлений действительности. В основе комического – смех. По эмоциональным оттенкам делится на юмор, иронию, сатиру, сарказм. Юмор – это вид комического, в котором пороки осмеиваются не беспощадно, как в сатире, а доброжелательно подчеркиваются недостатки и слабости человека или явления, напоминая о том, что они часто лишь продолжение или изнанка наших достоинств. Ирония – это троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле обратном буквальному с целью насмешки. Отколе, умная, бредешь ты, голова! (Крылов) (в обращении к ослу). Сатира – это разновидность литературы, специфическими формами обличающая и высмеивающая пороки людей и общества. Формы эти могут быть самыми разнообразными – парадокс и гипербола, гротеск и пародия и т.д. Сарказм – это едкая язвительная насмешка над кем-либо или над чем-либо. Широко используется в сатирических литературных произведениях. Гротеск – это причудливое смешение в образе реального и фантастического, прекрасного и безобразного, трагического и комического – для более впечатляющего выражения творческого замысла. Гротеск — изображение людей, предметов, деталей в литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде. Гротеск обязательно нарушает границы правдоподобия, придает изображению некую условность и выводит художественный образ за пределы вероятного, осознанно деформируя его. Примеры  – книги Ф. Рабле и Дж. Свифта. В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н.В. Гоголь (Нос, Записки сумасшедшего), М.Е. Салтыков-Щедрин (История одного города, Дикий помещик и другие сказки), Ф.М. Достоевский (Двойник. Приключения господина Голядкина), Ф. Сологуб (Мелкий бес), М.А. Булгаков (Роковые яйца, Собачье сердце), А. Белый (Петербург, Маски), В.В. Маяковский (Мистерия-буфф, Клоп, Баня, Прозаседавшиеся), А.Т. Твардовский (Теркин на том свете), А.А. Вознесенский (Оза), Е.Л. Шварц (Дракон, Голый король). Наряду с сатирическим, гротеск может быть юмористическим, когда с помощью фантастического начала и в фантастических формах внешности и поведения персонажей воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение читателя, а также – трагическим (в произведениях трагического содержания, рассказывающих о попытках и судьбе духовного определения личности.

Гротеск в повести Н.В. Гоголя «Нос»

«Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни» – так объясняет понятие гротеска большая школьная энциклопедия литературы. Однако не всякое преувеличение является гротеском.

Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Сам термин «гротеск» появился еще в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности. Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя «Нос», то здесь также наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих «починовничьи» – в соответствии с их должностью.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести «Нос» Петербург. По его мнению, только здесь могли «произойти» обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его «нечеловеческой» природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он [нос] считался в ранге статского советника», и Ковалева именно это удивляет больше всего.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – «совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин». Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть «очень хорошие знакомые» – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: «Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…». Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает «значительному лицу» в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе «с выражением величайшей набожности», заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важного чиновника. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав «лицо свое в большой стоячий воротник». Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: «…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…».

Гротеск в повести заключается еще и в неожиданности и, можно сказать, несуразности. С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: «Марта 25 числа» – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в «формах самой жизни». Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этом нелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образом формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

похожие материалы

< Предыдущая		Следующая >

Что такое гротеск в литературе и примеры его использования

Слово «гротеск» происходит от французского термина, означающего «комический», «смешной», «затейливый», «причудливый». Это древнейший прием в литературе, который, как и гипербола, основан на преувеличении, заострении качеств людей, а также свойств явлений природы, предметов, фактов жизни общества. Но в гротеске преувеличение носит особый характер: оно фантастическое, в котором полностью выведено изображаемое не только за пределы так называемого жизнеподобного, но и допустимого, вероятного с позиции правдоподобия. Непременное условие, при котором возникает гротеск (примеры мы вам еще представим), — это фантастическая деформация существующей реальности.

Где используется гротеск?

Наряду с гиперболой, используется широко в сказках, легендах и мифах гротеск. Примеры его в этих жанрах весьма многочисленны. Один из самых ярких в сказке — это образ Кощея Бессмертного.

Писатели, создавая персонажей, основанных на гротеске, используют как художественную условность преувеличение. При этом оно может быть реалистически обосновано (например, в описании Хлестаковым петербургской жизни, которое является результатом страсти этого героя к вранью). В произведениях Лермонтова этот прием используется для романтического изображения событий и героев. В основе его лежит хотя и возможное, но исключительное. Размытыми являются границы между реальным и фантастическим, однако они не исчезают.

Гротеск в музыке

Теперь, немного о музыке: размере и ритме. В гротеске они должны присутствовать и ощущаться, иначе ничего не получится. Приведем несколько примеров музыкальных групп, исполняющих песни в этом направлении:

• Пятый студийный альбом The Golden Age of Grotesque известного певца Мэрилина Мэнсона. В его творчестве гротеск занимает непоследнее место.
• Группа Comatose Vigil (песня — Suicide Grotesque).
• Вымышленная дэт-метал группа Detroit Metal City(песня Grotesque).

Основа гротеска

Невозможное, немыслимое, но необходимое автору для достижения некоторого художественного эффекта составляет основу гротеска. Это, таким образом, фантастическая гипербола, поскольку обычное преувеличение находится ближе к реальности, в то время как гротеск — к кошмарному сну, где будоражащие воображение фантастические видения логическим объяснениям не поддаются, могут стать ужасающей «реальностью» для людей. Связано возникновение образности гротеска со сложнейшими механизмами, которые имеет человеческая психика. В ней взаимодействуют бессознательное и сознательное. Основанные на преувеличении образы, которые столь впечатляют нас в произведениях, созданных отечественными писателями, недаром возникают часто именно в сновидениях персонажей. Здесь очень часто используется гротеск. Примеры из литературы можно привести следующие: это сны Татьяны Лариной и Раскольникова.

Немного истории

Гротеск имеет довольно старинное происхождение. Корни его уходят в древний Рим времён Нерона. Когда-то император, обладающий невероятной фантазией и художественным вкусом, пожелал, чтобы стены его дворца были украшены несуществующими в природе видами и изображениями.

Это интересно: что такое сравнение в литературе и русском языке?

Но судьба не слишком благосклонна и впоследствии дворец был разрушен императором Трояном. Текло время и вскоре, руины и подземные сооружения были случайно найдены во времена эпохи Возрождения.

Найденные подземные развалины назвались гротами, что с итальянского переводится, как грот или подземелье. Роспись, украшавшая эти развалины, в дальнейшем стали называть гротеском.

Фантастические элементы снов Лариной и Раскольникова

Сновидение Татьяны Лариной (произведение «Евгений Онегин», пятая глава) наполнено образами чудовищ, являющимися гротескными. С ужасом замечает эта героиня в убогом шалаше фантастическую пляску, в изображении которой используется гротеск. Примеры: «череп на гусиной шее», «рак верхом на пауке», «вприсядку пляшет» мельница.

Во сне Раскольникова, также являющемся фантастическим, создан образ хохочущей старухи, который тоже можно отнести к гротескному. Психологическим эквивалентом истины являются бредовые видения героя: схватка его со злом, которая воплощена была в образе «зловредной старушонки», в итоге оказалась всего лишь нелепой борьбой, подобно той, что осуществлял с ветряными мельницами Дон-Кихот. Лишь дико хохочет зло над Раскольниковым. Чем он жаждет неистовее убить его, тем прирастает все больше к нему сам.

Реалистические элементы в снах Лариной и Раскольникова

Элементы реальности в обоих этих произведениях имеет гротеск, и не только в них: примеры из литературы, представленные творчеством других авторов, также доказывают присутствие двух элементов в нем (фантастических и реалистических). Например, в кошмарном сне, приснившемся Татьяне, персонажами оказываются, наряду со страшными чудищами, легко узнаваемые Ленский и Онегин.

В сновидении героя Раскольникова мотивировка гротескного образа и ситуации из эпизода, в котором изображается хохочущая старуха, является вполне реальной. Это всего лишь сон-воспоминание главного персонажа о совершенном им убийстве. Ничего фантастического нет в топоре и самом преступнике.

Отрывок, характеризующий Гротеск

«Завтра, очень может быть, пошлют с каким нибудь приказанием к государю, – подумал он. – Слава Богу».
Крики и огни в неприятельской армии происходили оттого, что в то время, как по войскам читали приказ Наполеона, сам император верхом объезжал свои бивуаки. Солдаты, увидав императора, зажигали пуки соломы и с криками: vive l»empereur! бежали за ним. Приказ Наполеона был следующий: «Солдаты! Русская армия выходит против вас, чтобы отмстить за австрийскую, ульмскую армию. Это те же баталионы, которые вы разбили при Голлабрунне и которые вы с тех пор преследовали постоянно до этого места. Позиции, которые мы занимаем, – могущественны, и пока они будут итти, чтоб обойти меня справа, они выставят мне фланг! Солдаты! Я сам буду руководить вашими баталионами. Я буду держаться далеко от огня, если вы, с вашей обычной храбростью, внесете в ряды неприятельские беспорядок и смятение; но если победа будет хоть одну минуту сомнительна, вы увидите вашего императора, подвергающегося первым ударам неприятеля, потому что не может быть колебания в победе, особенно в тот день, в который идет речь о чести французской пехоты, которая так необходима для чести своей нации. Под предлогом увода раненых не расстроивать ряда! Каждый да будет вполне проникнут мыслию, что надо победить этих наемников Англии, воодушевленных такою ненавистью против нашей нации. Эта победа окончит наш поход, и мы можем возвратиться на зимние квартиры, где застанут нас новые французские войска, которые формируются во Франции; и тогда мир, который я заключу, будет достоин моего народа, вас и меня. Наполеон».

В 5 часов утра еще было совсем темно. Войска центра, резервов и правый фланг Багратиона стояли еще неподвижно; но на левом фланге колонны пехоты, кавалерии и артиллерии, долженствовавшие первые спуститься с высот, для того чтобы атаковать французский правый фланг и отбросить его, по диспозиции, в Богемские горы, уже зашевелились и начали подниматься с своих ночлегов. Дым от костров, в которые бросали всё лишнее, ел глаза. Было холодно и темно. Офицеры торопливо пили чай и завтракали, солдаты пережевывали сухари, отбивали ногами дробь, согреваясь, и стекались против огней, бросая в дрова остатки балаганов, стулья, столы, колеса, кадушки, всё лишнее, что нельзя было увезти с собою. Австрийские колонновожатые сновали между русскими войсками и служили предвестниками выступления. Как только показывался австрийский офицер около стоянки полкового командира, полк начинал шевелиться: солдаты сбегались от костров, прятали в голенища трубочки, мешочки в повозки, разбирали ружья и строились. Офицеры застегивались, надевали шпаги и ранцы и, покрикивая, обходили ряды; обозные и денщики запрягали, укладывали и увязывали повозки. Адъютанты, батальонные и полковые командиры садились верхами, крестились, отдавали последние приказания, наставления и поручения остающимся обозным, и звучал однообразный топот тысячей ног. Колонны двигались, не зная куда и не видя от окружавших людей, от дыма и от усиливающегося тумана ни той местности, из которой они выходили, ни той, в которую они вступали. Солдат в движении так же окружен, ограничен и влеком своим полком, как моряк кораблем, на котором он находится. Как бы далеко он ни прошел, в какие бы странные, неведомые и опасные широты ни вступил он, вокруг него – как для моряка всегда и везде те же палубы, мачты, канаты своего корабля – всегда и везде те же товарищи, те же ряды, тот же фельдфебель Иван Митрич, та же ротная собака Жучка, то же начальство. Солдат редко желает знать те широты, в которых находится весь корабль его; но в день сражения, Бог знает как и откуда, в нравственном мире войска слышится одна для всех строгая нота, которая звучит приближением чего то решительного и торжественного и вызывает их на несвойственное им любопытство. Солдаты в дни сражений возбужденно стараются выйти из интересов своего полка, прислушиваются, приглядываются и жадно расспрашивают о том, что делается вокруг них. Туман стал так силен, что, несмотря на то, что рассветало, не видно было в десяти шагах перед собою. Кусты казались громадными деревьями, ровные места – обрывами и скатами. Везде, со всех сторон, можно было столкнуться с невидимым в десяти шагах неприятелем. Но долго шли колонны всё в том же тумане, спускаясь и поднимаясь на горы, минуя сады и ограды, по новой, непонятной местности, нигде не сталкиваясь с неприятелем. Напротив того, то впереди, то сзади, со всех сторон, солдаты узнавали, что идут по тому же направлению наши русские колонны. Каждому солдату приятно становилось на душе оттого, что он знал, что туда же, куда он идет, то есть неизвестно куда, идет еще много, много наших. – Ишь ты, и курские прошли, – говорили в рядах. – Страсть, братец ты мой, что войски нашей собралось! Вечор посмотрел, как огни разложили, конца краю не видать. Москва, – одно слово! Хотя никто из колонных начальников не подъезжал к рядам и не говорил с солдатами (колонные начальники, как мы видели на военном совете, были не в духе и недовольны предпринимаемым делом и потому только исполняли приказания и не заботились о том, чтобы повеселить солдат), несмотря на то, солдаты шли весело, как и всегда, идя в дело, в особенности в наступательное. Но, пройдя около часу всё в густом тумане, большая часть войска должна была остановиться, и по рядам пронеслось неприятное сознание совершающегося беспорядка и бестолковщины. Каким образом передается это сознание, – весьма трудно определить; но несомненно то, что оно передается необыкновенно верно и быстро разливается, незаметно и неудержимо, как вода по лощине. Ежели бы русское войско было одно, без союзников, то, может быть, еще прошло бы много времени, пока это сознание беспорядка сделалось бы общею уверенностью; но теперь, с особенным удовольствием и естественностью относя причину беспорядков к бестолковым немцам, все убедились в том, что происходит вредная путаница, которую наделали колбасники.

, Ф. Рабле , Л. Стерна , Э. Т. А. Гофмана , Н. В. Гоголя , М. Твена , Ф. Кафки , М. А. Булгакова , М. Е. Салтыкова-Щедрина).

«Мать природа» в окружении гротесков

на фреске в Villa d’Este.

Использование в разговоре слова гротеск

обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами , а не горгульями.

Использование гротеска писателями-сатириками

Широко используется сочетание заурядных общественных и житейских ситуаций с гротескной образностью различными писателями-сатириками. Так, образы градоначальников города Глупова, у одного из которых «органчик» вместо мозгов, а у другого на плечах фаршированная голова, были созданы в «Истории одного города» М. Е. Салтыковым-Щедриным.

История эта наполнена еще и некоторыми гротескными, невероятными ситуациями (войны против тех, кто отказался использовать горчицу; «войны за просвещение» и т. п.). Все они доведены автором до абсурда, однако изображают для России вполне обычные конфликты и противоречия между народом и самодурной властью.

Мы рассказали вкратце о том, что такое гротеск. Примеры из художественной литературы можно привести и другие. Они довольно многочисленны. Таким образом, очень популярное явление — гротеск. Примеры в русском языке можно дополнить произведениями зарубежных авторов, так как и в их творчестве этот художественный прием используется весьма активно.

Литература

Стремясь погрузить читателя в мир полный фантазии и невероятных явлений, автор использует множество приёмов и стилей. Одним из них является гротеск. В нём совмещаются, казалось бы, не сочетаемое — это ужасное и смешное, возвышенное и отвратительное.

Это интересно: что такое гипербола, примеры в русской литературе.

Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. В отличие от той же иронии, тем что в данном стиле забавные и смешные образы одновременно ужасные и пугающие. Это как бы две стороны одной медали.
В литературе гротеск и сатира идут рука об руку. Но это не одно и то же. Под маской неправдоподобия и фантастичности кроется своеобразный обобщающий взгляд художника на мир и важные события в нём.

На основе этого причудливого стиля создаются пьесы, декор и костюмы. Он борется с обыденностью и позволяет авторам и художникам открыть неограниченные возможности своего таланта. Стиль поможет расширить внутренние границы мировоззрения человека.

Гротеск примеры использования стиля

• Яркий пример применения — это сказки. Если вспомнить, то всплывает образ Кощея Бессмертного. Создававшись, эта фигура сочетала в себе и человеческую природу, и неведомые силы, мистические возможности, делая его практически непобедимым. В сказках реальность и фантазия нередко переплетается между собой, но всё же границы остаются очевидными. Гротескные образы с первого взгляда проявляются как абсурдные, лишённые всякого смысла. Усилителем этого образа представляет собой сочетание обыденных явлений.
• Повесть «Нос» Гоголя также считается ярким примером использования стиля в сюжете. Нос главного героя приобретает самостоятельную жизнь и отделяется от хозяина.

В живописи

В Средние века был характерен для народной культуры, выражавшей самобытный способ мышления. Стиль достиг пика своей популярности в эпоху Возрождения. Он наделяет работы великих художников того времени драматизмом и противоречивостью.

Не пропустите: художественный прием сравнение в литературе и русском языке.

Что такое гипербола в литературе? Примеры

Гипербола — это чрез­мер­ное пре­уве­ли­че­ние каких-либо каче­ствен­ных или коли­че­ствен­ных свойств пред­ме­тов, явле­ний, процессов.

Узнаем, что такое гипер­бо­ла в худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ре, если сна­ча­ла выяс­ним, что это сло­во по сво­е­му про­ис­хож­де­нию явля­ет­ся  гре­че­ским: hyperbole — это  бук­валь­но зна­чит «пре­уве­ли­че­ние». Начальная часть  гипер- явля­ет­ся при­став­кой во мно­гих сло­вах и пере­во­дит­ся как «сверх», «над», «выше нор­мы», напри­мер:

гипер­то­ния, гипер­тро­фия, гиперемия.

Одним из средств уси­ле­ния эмоционально-оценочного и рас­ши­ре­ния смыс­ло­во­го диа­па­зо­на сло­ва, уве­ли­че­ния опо­сред­ствен­но­го отра­же­ния дей­стви­тель­но­сти, образ­но­сти и выра­зи­тель­но­сти речи явля­ют­ся худо­же­ствен­ные тропы:

эпи­те­ты, мета­фо­ры, мето­ни­мия, синек­до­ха, лито­та, иро­ния, пери­фра­за, алле­го­рия и, нако­нец, гипербола.

В худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ре сло­вом «гипер­бо­ла» назы­ва­ют при­ём, состо­я­щий в наме­рен­ном пре­уве­ли­че­нии каких-либо качеств или свойств, явле­ний, про­цес­сов с целью созда­ния ярко­го и впе­чат­ля­ю­ще­го обра­за, например:

• реки кро­ви;
• веч­но опаздываете;
• горы тру­пов;
• сто лет не виделись;
• напу­гать до смерти;
• сто раз говорила;
• мил­ли­он извинений;
• море поспев­шей пшеницы;
• целую веч­ность жду;
• весь день простояла;
• хоть залей­ся;
• дом за тыся­чу километров;
• посто­ян­но опаздывает.

Гипербола часто встре­ча­ет­ся в уст­ном народ­ном твор­че­стве, напри­мер, в были­нах: Илья Муромец берёт в руки «шалы­гу желез­ную, да кото­рая была весу ров­но сто пудов»,
 Да куда ни мах­нёт, ули­ца падёт,
А назад отмах­нёт — переулицы…

В худо­же­ствен­ной лите­ра­ту­ре писа­те­ли при­ме­ня­ют гипер­бо­лу с целью уси­ле­ния выра­зи­тель­но­сти,  созда­ния образ­ной харак­те­ри­сти­ки героя, ярко­го и инди­ви­ду­аль­но­го пред­став­ле­ния о нём. С помо­щью гипер­бо­лы  выяв­ля­ет­ся автор­ское отно­ше­ние к пер­со­на­жу, созда­ёт­ся общее впе­чат­ле­ние от высказывания.

Примеры использования гиперболы в художественной литературе

И сос­на до звезд доста­ёт. (О. Мандельштам)

Во сне двор­ник сде­лал­ся тяже­лым, как комод. (И.Ильф и Е. Петров)

Быть может, качеств ваших тьму, любу­ясь ими, вы при­да­ли ему; не гре­шен он ни в чём, вы во сто раз греш­нее. (А.С. Грибоедов)

Редкая пти­ца доле­тит до сере­ди­ны Днепра. (Н.В. Гоголь)

Порядочный чело­век от вас за три­де­вять земель убе­жать готов. (Ф.Достоевский)

Миллион тер­за­ний (А.С. Грибоедов «Горе от ума»).

Намеренное пре­уве­ли­че­ние с целью созда­ния гро­тес­ка исполь­зу­ет Н.В. Гоголь в пове­сти «Тарас Бульба»:

Бурсаки вдруг пре­об­ра­зи­лись: на них яви­лись, вме­сто преж­них запач­кан­ных сапо­гов, сафьян­ные крас­ные, с сереб­ря­ны­ми под­ко­ва­ми;  шаро­ва­ры шири­ной в Черное море, с тыся­чью скла­док и со сборами…»

К гипер­бо­ле часто при­бе­гал В.В. Маяковский:

Намозолив от пяти­лет­не­го сиде­ния тазы, креп­кие, как умы­валь­ни­ки.

Любовь мою, как апо­стол во вре­мя оно, по тыся­че тысяч раз­не­су дорог.

Видеоурок: Гипербола

Скачать ста­тью: PDF

Использование приёма гротеска в изображении быта глуповцев (по роману Салтыкова-Щедрина «История одного города») История одного города Салтыков-Щедрин М.Е. :: Litra.RU :: Только отличные сочинения

Есть что добавить? Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Сочинения / Салтыков-Щедрин М.Е. / История одного города / Использование приёма гротеска в изображении быта глуповцев (по роману Салтыкова-Щедрина «История одного города»)     Роман «История одного города» — вершина сатирической прозы Салтыкова-Щедрина. Для описания русской истории в разрезе взаимоотношений народа с властью писатель использует такие приемы, как фантастику, гиперболу, гротеск.     Так, с помощью приема гротеска – «суть которого составляет сочетание реального и фантастического, объединение резких, неожиданных контрастов, форм» — Салтыков-Щедрин описывает быт жителей города Глупова, подразумевая под ним всю Россию.     Уже в первой главе — «О корени происхождения глуповцев» — гротеск присутствует в описании головотяпов – предков глуповцев. Летописец объясняет нам, что и название свое это народ получил от привычки обо все «тяпать» головой: «Стена попадется — об стену тяпают; Богу молиться начнут — об пол тяпают».     Гротескно и неумение, неспособность головотяпов организовать собственную жизнь. Это описание построено на использовании фольклорных мотивов: «…Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили…»     Далее, в основной части романа, который строится как описание деяний «великих» глуповских градоначальников, гротесковые описания также занимают важное место. Автор показывает, что не только мысли и страхи глуповцев нелепы и невероятны. Таково же, непредсказуемое и необъяснимое, поведение этих людей. Так, когда жители Глупова остались без начальства, то наступил период анархии. В это время герои творили великие по своей глупости и нелогичности поступки: «Анархия началась с того, что глуповцы собрались вокруг колокольни и сбросили с раската двух граждан: Степку да Ивашку… Тут утопили еще двух граждан: Порфишку да другого Ивашку, и, ничего не доспев, разошлись по домам».     Город трясло от переворотов и градоначальниц, сменяющих друг друга («Сказание о шести градоначальниках»). Когда свергли одну из них, «беспутную Клемантинку», глуповцы посадили эту женщину в клетку и вывезли на площадь. Солдаты развлекались тем, что дразнили бывшую правительницу, а «некоторые, более добродушные, потчевали водкой, но требовали, чтобы она за это откинула какое-нибудь коленце».     Однако глуповцы обожествляли своих градоначальников, считая их чуть ли не посланниками божьими. В их традиции было заложено беспрекословное подчинение и пресмыкание. Когда Фердыщенко начал осуществлять свои «путешествия» (глава «Фантастический путешественник»), то глуповцы из кожи вон лезли, чтобы во всем угодить своему начальнику: «Ожидавшие тут глуповцы, в числе четырех человек, ударили в тазы, а один потрясал бубном». На другой день развлечения повторились и даже разнообразились: «Тут тоже в тазы звонили и дары дарили, но время пошло поживее, потому что допрашивали пастуха, и в него грешным делом из малой пушечки стреляли». А уж на третий день глуповцы выказали всю силу своей любви к Фердыщенко: «Стучали в тазы, потрясали бубнами, и даже играла одна скрипка. В стороне дымились котлы, в которых варилось и жарилось такое количество поросят, гусей и прочей живности, что даже попам стало завидно».     Именно поэтому жители Глупова не знали счастливых времен – они постоянно терпели напасти и бедствия, вызванные глупостью градоначальников. Так, летописец с прискорбием сообщает, что в правление градоначальника Негодяева город «представлял беспорядочную кучу почерневших и обветшавших изб», а сами глуповцы совсем потеряли человеческий облик – «перестали стыдиться, обросли шерстью и сосали лапы».     Но зато они знали времена вольности, которые, однако, из-за их дикости, не шли глуповцам впрок. Так, при виконте дю Шарио (глава «Поклонение Мамоне и покаяние») настала эпоха «бесстыжего глуповского неистовства». Жители Глупова стали бросать хлеб под стол и креститься «неистовым обычаем». Далее «они вздумали строить башню, с таким расчетом, чтоб верхний ее конец непременно упирался в небеса» и поклоняться идолам.     А затем наступили времена глуповского разврата. В их описании автор активно использует гротеск. Летописец сообщает, что появились новая одежда («мужчины завели жилетки с неслыханными вырезками, которые совершенно обнажали грудь; женщины устраивали сзади возвышения, имевшие прообразовательный смысл»). Образовался новый язык — «получеловеческий, полуобезьяний». Люди до того дошли в своей гордыне, что перестали пахать землю, чтобы сеять хлеб: «- И так, шельма, родит! — говорили они в чаду гордыни». За свое глупое и невежественное поведение глуповцы, конечно же, поплатились самым жестоким образом.     В романе «История одного города» Щедрин создает непривлекательный портрет русского народа. В этом писателю помогают многие художественные средства, одним из которых является гротеск. С его помощью Щедрин показывает глуповцев как косную и невежественную массу, неспособную на принятие самостоятельных решений. Жители Глупова возлагают всю ответственность за свои жизни на градоначальников, считая их родными отцами и наместниками Бога на земле. Смирение в сочетании с «разухабистостью души», нерациональной тратой энергии, нежеланием мыслить «приговаривает» глуповцев к убогой животной жизни, полной всевозможных лишений. 0 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение. / Сочинения / Салтыков-Щедрин М.Е. / История одного города / Использование приёма гротеска в изображении быта глуповцев (по роману Салтыкова-Щедрина «История одного города»)

Смотрите также по произведению «История одного города»:

Сатирических работ. Какие сатирические образы (гротеск, гипербола) используются в рассказе? Вычислите примеры использования этих примеров в тексте.

Слово «гротеск» происходит от французского термина, означающего «комический», «смешной», «замысловатый», «причудливый». Это старейший прием в литературе, который, как и гипербола, основан на преувеличении, указании качеств людей, а также свойств явлений природы, предметов, фактов общества.Но в гротеске преувеличение носит особый характер: это фантастика, в которой полностью проявляется не только выходящее за рамки так называемого живого, но и допустимое, вероятное с позиции истины. В котором возникает гротеск (примеры мы тоже представим), это фантастическая деформация существующей реальности.

Появление термина

Сам термин появился в 15 веке для обозначения очень необычного типа художественного образа. В одном из гротов Древнего Рима При раскопках был обнаружен интересный и оригинальный орнамент, в котором фантастически вкраплены различные человеческие, животные и растительные формы.

Где гротеск?

Наряду с гиперболой, он широко используется в гротескных сказках, легендах и мифах. Примеров этого в этих жанрах очень много. Одним из самых ярких в сказке является образ

Писатели, создавая персонажей на основе гротеска, используют как художественную условность. Преувеличение. В то же время он может быть реалистичным и оправданным (например, в описании петербургской жизни Хлестакова, являющейся результатом страсти этого героя ко лжи).В творчестве Лермонтова этот прием используется для романтического изображения событий и героев. Он основан на том, что возможно, но исключительно. Размыты границы между реальным и фантастическим, но они не исчезают.

Basis Grotesque

Невозможное, немыслимое, но необходимое для достижения художественного эффекта автора — основа гротеска. Таким образом, это фантастическая гипербола, поскольку обычное преувеличение ближе к реальности, а гротеск — к кошмарному сну, где фантастическое воображение фантастических видений не поддается логическим объяснениям, может быть ужасающей «реальностью» для людей.Возникновение образов гротеска связано с самыми сложными механизмами, которые есть в психике человека. Он взаимодействует с бессознательным и сознательным. Основываясь на преувеличении образов, которые так впечатляют нас в произведениях отечественных писателей, неудивительно, что они часто возникают именно в снах персонажей. Очень часто используется гротеск. Примеры из литературы можно привести так: это мечты Татьяны Лариной и Скольникова.

Фантастические элементы снов Ларины и Скольникова

Сон Татьяны Лариной (произведение «Евгений Онегин», пятая глава) наполнен образами чудовищ, которые гротескны.С ужасом эта героиня замечена в фантастическом танцевальном слэше, в образе которого использован гротеск. Примеры: «Череп на гусиной шее», «Рак верхом на пауке», «Мельница танцевала».

В том же фантастическом, создан образ смеющейся старухи, который тоже можно отнести к гротеску. Психологическим эквивалентом истины является бредовое видение героя: борьба его со злом, воплотившаяся в образе «злой старухи», в результате оказалась просто нелепой борьбой, наподобие той, что велась со злом. Дон Кихот.Только зло дико смеется над Раскольниковым. То, что он жаждет убить его, тем самым вырастая и более того, ему самому.

Связь с реалистичными образами, ситуациями, событиями

Созданные разными авторами на основе гротеска кажутся нам абсолютно абсурдными, неправдоподобными с точки зрения здравого смысла. Эмоциональный и выразительный, поразительный эффект воздействия часто усиливается тем, что такая форма взаимодействует с реалистичными, вполне обычными, правдоподобными событиями, ситуациями.

Реалистические элементы в снах Ларины и Скольникова

Элементы реальности в обоих этих произведениях имеют гротеск, и не только в них: примеры из литературы, представленные работами других авторов, также подтверждают наличие в ней двух элементов ( фантастично и реалистично). Например, в кошмаре, подаренном Татьяной, герои встречаются вместе со страшными мандами, легко узнаваемыми Ленским и Онегином.

Во сне Героя, Раскольниковой Мотивация гротескного образа и ситуация из эпизода, в котором изображена расслабленная старушка, вполне реальны.Это просто сон-воспоминание главного героя об идеальном убийстве. В Топоре и самом преступнике нет ничего фантастического.

Использование гротескных писателей-сатирианцев

Широко используется сочетание обычных общественных и повседневных ситуаций с гротескными узорами с различными писателями-сатирицистами. Так, образы горожан из города глупых, один из которых — «Органик» вместо мозгов, а другой на другом на плечах набит головой, были созданы в «Истории одного города» М.Е. Салтыков — Щедрый.

Эта история также наполнена гротескными, невероятными ситуациями (войны против отказавшихся от горчицы; «Война за образование» и т. Д.). Все они доведены автором до абсурда, однако изображают для России вполне обычные конфликты и противоречия между народом и властями Самонь.

Мы рассказали вкратце о примерах из художественной литературы. Также можно привести другие. Их довольно много. Итак, очень популярное явление — гротеск.Примеры на русском языке можно дополнять работами зарубежных авторов, так как эта работа используется очень активно.

История подкупа, корестолюбия судьи; Отсутствие упорядоченной законодательной системы в государстве.

Симпатию вызывают герои повести «Шемякинский двор» Поп и «Градец», у которых был отец. Они потеряли своих близких родственников, обратились в суд за справедливым наказанием правонарушителя и уличили в издевательствах судью по продажам.

Выражение «Шемякинский суд» означает несправедливый, последовательный суд.

Главный прием сатирического образа По сюжету гротеск. Он обостряет жизненные отношения в рассказе; Показана одновременно и комическая ситуация, и трагедия человеческой судьбы. Решения суда были возведены до абсурда: Шемяка предлагает жопе подметать жалко, пока он не позаботится о новом сыне; Богатое земледелие предлагает давать убогую лошадь до тех пор, пока не отрастет хвост.

Гипербола — художественный прием, основанный на преувеличении; Используется в рассказах, чтобы показать, насколько несправедлива судебная система.Пример: «Я решил предать свою смерть и бросился с моста в канаву … Прыгнув, налетел на старика и насмерть забрал Отца …». Если ребенок из своей задницы, он еще мог раздавить насмерть (например, ребенок был без груди), то убить старика, упав с моста, и все равно самому остаться здоровым — невозможно. Это сильное преувеличение. Гиперболами можно назвать след лошади за лошадью, равнодушную к убогому убийству, вероятность которого, даже одна, практически равна нулю.

Grotesque — прием, характеризующийся применением фантастических образов, а также резюмированием и обострением жизненных отношений через причудливое и контрастное сочетание реального и фантастического, правдоподобия и карикатур, гипербол и алогизма. Пример: «Он разнес свой костер, привязал их к хвосту лошади». Даже без хомута можно было пропустить лошадь в лес. Однако бедняки вошли слишком алогично.

Шамические решения несовместимы с решением судьи.Поэтому их можно назвать гротескными: предложение подождать, пока у лошади отрастет новый хвост; Предложение повторить ситуацию со смертью отца городского жителя, которого вывели в баню, а также прыгнуть в беднягу, чтобы попытаться его убить; Решение заставить бедных исправить смерть Сына Ц. жить с Петто, как с его женой, пока они не родят ребенка взамен убитых.

2. Как раскрыть проблему воспитания настоящего гражданина в комедии Д.И. Фонвизин «Дама»?

Вопрос о ложном и истинном воспитании заключен в заглавие . Недаром в современном русском языке слово недорогой означает умение. Ведь Митрофан ничему не научился в свои шестнадцать лет, хотя мать наняла ему учителей, но сделала это не из любви к диплому, а только потому, что Петру так велели 1. Простакова этого не скрывала »… ты хоть Чтоб до ушей до него дошло, как ты работаешь! ..
Положительные умные герои, типа Правдина, Стриги, сказали: «… У меня есть сердце, есть душа, и ты всегда будешь человеком … «Они презирают людей трусливых, несправедливых, нечестных. Стокеры считали, что не обязательно ребенку оставлять много денег, главное — возвысить в нем достоинство. »… Золотой Болонь — весь бойфренд …»
В семье формируется характер человека, а каким человеком мог стать Митрофанушка? Все пороки он взял на себя. мать: крайнее невежество, грубость, жадность, жестокость, презрение к окружающим.Неудивительно, ведь родители всегда являются главным примером для подражания детям.А какой пример могла бы подать моему сыну госпожа Простакакова, если бы она позволяла себе грубо, унижать, унижать других? Конечно, она любила Митрофана, но в связи с этим сильно его баловала:
— Давай позавтракаем ребенку.
— Он так пять плюшек поговорил.
— Значит, шестой, кража, извините?
Вот какое усердие! Пожалуйста посмотри.
«… Митрофанушка, если учеба так опасна для твоей головы, так что мне надо прекратить …»
Митрофан соблазнил влияние матери и крепостного права — он растет по невежеству.
Педагоги тоже не смогли дать Митрофану достойного образования, потому что они были такими же посильными. Кутейкин и Цифиркин не перечитывали и не были вынуждены учиться учиться, и этот процесс его не интересовал. Если что-то не получалось, мальчик бросал кейс и искал другое. Он проучился уже три года и ничего нового не знал. «… Я не хочу учиться, хочу выйти замуж …»
Эти учителя госпожа Простакова предпочитает бывшего немца Кучера из Morlianman, который не утомляет своего сына, а если он устал, конечно , отпусти скорбящего ребенка.
В результате любимый сын доводит мать до обморока своим равнодушием к своим чувствам, предательству.
«… Это достойно плодов!» Эта копия старшего показывает, что такое воспитание ведет к бессердечию, к непоправимому результату. В финале Митрофан — образец бессердечия.
Думаю, проблема воспитания была, наверное, всегда будет. Именно поэтому современному читателю будет интересна и полезна комедия «недорого». Она раскроет последствия недостойного воспитания, данного главному герою.Заставит задуматься как юных читателей, так и их родителей.

Сказка О. Шемякина о дворе — это образец остроумной и глубокой сатиры. Она отрицает жадность и скупость, взяточничество и глупость.

Вопросы и задания

1. Кто герои повести «Шемякинский суд»? Кто из них правильный? На чьей стороне автор?

Персонажи рассказа:

два брата крестьянина — бедный (бедный) и богатый;

поп;

случайно прославленного гражданина;

Шемяк-судья.

Можно сказать, что каждый из них прав. Бедный брат не виноват, что они подонки. Рич тоже прав, потому что лошадь несправедливо испортили. Прошлое пережило большое горе — сын умер прямо в доме. И гражданин прав — его отец умер случайно.

Какие преступления герой рассказа? Какие герои наказаны?

Преступление героя в том, что он не знает, как выбраться из своей нищеты. Коню отрубили хвост, потому что он привязал к нему телегу — у него даже х омут не получилось, и брат не хотел отдавать.Сына Попова он задавил случайно, потому что был в розыске и упал с полки. Отца горожанина он убил также по воле случая — спрыгнул с моста, чтобы свести счеты с жизнью.

Практически каждый герой, кроме убогих, наказан: Рич дал денег за коня, Поп — чтобы не отдать несчастному, а горожанин избежал нелепой смерти в результате мести. Частично наказал и судья за жадность — не получил ни гроша. Однако все, кто проверял Шемякинский суд, понимают, что все эти наказания несправедливы.Каждый из героев прав, но все они получили что угодно.

2. Кто рисует историю? Кто из героев вызывает симпатию и почему?

История Шемякинского суда поднимает жадность и продажность судьи. Сочувствие возникает ко всем остальным героям, не считая, может быть, и к несчастным. Он бы молчал и пошел домой, а с остальных просит деньги.

3. О каком суде говорят: «Шемякинский суд»?

О самом несправедливом, который не только не позволяет ситуацию, но и усугубляет ситуацию.

4. Какие приемы сатирического изображения (гротеск, гипербола) используются в рассказе? Приведите примеры использования этих приемов в тексте рассказа?

Гипербола Код (преувеличение) используется в рассказах, чтобы показать, насколько несправедлива судебная система. Даже сильное преувеличение не может вызвать удивления у читателя.

Пример: «Я решил предать свою смерть и бросился с моста в канаву … Порывшись, напал на старика и забрал Отца насмерть… ». Если ребенок своей задницей он еще мог раздавить насмерть (например, ребенок был без груди), то убить старика, упав с моста, и все равно самому остаться в здравии — невозможно. Это сильное преувеличение.

Гротеск — Прием, характеризующийся использованием фантастических образов, алогидов для иллюстрации реальных событий. Они используются, чтобы сосредоточить внимание на определенных акцентах.

Пример: «Он развернул свой костер, привязал его к хвосту лошади.«Даже без зажима можно было пустить лошадь в лес. Однако бедняги вошли слишком алогично.

Развивайте дар слова

2. Какое впечатление производит на вас рассказ? Подготовьте развернутый ответ включив выражение Шемякинский суд как поговорку.

История Шемякинского двора производит грустное впечатление, создает ощущение тотальной несправедливости и бессмыслицы. Несмотря на то, что она написана с изрядной долей иронии, героям невольно становится жаль.Безвыходность их положения отражает жизнь многих современников писателя.

В современных социальных структурах такое положение вещей сохранилось. И время от времени нам приходится побывать на этом самом шемякинском суде года.

3. Рассмотрим иллюстрации к повести «Шемякинский суд». Выбирайте на свое усмотрение несколько изображенных на них эпизодов. Перескажите их ближе к тексту рассказа.

Рассказ о Шемякинском дворе можно узнать по фотографиям.

2-й: Он взял (беднягу) Коня и, войдя в полный ступор, привязал его к конскому хвосту. Затем он ударил ее кнутом, так что она вытащила груз, и она дернулась, и ее хвост оторвался.

3-й: Он пришел к своему богатому брату, чтобы вернуть лошадь. Он увидел, что она без хвоста, и, недолго думая, пошел в город Брога побить беднягу.

, 4-е место: Я видел беднягу с подъема, который его брат записал вместе с Попом, и его имя не было названо, и я упал.Упал и приковал к смерти маленького Сына Топа.

5-я гравюра: Я понял беднягу, что он выведет его из света белого брата и попа, и решил с жизнью свести счеты. Закруглил с моста вниз. А под ним был один из горожан — я собирался мыть отца. Бедняга, упав, прижал старика к смерти.

// Приемы сатирического образа в романе Салтыкова-Щедрина «История одного города»

Роман известного Мастера Сатыри Салтыкова-Щедрина «» стали наглядной картиной жизни общества с самодержавной строгой царской Россией.Несмотря на приемы сатирического изображения — гротеск, метафора, аллегория, фантастические элементы, гипербола — читатели ярко увидели действительность того времени.

Действия романа происходят в городе Силлиос. Этого места вы не найдете на карте, так как это выдумка автора. Здесь живут силомены и их городские держатели. Руководители обнаруживают разные недостатки реальных менеджеров. Роман повествует о них в отдельных главах, и есть их общий инвентарь. Этот термин введен не случайно, а для того, чтобы подчеркнуть бессердечие и ограниченность образов городских боссов.По сути, они простые марионетки своих алчных побуждений — наживы и славы.

Салтыков-Щедрин в начале своего романа уверяет читателей, что это произведение — найденная ими рукопись. То есть достоверно отображает быт города с глупым названием. Такой прием со стороны автора еще раз проясняет его идею — под маской вымышленного города отображать жизнь современной России. А именно — указать на порок общественное здание с самодержавием. Новаторским было то, что у писателя поднимается не только власть, но и серая масса горожан, терпимая насилие.

Image Images Автор сформирован с использованием сатирических приемов — гиперболы, аллегории, элементов художественной литературы. В общем, получились яркие гротескные портреты. В каждом герое была странная особенность, которая удивлялась, напугала или просто называла смехом. Однако в нем обязательно был заложен важный символический смысл. Так, например, заяц с органцифером вместо головы олицетворял ограниченность и безмолвие самодержавной системы.

Ярче всех изображает последний гард -.В нем чувствуется настоящая историческая личность — аракчеевский реформатор. Поэтому в этом изображении больше мистических приемов, чем комических. Таким образом, мы понимаем, что автор обобщает все пороки самодержавия. И здесь нет места Комиссии. Создавая портрет угрюмого буржуа, автор не пожалел о самых острых приемах сатиры. Он прямолинейен до того, чего хотел, чтобы все жители постоянно шли по прямым линиям. В общем, все тупое должно было стать как бы «идеальным» бараком.Гюльм-бурвер учитывал только свои желания, не веря людям. Поэтому его правление заканчивается трагично — оно исчезает под действием неизвестной стихии. По этой стихии угадывается сила народа.

Используемая в некоторых частях романа форма летописи позволяет автору усилить комичность. Канцелярские принадлежности потрачены, вплетены в простор, поговорки и пословицы вызывают недоумение и смех.

Салтыков-Щедрин в совершенстве владел «есоповским языком».Он называл свой роман, он называл хроники, и он сделал бы себя простым издателем. Таким образом, автор сумел обезопасить себя от цензуры и отомстить высшим личностям того времени. Так он смело описал события действительности и намекнул на исторических личностей, Ведь все это происходило в вымышленном глупом городе. А что можно выдумать из писателя? Хотя грязные читатели легко угадали подтекст ироничного романа.

Инвентаризация событий по глупости прекратилась с исчезновением последнего Градорчика Угрюм-Бурчева.Вроде перестал курс. Но остановилось ли оно вообще или просто потекло в их естественное ложе? Салтыков-Щедрин верил в обломки «глупого здания» на самом деле.

Гротескное тело постколонии: Сони Лабу Танси и Дамбудзо Маречера

1 В своем основополагающем исследовании On the Postcolony, Achille Mbembe определяет постколония следующим образом:

2

Понятие «постколония» конкретно идентифицирует данную историческую траекторию — траекторию обществ, недавно вышедших из опыта колонизации и насилия, связанного с колониальными отношениями.[…] Постколония характеризуется своеобразным стилем политической импровизации, тенденцией к избытку и непропорциональности, а также особыми способами приумножения, трансформации и использования идентичностей. (Mbembe 2001: 102) [1]

3 В своем анализе фигураций постколониального государства и его правителя Мбембе опирается на концепцию гротескного тела Михаила Бахтина, отмеченную крайней непристойностью и неразрывно связано с понятием карнавала.[2] По словам Бахтина, гротескное тело

4

— тело в процессе становления. Это никогда не заканчивается, никогда не завершается; это постоянно строил, создавал, строил и творит другое тело. […] Это почему существенная роль принадлежит тем частям гротескного тела в в котором он перерастает собственное «я», преступая свое собственное тело, в котором он зачинает новое, второе тело: кишечник и фаллос. Эти две области играют ведущую роль в гротескном образе, и именно для этого причина того, что они преимущественно подвержены положительному преувеличению, гиперболизация; они могут даже оторваться от тела и вести независимая жизнь […].Рядом с кишечником и половыми органами находится рот, через который попадает в мир, чтобы быть проглоченным. А дальше анус. Все эти выпуклости и отверстия имеют общую характеристику; именно в них границы между телами и между тело и мир преодолены […]. (Бахтин 1984: 317)

5 В следующем исследовании произведений Сони Лабу Танси из Конго-Браззавиль (1947-95) и Дамбудзо Маречера из Зимбабве (1952-87) гротескное тело будет служить ведущей парадигмой.В своих работах постколониальное состояние предстает воплощенным в фигуре толстого, развратного, идиотский диктатор, который поддается гиперболам, карикатурам, пародиям и самые абсурдные формы постколониальной пародии.

6 По мере развития литературы в бывших английских и французских колониях по-разному и отдельно друг от друга, сравнительные исследования двух литературных традиций практически не проводились. Тем не менее, особенно с 1980-х годов, в развитии постколониальные литературы на франкоязычных и англоязычных языках (а также Лузофонии) африканских стран.Писатели начали поиск новых способов выражая гротескную иррациональность власти, развивая повествовательные перспективы и приемы, включающие элементы сюрреализма, чрезмерного преувеличение и «расчлененное тело», которое, по словам Лиди, Moudileno становится «новой романистической парадигмой» (Moudileno 1998: 351). Связное авторское повествование растворяется во фрагментированном представлении о множестве сюжеты повествования, время и пространство теряют свои очертания в царстве мечта, кошмар и фантазия.Хотя эти образы и стили были признаны, широко описаны и проанализированы в критических исследованиях Англоязычная письменность, некоторые французские критики также отметили такие разработки; Даниэль-Анри Пейдж, например, использует термин «Grotesque africain» (африканский гротеск), чтобы обозначить новые тенденции. Он пишет: «Африканский гротеск послужит описанию недопустимого, невыносимого; из неприемлемой, неприемлемой реальности человек переходит в состояния бреда (прежде всего вербального) и чрезмерного »(Pageaux 1985: 33, мой перевод).

7 Неслучайно это новое литературное направление выходит за рамки национального, региональные и даже континентальные границы от франкоязычных, лузофонских и От англоязычных стран Африки до Латинской Америки или Южной Азии. Подобные социально-политические события в этих областях породили литературу, которая реагирует на абсурдным абсурдом, гротескным гротескным и ужасающий с черным юмором. Эта межкультурная корреляция между социальная и повествовательная реакция на нее иллюстрируется комментарием Салмана Рушди сделал о своем романе Позор (1983) портрет постколониального Пакистан: «Вот что такое Shame .Это настолько черная комедия, которую только можно написать. Причем не из легких сатирических соображений, а из натуралистических. Потому что это, казалось, единственный способ куда-то прийти близко к описанию мира, который был там »(Rushdie 1985: 15). Примечательно, что Sony Labou Tansi также написала роман на тему «Состояние стыда». ( L’État honteux — 1981). Дамбудзо Маречера, который в последние годы своей жизнь жадно читала первые произведения Рушди, разделял мнение Рушди: «[Если] кто-то живет в ненормальном обществе, только ненормальное выражение может выразить это общество.Документальные фильмы не могут »(в Marechera 1992: 211).

8Хотя работы Sony вызвали большое количество критических откликов в контексте франкоязычной африканской письменности они еще не подвергнут сравнительным исследованиям, относящимся к нему англоязычных авторов. [3] Хотя они, вероятно, не знали друг о друге, Sony и Биографии Маречера и его отношение к литературе и политике показывают некоторые поразительные параллели и сходства. Я бы сказал, что это не просто совпадения, но имеют историческую основу.В прямом смысле слова оба писатели представляли авангард нового поколения в своих страны и регионы; их письмо было отходом от повествовательных форм, прорыв новой земли. Они преобразовали абсурдные реалии обществ. в которых они жили текстами абсурда, гротеска, безумия.

9В его ярком эссе «Опыт африканского писателя Литература »Маречера называет многих писателей, оказавших на него влияние, и четко коренится в бахтинском и мениппийском литературном потоке, который, по его мнению, включает «писателей разного происхождения»

10

, объединяющим фактором которых является «карнавальное» отношение к миру.Они варьируются от Аристофан, Лукиан и Апулей (возможно, первый африканский писатель) Достоевского через Рабле и Дина Свифта. Я добавляю Джона Фаулза и Гюнтер Грасс и нигериец Воле Сойинка в книге The Interpreters . Дон Quixote вполне уместен. Мир таких романов […] сложен, нестабилен, комичен, сатирически, фантастичен, поэтичен и посвящен поиску правда. Герой может путешествовать куда угодно в этом мире и за его пределами. […] Странные точки обзора предлагают изменения масштаба.Небеса и ад близки и могут быть посетил. Безумие, мечты и мечты, ненормальные состояния ума и все такое исследуются виды неустойчивых наклонностей. Скандальное и эксцентричное поведение нарушает «приличный ход человеческих дел» и дает новые взгляд на «целостность мира». (В Veit-Wild 1992: 363-64) [4]

11 В этом отрывке Марекера описывает карнавальную концепцию литературы. который много обсуждался в контексте постмодернизма и постколониальная письменность.Его роман Black Sunlight (1980) может служить хорошим пример, чтобы изучить и проиллюстрировать, как он применил эту концепцию к своей собственной пишу. Он написал этот «экспериментальный роман», как он его называл, когда жил на Толмерс-сквер в Лондоне, в большом сообществе хиппи-скваттеров, которые экспериментировали с медитацией, наркотиками и прочим. «Ненормальные состояния ума», как он имеет в виду в приведенной выше цитате: «люди для которых не было фиксированных стандартов, моральных, политических или метафизических »(Marechera in Veit-Wild 1992: 218).Роман озадачил некоторых рецензенты, которые оценили рукопись Хайнемана и сочли ее абсурдной, лишенной структуры и последовательности (ср. Veit-Wild 1992: 210-217).

12 Black Sunlight открывается буквально снизу. Рассказчик от первого лица — это фотокорреспондент с одноименным именем Кристиан, снимающий фотографии для журнала Black Sunlight Organization, группа городские партизаны. Отправляясь в погоню в отдаленный район «Черной Африки» из своего народа он стал пленником и «придворным шутом» черного деревенского старосты.Он теперь висит на каблуках, голова болтается в курице двор в суде начальника где-то в «Черной Африке». Когда мессенджеры сообщают, что видели купающееся белое существо с длинными светлыми волосами. обнаженной весной (Бланш Гудфэзер, антрополог из Оксфорда), Шеф усмехается: «Белое мясо. На днях будет белое мясо. Белые пизды. Белые ослы… »». Его шут позволяет себе улыбаться обнаженным хорошо заметная эрекция вождя, последовавшая за видением «белого мяса»: «Прямо между его вспотевшими кусками бедер» (Marechera 1980: 1).За это оскорбляя «наши самые главные традиции», вождь требует, чтобы его шут устроил ему фелляцию или был брошен в птичий двор. Кристиан предпочитает куриный дворик, где его подвешивают вверх ногами, и таким образом он приходит на поиски себя в его ненадежном и, с точки зрения повествования, поистине карнавальном ситуация. Повиснув в курятнике, он оценивает свое положение:

13

Когда я нежно качнулся за пятки в густом, жирном гребаном ветру чистого воздуха влажность, я хорошо видел двор и мог видеть и слышать все это пошел туда.Итак, это человечество. […] Это мои люди. Я их люди тоже. Распятый вверх ногами за пятки. Моя Голгофа курица площадка. Отец ! Отец ! Какого хрена ты меня зачала? […] Качающийся. Качается в коконе куриного дерьма. Европа была в моей голове, переполнены Африкой, Азией и Америкой. […] Те годы моего странствия. […] В поисках своих настоящих людей. Да, в поисках своих настоящих людей.
Но где бы я ни был, я находил не людей, а карикатуры на людей […].
Возможно, я оказался не на той планете.
Не в той коже.
Иногда.
А иногда все время. Вы знаете. Не в той коже.
Это черная кожа. (Маречера 1980: 3-4)

14 Примечательно, что у рассказчика есть «четкое видение» мира с его перевернутой точки зрения, из которой он комментирует происходящее вокруг. ему или в его голове. Сцена при дворе вождя, переплетающаяся с множеством намеков и коннотаций, представляет собой пародийную дестабилизацию и десакрализация различных дискурсов.В то время как перевернутое распятие рассказчика увлекает за собой библейское «Отец, Отец, почему ты оставил меня?» в «куриное дерьмо», Маречера пародирует белый образ примитивной, людоедской Африки, включая опасения по поводу сильных и часто сильных ненормальные сексуальные влечения. Вождь, восседающий на троне из черепов в этом «Темное сердце» Африки — явный намек на роман Конрада, в котором Курц окружил свою хижину забором из черепов. Но в то же время сцена предвещает использование в повествовании фаллоса как символа манипулирования массами через их лидеров в последней главе (см. ниже).Образ развратного чернокожего вождя, мечтающего о «белом мясе», используется для презрение к черному национализму: «Этот символ африканского величия, мой великий начальник, мысленно храпящий. Все еще в вертикальном положении. Мечтая о Бланш Добрый отец […] »(Marechera 1980: 7). Черный правитель, наглый, непредсказуемый каннибал и сидит — как Курц — на троне из черепов, превращается в аллегорию злоупотребления властью в Африке к югу от Сахары.

15

Была ли разница между вождем на троне, украшенном черепами? и генерал, который даже сейчас захватил всю власть в нашей новый образ ХХ века? В любом из них я могу выступать только как летописец, подрывной шут и рассказчик сказок.(Маречера 1980: 13)

16 Упоминание о возведении вождя как о «наших самых центральных традициях» является самая саркастическая игра о культурном национализме освободительного движения Зимбабве, пришедшего к власти как раз в то время, когда Маречера писал это Роман. С точки зрения 1990-х годов можно было бы даже представить это виньетка к странному чтению, как это сделал Дрю Шоу в своем блестящем анализе гомосексуализма в зимбабвийской литературе, сосредоточив внимание на Марекере как на первый зимбабвийский писатель, литературно представивший гомосексуальность (Шоу готовится к печати).Кроме того, можно напомнить о весьма иронический факт, что первый президент Зимбабве Ханаан Банан (методист проповедник) позже был обвинен в содомии за изнасилование его телохранители.

17 Black Sunlight был запрещен в 1981 году советом цензуры Зимбабве за его нецензурная лексика и нарушения христианской морали. Преподаватели Университет Зимбабве успешно обжаловал запрет. По иронии судьбы, сильная поддержка этого призыва исходила от традиционалистов.Аарон Ходза, специалист по африканской культуре, который лично проводил церемонии вызывания дождя, заявил, что такие ритуалы полны «непристойности». которым «гарантировано культурное и художественное место в наших традициях искусства и скульптура. » [5] В качестве иллюстрации и доказательства Ходза представил несколько выдержек из Шона хвалит стихи перед цензурной комиссией. Один из них гласит:
Это представление в защиту Маречера иронично, поскольку он хотел дистанцироваться от всего традиционного. Однако в контексте концептуальная основа моей аргументации имеет смысл, поскольку открытое описание половых органов как в традиционной поэзии, так и в трудах Маречера являются частью понятия телесного чудовища, которое — с его предельной пространство — служит подрыву порядка в обществе.Это «гротескное тело» — ключевой элемент в теории карнавала Бахтина, которую он разработал на основе своих исследования ранней европейской народной культуры. В Рабле и его Мир он пишет:

18

[T] Существенная роль принадлежит тем частям гротескного тела, в в результате чего возникает новое, второе тело: кишечник и фаллос.
Эти две области играют ведущую роль в гротескном изображении, и это именно поэтому они преимущественно подвержены положительному преувеличению, гиперболизации.(Бахтин 1984: 317)

19 Это описание очень точно относится к тому, как Марекера использует гротескный тело, которое из-за чрезмерного акцента на телесных функциях, выделениях и половые акты могут вызвать «скандальное и эксцентричное поведение», которое он использует, чтобы ниспровергнуть и десакрилизировать гегемонистские дискурсы и установить иерархии.

20 Первоначальный мотив распятия в Black Sunlight снова взят. несколько раз по ходу повествования, и пока мотив становится становится все более непристойным и кощунственным в свете стандартных христианских морали, она в то же время все больше и больше переплетается с имеют отношение к идеям, раскрытым в романе Маречера.На улице в на улицах люди гибнут в беспорядках, казнях и взрывах бомб, рассказчик входит в церковь и созерцает распятого Христа.

21

Он выглядел так, как будто Ему нужно было крепко выпить. Он выглядел так, как будто только что женщина сзади. Он выглядел так, будто не был в туалете два раза тысяча лет. Он выглядел так, как я себя чувствовал. Это была связь. Что было что сделало Его большим, это качество отражения […]. Он висел там, как один в острая потребность в сигарете.Не просто пассивно, а живо, как на картинке мужского журнала, явно показывая все Его раны и отверстия с вид энергичного приглашения […], как […] заноза в плоти, или распространение болезни между бедрами. (Маречера 1980: 28)

22 Для Маречера, как и для многих его африканских соотечественников, получивших христианское образование. Миссионерские школы, глубоко укоренившееся чувство грехов плоти, казалось, преследовали его, заставляли сражаться с христианскими «терниями во плоти» переворачивая их вверх дном или наизнанку, используя их для отражения извращений и моральных недугов общества.Отсюда раны и отверстия, все уродливое тело, сексуальные извращения или насилие достигают трансгрессивного качество , разъясняющее (в буквальном смысле), что находится за его пределами. В интервью на Black Sunlight , Маречера объяснил мне:

23

[S] ex преднамеренно используется, чтобы научить кого-то другому взгляду. Проникновение становится входом в тот иной мир, из которого можно увидеть все зверства. А Black Sunlight полон отверстий.
Есть анальный и оральный секс, есть «нормальный» секс, а также есть Непристойность полуобнаженного мужчины на кресте в церкви. (В Veit-Wild 1992: 219-20)

24Многих отталкивает то, что может показаться чрезмерной одержимостью секс и насилие в творчестве Маречера. Однако, как видно из история его жизни, жестокая и непристойная лексика и образы их происхождение в обществе, в котором родился писатель, в насилии и жестокость, которую он испытал, будучи ребенком в гетто и юношей в Родезийское полицейское государство.Эти переживания оставили глубокие впечатления и травмы психики подростка и повторяются в его текстах в виде сломанных костей, выбитых зубов, открытых ран, пятен крови и сперма, экскременты, ушибы и рубцы на коже и жестокий секс. Таким образом различный внешний вид деформированного или гротескного тела, а также нечистоты становятся в его творчестве симптомами душевной болезни общества, о нарушении отношений между людьми, которое поэт, через свою уязвимость и чувствительность, разъясняет (ср.также Брайс 1999: 227).

25Сексуальность никогда не была нейтральной для Маречера. Как чтение сексуальная символика в Black Sunlight показывает, что сексуальность для него неразрывно связана с властью. Он воспринимал гетеросексуальный акт как бессердечное унижение женщины мужчиной. В фильме После голода и засухи Олли Марума (1985) он говорит: «Сама активность секса кажется мне погруженный в насилие. Это действительно унизительно. Я имею ввиду, боже мой, она лжет там, на спине, ноги раздвинуты… ».В этом же фильме — как неоднократно в другом месте — он вспоминает сцену из своего раннего детства:

26

[A] муж […] жестоко избивает свою жену. И весь поселок, или хотя бы его половина, собрались там, наблюдая и ничего не делая. ни в коем случае не помочь женщине. Они аплодируют этому мужчине, избивающему свою жену.
Он бьет ее полусознательно. Она прямо там, в пыли — я на самом деле увидел это, когда мне было шесть лет в местечке Венгере — и когда она была в полубессознательном состоянии на земле, в пыли, затем он стянул его штаны и изнасиловал ее на глазах у зрителей, на глазах у всех милиционеры, и никто и пальцем не пошевелил, чтобы все это остановить.

27 Следовательно, Маречера остро осознавал властные отношения, связанные с сексуальность и затруднительное положение женщин в патриархальном обществе. Как у Сони у него было высокая осведомленность о дисбалансе гендерных ролей и параллели между насилием полового акта и насилием политического угнетения. Последняя глава Black Sunlight открывается массовым митингом, который описывается всеми атрибуты полового акта, чтобы он выглядел как публичное изнасилование масс (как женщина) через говорящего мужчину.Эта сцена возобновляет саркастическое изображение черной силы в первой главе.

28

Уродливый факт. Возводить. Истекающий черный свет. Погрузился. Тянул. Вверх вниз. Вверх вниз. Улыбающийся неулыбчивый авторитет. К черту уродливую улицу.
Контролируемые струи лунно-белой воды хлынули из пустоши. распахнутый рот. […] Хлюпанье пролило слова на многих ушастая пизда. […] Микрофон все глубже проникает в темноту. губы. Речь. Уродливый факт.Вдруг сочится. В окружении министров.
Лизать. Резкое и резкое приветствие. Трахнул в изумленном молчании.
(Маречера 1980: 97)

29 В то время как в произведениях Маречера непристойность власти проявляется на более метафорический уровень, Сони объясняет это прямо, правитель появляется во всех своих уродливое уродство и глупость. «Романы о диктатуре» Sony, как его La Vie et Деми (1979) и L’État honteux (1981) называются, воссоздайте в повествовании образуют типичную постколониальную фигуру самодержца, диктатора, президента на всю жизнь во всем его уродстве, непристойности, абсурдности, сюрреалистической помпезности и слабоумие.В то время как настоящие правители, такие как Мобуту, Бокасса, Нгемаиди Амин, и Банда были явно вдохновляющими (или, скорее, вдохновляющими) моделями для этих литературные проекции, Sony нарушает любое сходство с реальными событиями или личностями гиперболическим перерисовыванием. Как и в фильмах с брызгами, плоть становится мясо, которое разделывают очень грубым, но совершенно вымышленным способом, превращая некоторые из его текстов в «криминальное чтиво» (как Тарантино назвал свой фильм, высмеивает этот жанр). Хотя изображение вождя на троне из черепов в Marechera Black Sunlight — хотя, конечно, весьма сардонично — все еще узнаваемая форма, контуры литературных фигур Sony плавают, колеблются, и раствориться.Они напоминают странных существ из сюрреалистических сказок, которые может мгновенно изменить форму своего тела, совершить титанические подвиги или пережить смертельные атаки. Вымышленные существа Sony и их действия гиперболичны как по качеству, так и по количеству, их повествовательные сюжеты барочные, полные абсурда. перечисления и извилины. Например, в La Vie et demie одна из последовательные «Guides Providentiels» [Providentiels], что и является Правитель в этом романе иронично называется, хочет обеспечить свое потомство.Так он готовит оплодотворение пятидесяти девственниц в своем дворце. транслировались по радио и телевидению «несмотря на вмешательство Папы и ООН ». Вот некоторые детали с места происшествия:

30

Было приготовлено 50 кроватей в одной из 3000 комнат Дворца Зеркала […] с пятьдесят синих одеял, пятьдесят синих простынь, пятьдесят полотенец, пятьдесят ночные рубашки, пятьдесят тапочек, пятьдесят тряпок для стирки, пятьдесят массажистов и, наконец, пятьдесят подносы. Пятьдесят дев, избранных из самых красивых в всю страну ввели, их недавно вымыли, сделали массаж, надушили […] Девственниц раздели, положили на кровать, которая имел номер, соответствующий тому, который был написан на их животе, только что выше пупка.У экскурсовода был номер 1, девственницы были пронумерованы. от 2 до 51 […]. Он закончил свой первый обход кроватей за три часа двадцать шесть минут и двенадцать секунд. […] Тринадцать месяцев и семь дней после первого выпуска «Путеводителя и его постановки» пятьдесят девственницы родили пятьдесят мальчиков, все весом четыре килограмма сто граммы […]. Национальное радио объявило имена пятидесяти первых отпрысков Филе Гида. Это были Жан Кориас, Жан Калькэр, Жан Крокодил, Жан Карбоне, Жан Ку, Жан Кобра, Жан Короллер […].(Sony 1979: 147-48, мои переводы)

31 Энни Винчанк определяет «Ответ Sony Labou Tansi на диктатуру» как «Карнавальная вселенная» и «Мениппейская сатира» (это название и подзаголовки ее статьи 1994 года в моем переводе), определение, которое помещает он в той же литературной традиции, в которой видит себя Маречера. На центр сатиры Sony на «тиранов Убуэсков», как Винчанк называет их после модель короля Убу Альфреда Джарри — это «гротескный и чудовищный тело»; Бахтин определяет гротескное тело как центральный элемент популярные карнавальные гуляния в средние века и впоследствии, которые были события, которые сработали, чтобы временно поставить под сомнение и дестабилизировать иерархическую порядок общества (Wynchank 1994: 139-42).Романистическая вселенная Sony действительно правит плоть. В одном из его творческих творений новых слов, он заявляет читателю La Vie et demie , что à une époque où l’homme est plus que jamais resolu à tuer la vie, comment voulez-vous que je parle sinon en Chair-mots-de-pas? [В эпоху где человек более чем когда-либо решил убить жизнь, как вы хотите, чтобы я говорить иначе, чем телесными кодовыми словами?] (Sony 1979: 9)

32 Соответственно, воображаемые состояния его романов управляются тем, что Жан-Франсуа Баяр назвал «политикой живота» (1993).Люди у власти в Художественные общества Sony характеризуются ненасытным аппетитом к еда, секс и материальное благополучие; их большие животы служат символом их статус. Мбембе объясняет этот образ:
Акцент на отверстиях и выпуклостях следует особенно понимать в связи с двумя факторами. Первый происходит от приказа в постколонии, имеющей явное пристрастие к развратной жизни. […]

33

[Идиома его организации и его символика сосредоточены, прежде всего, на рот, живот и фаллос.(Мбембе 2001: 106-07)

34 L’État honteux — замечательное литературное представление этого социологического концепция. В нем Sony проецирует нарратив подавляющую телесность постколониальный африканский деспот во всем его буквальном и метафорическом смысле. Отражение абсурдности власти в современных государствах через повествование. Сама по себе ad absurdum , Sony выражает тесную связь между телесным дискурсом и литературой. Девять слабо связанных последовательностей сосредоточены вокруг Деспотическая власть диктатора, Мартиллими Лопеса, пожизненного президента, в государстве именуется «maman national» [национальная мать / мама].Это обозначение — один из фарсовых намеков на Мобуту, который установил великий культ вокруг его мать. Сюрреалистическое повествование исследует или, скорее, метафоризует проблему «состояния стыда» в двойном смысле, в котором «состояние» относится как к способу чувств и нации, которая находится в постоянном состоянии стыд, смущение, позор, дурная репутация, позор и унижение. В Главный символ власти в этом «состоянии стыда» (или, скорее, бесстыдства) — гротескное тело президента, характеризующееся чрезмерной грыжа, весом три килограмма.Эта самая отвратительная часть тела с ее отвратительными выделениями и запахами — та, через которую сила говорит и действует как такая метонимия политического тела, главный символ коррозии и коррупция. Сам по себе фаллический по форме, этот отталкивающий кусок президентского тела. по очереди управляет страной своим пенисом, называемым «elle-nationale» [shenational]. Следовательно, правитель — это его нация, и эта нация представлена ​​в язык гротескного тела. В то же время это тело гендерно.В отталкивающее извращение власти объявляется мужским шовинизмом и высмеивается как в зависимости от образа собирательной матери, говорящей о ней няней («национальная мумия»). Как и Маречера, Sony связывает властные отношения в политический дискурс к насилию в гендерном дискурсе.

35 В политике живота проявление власти связано с сексуальностью и пожирание пищи. Итак, Мартиллими наказывает своего брата, отрезая ему гениталии и заставляя его проглотить и съесть их.Этот эпизод случается после того, как президент неожиданно очнулся от двухмесячной комы, во время которого его брат пытался узурпировать президентский пост. Жестокий акт выглядит как беспомощно смехотворный жест со стороны непристойного правителя, который сам является импотентом и страдает недержанием мочи. Его выделения и выделения повсюду, запах «говна» пропитан всей страной. Когда он хочет узнать от предсказателя, как долго продлится его правление, ему советуют проглотите монету, а затем поищите ее в его фекалиях.Это, как говорит прорицатель, расскажет ему его будущее. «Три года он роется в своем историческом дерьме. Вкусно ». Везде чувствуется «аромат его исторического навоз »(Sony 1981: 99-100). Сосредоточенность правителя на своих экскрементах вызывает: так роман намекает на подавленный смех его подданных; этот смех напоминает нам примеры «народного смеха», который Мбембе наблюдал в Того и в Камеруне. «Ожирение мужчин у власти, их впечатляющие телосложение или, что более грубо, поток дерьма от такого телосложения — все эти обращаются к людям, которые могут веселиться с насмешками и смехом, и, иногда даже присоединиться к пиру »(Mbembe 2001: 107).

36 Следовательно, границы тела постколониального диктатора — это не только жидкий и деформированный из-за выступающих частей тела, таких как его негабаритные грыжа или половой член, они также показывают постоянную открытость. Все это симптомы того, что Бахтин определяет как «гротескное тело».

37 Одной из наиболее важных особенностей повествования L’État honteux является то, что уродство, текучесть и чудовищность политического тела отражаются в самом стиле повествования. Солипсизм власти отражается в кажущейся бесконечной спирали абсурдно фантастических событий.Повествовательный голос прыгает посередине предложений от третьего до первого лица и обратно; времена колеблются неожиданно между прошлым и настоящим. В результате границы между рассказывающая и рассказываемая фигура, между повествованием и рассказываемым временем, растворяются в бездыханный, бесконечный поток слов без ясного значения. Это растворение языка и повествования воспроизводит аморфное тело правителя.

38После проклятия фламандцев за «état honteux» [постыдное состояние] в которые они покинули его нацию, Мартиллими Лопес намеревается перепроектировать границы своего государства.

39

Он нарисовал от руки новое измерение своего отечества: к работе, он нарисовал четыре прямые линии, соединяющие два на два оставляя часть национальной территории соседям, и забирая части своей территории, потому что братья и соотечественники это решение моей грыжи: отечество будет квадратным! Мы не можем жить в воронке, нарисованной поселенцами! Что мы за люди, если будем у вас даже нет времени на изготовление собственных границ? Он предупредил средств массовой информации к этому решению моей грыжи и не трахаться вокруг, установить тиралеры на марше, вместо того, чтобы проводить все свое время трахать девушек, одетых и накормленных отеческой родиной, распространяя чушь взять власть по малейшей причине! Он подписал красными чернилами решение мой palilalia, который который отправляет всех тиралеров к границам, ни одного здесь, всех на границах, потому что тиральщик сделан, чтобы стрелять, старик! (Sony 1981: 10-11, мой перевод)

40Этот отрывок содержит много характеристик и особенностей пародии на Sony, о том, как он пишет о безумии постколонии.Правитель политические решения кажутся совершенно произвольными, но он использует антиколониальный риторика, отвлекающая от этого факта; его акт возведения в квадрат своей страны может намекать на шутки французов, которые заставляют бельгийцев делать все по-честному, это означает, что бельгийцы глупы. Он пытается осуществить свою волю через вооруженные силы и средства массовой информации; его речь авторитарна, но в то же время пошло и совершенно не в фокусе. Помимо того, что он потерял твердую форму своего тела, постыдный правитель страдает еще и очень особый дефект речи, называемый палилалиями, который характеризуется ненормальным повторением слогов, слов или фраз.В тексте Sony такое заикание выделены словами, выделенными курсивом. Образ президента, который не может правильно говорить и слишком много говорит, пародирует диктаторское правление на еще один, метафисальный уровень: выпуск бесконечной цепочки в основном бессмысленные законы, указы и повеления в постколонии принято г. н.э. Абсурдный . Этот отказ командования — это то место, где выдумка Sony снова ссылается на реальную ситуацию, если, как отмечает Мбембе:

41

[В] постколония не щадит и не щадит слов.Действительно, чистейший выражение заповеди передается полным отсутствием сдержанности, большое удовольствие тоже стать действительно грязным. Разврат и шутовство идут рука об руку. Тело деспота, его хмурые взгляды и улыбки, указы и приказы, публичные уведомления и коммюнике повторяются вновь и вновь […]. (Мбембе 2001: 108)

42Следовательно, Sony воплотила настоящее безумие постколонии в вымышленный рассказ, чудовищный во всех смыслах. Он пародирует политический дискурс в глубоко карнавальный смысл: языковая некомпетентность отражает политическая некомпетентность тирана с поврежденным мозгом.Такая позиция содержит действительно мрачная историческая ирония в глубоко черной комедии.

43 В текстах Маречера гротескное, безумное качество постколониальной власти предстает в более замкнутой форме — автор становится субъектом своего собственное воображение, разделенное «я» отражает безумие, фундаментальные беспорядки в обществе вокруг него. У Sony, кажется, больше дистанции из его текстов. Для него принуждение к письму проистекает не столько из его внутреннее смятение, но от политического безумия его времени.Так он проектирует на странице чудовищное качество черной линейки, фарсовая фигура самодержец, обезображивая, расшифровывая его во всей его грубой пошлости и пошлости. Этих двух выдающихся авторов объединяет поиск гуманного в посреди совершенно бесчеловечного мира. В предисловии к L’État honteux Sony четко выражает эту цель:

44

J’écrie, ou je crie, un peu pour forcer le monde à venir au monde. Je n’aurai donc jamais votre honte d’appeler les choses par leur nom.
J’estime que le monde dit moderne est un scandale et une honte, je ne Dis que cette selected-là en plusieurs «maux». […] Mon livre à moi je me летучие мыши налить qu’il saute aux yeux. La vie n’est un secret pour personne.
L’État honteux c’est le résumé en quelques «maux» de la position honteuse où l’humanité s’est engagée. (Sony 1981: 5) [6]

Дикие помещичьи гиперболы и гротескные образцы. Сатирические приемы в сказках салтыкова-щедрина

Произведение Салтыкова-Щедрина по праву можно назвать высшим достижением социальной сатиры 1860-1880-х годов.Ближайшим предшественником Щедрина недаром считается Н.В. Гоголь, создавший сатирическую и философскую картину современного мира. Однако Салтыков-Щедрин ставит перед собой принципиально иную творческую задачу: разоблачить и уничтожить как явление. В.Г. Белинский, рассуждая о творчестве Гоголя, определял его юмор как «спокойный в негодовании, добродушный в лукавстве», сравнивая его с другим «грозным и открытым, желчным, ядовитым, беспощадным». Эта вторая характеристика глубоко раскрывает сущность сатиры Щедрина.Он убрал из сатиры гоголевский лиризм, сделал его более откровенным и гротескным. Но эта работа не стала проще и однообразнее. Напротив, они полностью раскрыли всеохватывающую «халтуру» русского общества XIX века.

«Сказки для детей старшего возраста» созданы в последние годы жизни писателя (1883–1886) и предстают перед нами как своеобразный результат литературной деятельности Салтыкова-Щедрина. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию воссозданных социальных типов эту книгу вполне можно считать художественным синтезом всего творчества писателя.Форма сказки дала возможность Щедрину открыто говорить о волнующих его проблемах. Обращаясь к фольклору, писатель стремился сохранить его жанровые и художественные особенности, с их помощью привлечь внимание читателя к главной проблеме своего творчества. По своему жанровому характеру сказки Салтыкова-Щедрина представляют собой своего рода сплав двух разных жанров фольклора и авторской литературы: сказки и басни. При написании сказок автор использовал гротеск, гиперболу, антитезис.

Гротеск и гипербола — основные художественные приемы, с помощью которых автор создает сказку «Сказка о том, как один человек кормил двух генералов». Главные герои — мужчина и два генерала-бездельника. Два совершенно беспомощных генерала чудесным образом оказались на необитаемом острове и попали туда прямо с постели в ночных рубашках и с приказами на шее. Генералы почти едят друг друга, потому что они не могут не только ловить рыбу или дичь, но и собирать плоды с дерева.Чтобы не умереть с голоду, они решают поискать мужчину. И его сразу нашли: он сидел под деревом и отдыхал с работы. «Огромный крестьянин» оказывается мастером на все руки. Он взял яблоки с дерева, вырыл картошку из земли, и приготовил ловушку для рябчиков из собственных волос, и достал огонь, и приготовил провизию. И что? Я дал генералам по десять яблок, а себе взял одно — кислое. Он даже скрутил веревку, чтобы генералы привязывали ее к дереву.Более того, он был готов «угождать генералам, потому что они благоволили ему, тунеядцу, и не гнушались его крестьянским трудом».

Крестьянин также собирал лебединый пух, чтобы успокоить своих генералов. Сколько ни ругают крестьянина за тунеядство, крестьянин «гребет и гребет, а генералов селедкой кормит».

Гипербола и гротеск очевидны на протяжении всей истории. И ловкость крестьянина, и невежество генералов сильно преувеличены.Умелый человек варит суп из пригоршни. Глупые генералы не знают, что хлеб пекут из муки. Голодный генерал проглатывает приказ друга. Безусловным преувеличением является тот факт, что мужчина построил корабль и увез генералов прямо на Большую Подьяческую.

Крайнее преувеличение отдельных ситуаций позволило писателю превратить забавный рассказ о глупых и никчемных генералах в яростное обличение существующего в России порядка, способствующего их возникновению и беззаботному существованию.В сказках Щедрина нет случайных подробностей и лишних слов, а герои раскрываются в действиях и словах. Писатель обращает внимание на забавные стороны изображенного. Достаточно вспомнить, что генералы были в ночных рубашках, а орден висел у них на шее.

Особенность сказок Щедрина еще и в том, что в них реальное переплетается с фантастическим, создавая комический эффект. На сказочном острове генералы находят известную реакционную газету «Московские ведомости».От необыкновенного острова недалеко от Петербурга до Большой Подячной.

Эти сказки — великолепный художественный памятник ушедшей эпохи. Многие изображения стали нарицательными, обозначающими социальные явления в российской и мировой действительности.

• Сатира М.Е. Салтыкова-Щедриной правдива и справедлива, хотя часто ядовита и зла. Его рассказы — это и сатира на самодержавных правителей, и образ трагического положения угнетенных людей, их каторги и насмешки над хозяевами и помещиками.Сказки Салтыкова-Щедрина — особая форма сатиры. Изображая действительность, автор берет только самые яркие черты, эпизоды, по возможности, преувеличивает цвета при их изображении, показывая события как бы под увеличительным стеклом. В сказке «Повесть о том, как […]
• М.Е. Салтыков-Щедрин — русский сатирик, создавший много замечательных произведений. Его сатира всегда справедлива и правдива, он попадает точно в цель, раскрывая проблемы современного общества. В сказках автор достиг вершин выразительности.В этих небольших произведениях Салтыков-Щедрин осуждает злоупотребления бюрократии, несправедливость порядка. Его огорчало, что в России в первую очередь заботятся о дворянах, а не о людях, к которым он сам питал уважение. Все это он показывает в […]
• Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина занимает особое место в русской литературе XIX века. Все его произведения проникнуты любовью к людям, желанием сделать жизнь лучше. Однако его сатира часто бывает едкой и злой, но всегда правдивой и справедливой.М.Е. Салтыков-Щедрин в своих сказках изображает многих мастеров. Это чиновники, купцы, дворяне и генералы. В сказке «Сказка о том, как один человек кормил двух генералов» автор изображает двух генералов беспомощных, глупых и высокомерных. «Они служили […]
• Для второй половины XIX века работы М.Е. Салтыкова-Щедрина были чрезвычайно важны. Дело в том, что в ту эпоху не было таких суровых и резких поборников правды, осуждающих социальные пороки, как Салтыков.Писатель выбрал этот путь совершенно сознательно, так как был глубоко убежден в том, что должен быть художник, который играет роль указательного пальца для общества. Примечательно, что карьеру он начал как «разоблачитель» как поэт. Но это не принесло ему ни широкой популярности и известности, ни […]
• Где-то я читал и вспомнил мысль о том, что когда политическое содержание произведения выходит на первый план в искусстве, когда обращают внимание в первую очередь на идеологию , соответствие определенной идеологии, забывая об артистизме, искусство и литература начинают вырождаться.читаем «Что делать?» Чернышевского, творчества Маяковского и абсолютно никто из молодежи не знает «идейных» романов 20-30-х годов, скажем, «Цемент», «Сот» и других. Мне кажется, что это преувеличение […]
• Талантливый русский сатирик XIX века М.Е. Салтыков-Щедрин всю свою жизнь посвятил написанию произведений, в которых осуждал самодержавие и крепостное право в России. Он, как никто другой, знал устройство «государственной машины», исследовал психологию руководителей всех рангов, российской бюрократии.Чтобы показать пороки государственного управления во всей их полноте и глубине, писатель использовал прием гротеска, который считал наиболее эффективным средством отображения действительности. Гротескный образ всегда выходит […]
• «История города» М.Е. Салтыкова-Щедрина написана в виде повествования летописца-архивиста о прошлом города Глупов, но писатель не был Интересующийся исторической темой, он писал о настоящей России, о том, что его волновало как художника и гражданина своей страны.Стилизовав события столетней давности, придав им черты эпохи XVIII века, Салтыков-Щедрин предстает в разных качествах: сначала он повествует от имени архивистов, составителей «Летописца дураков», затем — от лица архивариуса. автор, выполняющий функции […]
• Было бы несправедливо ограничивать весь круг проблем в сказках Салтыкова-Щедрина описанием противостояния крестьян и помещиков и бездействия интеллигенции.На государственной службе у автора была возможность ближе познакомиться с так называемыми хозяевами жизни, образы которых нашли свое место в его сказках. Примерами этого являются «Бедный волк», «Сказка о зубастой щуке» и т. Д. У них есть две стороны — угнетенные и угнетенные и те, кто угнетает и угнетает. Мы привыкли к определенному […]
• «История города» — величайший сатирический роман-холст. Это беспощадное обличение всей системы правления царской России.«История города», завершенная в 1870 году, показывает, что люди в пореформенную эпоху оставались такими же бессильными, как чиновники были тиранами 70-х годов. отличались от дореформенных только тем, что грабили их более современными, капиталистическими способами. Город Дураков — олицетворение самодержавной России, русского народа. Его правители воплощают в себе особенности […]
• «История города» осуждает несовершенство общественной и политической жизни России. К сожалению, России редко везло с хорошими правителями.Доказать это можно, открыв любой учебник истории. Салтыков-Щедрин, искренне переживавший за судьбу своей Родины, не мог остаться в стороне от этой проблемы. Своим решением стала работа «История города». Центральная тема в этой книге — могущество и политическое несовершенство страны, а точнее одного из дурацких городов. Все — и его рассказ […]
• «Историю города» по праву можно считать вершиной творчества Салтыкова-Щедрина. Именно это произведение принесло ему славу писателя-сатирика, надолго закрепив ее.Считаю, что «История города» — одна из самых необычных книг по истории государства Российского. Своеобразие «Истории города» — в удивительном сочетании настоящего и фантастического. Книга создана как пародия на «Историю государства Российского» Карамзина. Историки часто писали историю «по царям», поэтому […]
• Сочинения о крестьянах и помещиках занимают значительное место в творчестве Салтыкова-Щедрина. Скорее всего, это произошло потому, что писатель столкнулся с этой проблемой в молодом возрасте.Детство Салтыков-Щедрин прошло в селе Спас-Угол Калязинского уезда Тверской губернии. Его родители были достаточно обеспеченными людьми, владели землей. Таким образом, будущий писатель собственными глазами увидел все недостатки и противоречия крепостного права. Осознавая знакомую с детства проблему, Салтыков-Щедрин подверг […]
• Сказки Салтыкова-Щедрина отличаются не только едкой сатирой и подлинной трагедией, но и своеобразным построением сюжета и образов.К написанию «Сказок» автор подошел уже в зрелом возрасте, когда многое было осмыслено, пройдено и продумано до мелочей. Обращение к самому жанру сказки тоже не случайно. Сказка отличается аллегоричностью, емкостью изложения. Объем народной сказки тоже не очень большой, что позволяет сосредоточиться на одной конкретной проблеме и показать ее как бы через лупу. Мне кажется, что для сатиры […]
• Имя Салтыкова-Щедрина стоит в одном ряду с такими всемирно известными сатириками, как Марк Твен, Франсуа Рабле, Джонатан Свифт и Эзоп.Сатира всегда считалась «неблагодарным» жанром — государственный режим никогда не принимал едкую критику писателей. Они разными способами пытались оградить людей от творчества таких деятелей: запрещали к публикации книги, высылали писателей. Но все было напрасно. Этих людей знали, читали их произведения и уважали за отвагу. Михаил Евграфович не был исключением […]
• Лев Толстой в романе «Война и мир» показал российское общество в период военных, политических и нравственных испытаний.Известно, что природа времени формируется из образа мыслей и поведения не только государственных деятелей, но и обычных людей, иногда жизнь одного человека или семьи в контакте с другими может быть показателем эпохи в целом. Родство, дружба, любовные отношения связывают героев романа. Часто их разделяет взаимная неприязнь, неприязнь. Для Льва Толстого семья — это среда […]
• Книги, написанные после войны, дополнили правду, сказанную и в военные годы, но нововведение состояло в том, что привычные жанровые формы наполнились новым содержанием .В военной прозе получили развитие два ведущих понятия: понятие исторической правды и понятие человека. Принципиально важную роль в формировании новой волны сыграл рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека» (1956). Значимость рассказа определяется самим жанровым определением: «рассказ-трагедия», «рассказ-эпос», […]
• Пожалуй, каждому хочется прогуляться по средневековому городу. Жалко, что сейчас строятся только современные дома, поэтому попасть в средневековый город или замок можно только на экскурсии.Из них сделали музеи, в которых вы больше не ощутите настоящую атмосферу того времени. А как бы хотелось прогуляться по узким улочкам, купить продукты у оживленных торговцев на базаре, а вечером пойти на бал! А еще лучше — прокатитесь в карете, как Золушка! Я просто не хочу роскошного наряда после полуночи […]
• Роман писался с конца 1862 года по апрель 1863 года, то есть написан за 3,5 месяца на 35-м году жизни автора.Роман разделил читателей на два противоположных лагеря. Сторонниками книги были Писарев, Щедрин, Плеханов, Ленин. Но такие художники, как Тургенев, Толстой, Достоевский, Лесков считали роман лишенным истинного артистизма. Чтобы ответить на вопрос «Что делать?» Чернышевский с революционной и социалистической позиции ставит и решает следующие животрепещущие проблемы: 1. Социально-политическая проблема […]
• «Гроза» Александра Островского произвела сильное и глубокое впечатление на его современников.Эта работа вдохновила многих критиков. Однако и в наше время он не перестает быть интересным и актуальным. Возведенный в разряд классической драмы, он до сих пор вызывает интерес. Произвол «старшего» поколения длится много лет, но должно произойти какое-то событие, которое могло бы сломить патриархальную тиранию. Таким событием оказывается протест и смерть Катерины, разбудившая других […]
• Поэты и писатели разных времен и народов использовали описание природы для раскрытия внутреннего мира героя, его характера, настроения. .Пейзаж особенно важен в кульминационный момент произведения, когда описывается конфликт, проблема героя, его внутреннее противоречие. Без этого Максим Горький в рассказе «Челкаш» не обошелся. История, собственно, начинается с художественных зарисовок. Писатель использует темные цвета («тускло голубое южное небо, затемненное пылью», «солнце смотрит сквозь серую пелену», […]

Михаил Салтыков-Щедрин — создатель особого литературного жанра — сатирической сказки.В рассказах русский писатель обличал бюрократию, самодержавие, либерализм. В статье рассматриваются такие произведения Салтыкова-Щедрина, как «Дикий помещик», «Орел-покровитель», «Мудрый пескарь», «Карась-идеалист».

Особенности сказок Салтыкова-Щедрина

В сказках этого писателя встречаются аллегории, гротеск и гиперболы. Есть черты, характерные для эзоповского повествования. Общение между персонажами отражает отношения, сложившиеся в обществе 19 века.Какие сатирические приемы использовал писатель? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вкратце рассказать о жизни автора, столь беспощадно обличавшего косный мир помещиков.

об авторе

Салтыков-Щедрин совмещал литературную деятельность с государственной службой. Будущий писатель родился в Тверской губернии, но после окончания лицея уехал в Петербург, где получил должность в военном министерстве. Уже в первые годы работы в столице молодой чиновник начал томиться бюрократизмом, ложью и скукой, царившими в учреждениях.Салтыков-Щедрин с удовольствием посещал различные литературные вечера, в которых преобладали антикрепостнические настроения. О своих взглядах он информировал петербуржцев в новеллах «Запутанное дело», «Противоречие». За что был сослан в Вятку.

Жизнь в провинции дала возможность писателю во всех деталях наблюдать бюрократический мир, жизнь помещиков и угнетенных ими крестьян. Этот опыт стал материалом для написанных позднее произведений, а также для формирования особых сатирических приемов.Один из современников Михаила Салтыкова-Щедрина как-то сказал о нем: «Он знает Россию как никто другой».

Сатирические приемы Салтыкова-Щедрина

Его творчество весьма разнообразно. Но сказки, пожалуй, самые популярные среди произведений Салтыкова-Щедрина. Есть несколько особых сатирических приемов, с помощью которых писатель пытался донести до читателей инертность и лживость помещичьего мира. И прежде всего в завуалированной форме автор раскрывает глубокие политические и социальные проблемы, излагает собственную точку зрения.

Еще один прием — использование фантастических мотивов. Например, в «Повести о том, как один человек накормил двух генералов», они служат средством выражения недовольства помещиками. И наконец, называя сатирические приемы Щедрина, нельзя не упомянуть символизм. Ведь герои сказок часто указывают на одно из социальных явлений 19 века. Итак, главный герой произведения «Конь» отражает всю боль угнетенного веками русского народа.Ниже приводится анализ отдельных произведений Салтыкова-Щедрина. Какие сатирические приемы в них используются?

«Карась-идеалист»

В этой сказке взгляды интеллигенции выражает Салтыков-Щедрин. Сатирические приемы, которые можно найти в произведении «Карп-идеалист», — символизм, использование народных поговорок и пословиц. Каждый из героев — это собирательный образ представителей определенного социального класса.

В центре сюжета сказки — дискуссия Караса и Ерша.Первое, что уже понятно из названия произведения, тяготеет к идеалистическому мировоззрению, вере в лучшее. Ерш, напротив, скептик, насмехающийся над теориями своего оппонента. В сказке есть третий персонаж — Пайк. Эта небезопасная рыба символизирует сильнейшие в творчестве Салтыкова-Щедрина. Известно, что щука питается карасями. Последний, движимый лучшими чувствами, переходит к хищнику. Карас не верит в жестокий закон природы (или устоявшуюся иерархию в обществе на протяжении веков).Он надеется убедить Пайка историями о возможном равенстве, всеобщем счастье, добродетели. И поэтому умирает. Пике, как отмечает автор, слово «добродетель» не знакомо.

Сатирические приемы здесь используются не только для разоблачения резкости представителей определенных слоев общества. С их помощью автор пытается передать бессмысленность моралистических споров, которые были широко распространены среди интеллигенции XIX века.

«Дикий помещик»

В творчестве Салтыкова-Щедрина теме крепостного права уделено много места.Ему было что рассказать об этом читателям. Однако написание публицистической статьи об отношении помещиков к крестьянам или издание художественного произведения в жанре реализма на эту тему было чревато для писателя неприятными последствиями. Поэтому пришлось прибегнуть к аллегориям, легким юмористическим рассказам. В «Диком помещике» речь идет о типичном русском узурпаторе, не отличавшемся образованностью и житейской мудростью.

Он ненавидит «людей» и мечтает ограничить их.При этом глупый помещик не понимает, что без крестьян он погибнет. В конце концов, он не хочет ничего делать и не умеет. Можно подумать, что прообраз героя сказки — некий помещик, с которым, возможно, писатель встречался в реальной жизни. Но нет. Мы не говорим ни о каком конкретном джентльмене. И про социальный слой в целом.

В полной мере, без аллегорий, Салтыков-Щедрин раскрыл эту тему в господах Головлевых.Герои романа — представители провинциальной помещичьей семьи — гибнут один за другим. Причина их смерти — глупость, незнание, лень. Герой сказки «Дикий помещик» постигнет та же участь. Ведь он избавился от крестьян, чему сначала обрадовался, а теперь уже не был готов к жизни без них.

«Орел-покровитель»

Герои этой сказки — орлы и вороны. Первые символизируют помещиков. Вторые — крестьяне.Писатель снова прибегает к методу аллегории, с помощью которого высмеивает пороки сильных мира сего. В сказке также присутствуют Соловей, Сорока, Сова и Дятел. Каждая из птиц — это аллегория определенного типа людей или социального класса. Герои «Орла-покровителя» более человечны, чем, например, герои сказки «Карп-идеалист». Итак, дятел, имеющий привычку рассуждать, в конце птичьего рассказа не становится жертвой хищника, а попадает за решетку.

«Мудрый пескарь»

Как и в описанных выше произведениях, в этой сказке автор поднимает вопросы, актуальные для того времени. И здесь это становится понятно с первых же строк. Но сатирические приемы Салтыкова-Щедрина — это использование художественных средств для критического изображения пороков не только социальных, но и общечеловеческих. Повествование в «Мудром Пескаря» ведется автором в типично сказочной манере: «Жили-были …». Автор характеризуется следующим образом: «просвещенный, умеренно либеральный».

Трусость и пассивность высмеиваются в этой сказке великим мастером сатиры. Ведь именно эти пороки были характерны для большей части интеллигенции восьмидесятых годов XIX века. Пескарь никогда не покидает своего убежища. Он живет долгой жизнью, избегая встреч с опасными обитателями водного мира. Но только перед смертью он понимает, как много он упустил в своей долгой и никчемной жизни.

М.Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889).Краткая биографическая справка

Салтыков Михаил Евграфович (псевдоним Н. Щедрин — с 1856 г.) родился в селе Спас-Уголь Калязинского уезда Тверской губернии. По словам отца, Салтыков принадлежал к старинному дворянскому роду, по матери — к купеческому сословию. Детство писателя прошло в тяжелой, гнетущей атмосфере.

Будущий писатель получил хорошее домашнее образование. Затем учился в Царскосельском лицее.

С 1844 года Салтыков находится в канцелярии, на службе.С юных лет писатель имел возможность изучать бюрократическую систему российского государства.

В 1840-е годы Салтыков находился под влиянием Белинского и разделял идеи утопического социализма.

Писательский талант Салтыкова сформировался под влиянием «естественной школы». Уже его ранние произведения носили обвинительный характер. За них в 1848 году писатель был сослан в Вятку. Ссылка продолжалась до 1855 года.

После ссылки Салтыков служил в Петербурге.С 1858 г. он был вице-губернатором в Рязани, затем вице-губернатором в Твери; возглавлял казначейские палаты в Пензе, Туле, Рязани. Салтыков, крупный и влиятельный чиновник, часто вступался за крестьян и простых людей.

В 1868 году писатель вышел на пенсию и полностью посвятил себя литературной деятельности. С 1868 по 1884 год Салтыков был одним из издателей журнала «Отечественные записки». К середине 1860-х годов окончательно сформировался последовательный демократический пафос творчества писателя. Произведения Щедрина преимущественно сатирические.

Самыми известными произведениями Щедрина являются «Губернские очерки» (1856), «История города» (1869), «Владыки Головлёвы» (1880). После закрытия «Отечественных записок» Щедрин продолжал писать сказки, которые выходили отдельными изданиями. В конце жизни писатель создает цикл автобиографических очерков «Пошехонская старина» (1887–1889). Писатель умер в Санкт-Петербурге в 1889 году.

Сказки

История создания.Тема

Сказки Щедрина можно рассматривать как результат творчества писателя . В них Щедрин резюмирует проблемы, поставленные в ранее написанных работах. В лаконичной, лаконичной форме писатель дает свое понимание русской истории, судьбы русского народа.

Тема сказок Щедрина чрезвычайно широка. В своих сказках писатель исследует государственную власть и бюрократическую систему России, взаимоотношения правящих классов и народа, взгляды либеральной интеллигенции и многие другие аспекты российской действительности.

Идеологическая направленность сказок

Большинство сказок Щедрина отличается острой сатирической направленностью.

Писатель жестко критикует административную систему российского государства («Медведь в воеводстве»). Он осуждает жизнь правящих классов («Повесть о том, как один человек накормил двух генералов», «Дикий помещик»). Щедрин выявляет идейную несостоятельность и гражданскую трусость , либеральную интеллигенцию («Мудрый пескарь»).

Позиция неоднозначная Салтыков-Щедрин по отношению к народу. Писатель ценит трудолюбие людей, сочувствует их страданиям («Конь»), восхищается их природным умом, смекалкой («Повесть …»). В то же время Салтыков-Щедрин резко критикует смирение народа перед угнетателями («Повесть …»). Вместе с тем писатель отмечает бунтарский дух народа, его стремление к свободной жизни («Медведь в воеводстве»).

Краткий разбор отдельных сказок

«Рассказ о том, как один человек кормил двух генералов»

Основная тема «Сказки …» (1869) — взаимоотношения правящих классов и народ … Это раскрывается на примере двух генералов, оказавшихся на необитаемом острове и человека.

Люди в лице крестьянина изображены в сказке двусмысленно … С одной стороны, мужчину отличает такие качества, как трудолюбие, сообразительность , умение решать любую задачу: он можно добыть еду и построить корабль.

С другой стороны, Салтыков-Щедрин полностью раскрывает рабскую психологию, крестьянин, послушание, даже самоуничижение. Крестьянин сорвал для генералов дюжину спелых яблок, а себе взял одно кислое; он скрутил себе веревку, чтобы не убежать от генералов.

«Дикий помещик»

Основная тема сказки «Дикий помещик» (1869) — перерождение дворянства в условиях пореформенной России.

Щедрин показывает грубый произвол помещика по отношению к крестьянам, уже освобожденным от крепостного права. Помещик наказывает крестьян штрафами и другими репрессивными мерами.

В то же время, как и в сказке о двух генералах, писатель пытается доказать, что помещик не может существовать без людей : он просто превращается в зверя.

В своем творчестве Щедрин использовал традиционный сказочный мотив тройного визита героя гостями.Впервые к нему приходит актер Садовский с актерами, потом с четырьмя генералами, потом с капитаном милиции. Все они заявляют о беспредельной глупости помещика.

Салтыков-Щедрин высмеивает полемику консервативной знати с либеральной интеллигенцией. В сказке многократно звучит возглас помещика либералам о твердости его души, о нежелании идти на компромиссы. «И я докажу этим либералам, на что способна твёрдость души», — заявляет помещик.

Постоянно упоминаемая в сказке газета «Вести» приобретает значение символа реакционной печати, защищающей интересы помещиков.

«Мудрый пескарь»

В сказке «Мудрый пескарь» (1883) Салтыков-Щедрин осуждает либеральную интеллигенцию.

По наблюдению Е.Ю. Зубарева в экспозиции «Мудрого пескаря» звучит мотив отцовского наставления, напоминая нам «наставления» отцов Молчалина и Чичикова.Отец завещал песку: «Остерегайся уда!» Этот завет определяет главный жизненный принцип героя Щедрина: жить тихо, незаметно, убегать от жизненных проблем в глубокую яму.

Пескарь живет по указанию отца незаметно, незаметно и умирает. Его жизнь — бессмысленное существование, что подчеркивается афоризмом автора: «Жил — дрожал, а умер — дрожал».

По мнению сатирика, те либеральные принципы, которые исповедует пескарь, тоже бессмысленны и бесплодны.Щедрин сатирически высмеивал мечты либералов, используя повторяющийся мотив «выигрышного билета». Этот мотив звучит, в частности, во сне пескаря. «Он якобы выиграл двести тысяч, вырос на целых поларшина и сам глотает щуку», — пишет Щедрин.

Смерть пескаря остается незамеченной, как и его жизнь.

«Медведь в воеводстве»

Основная тема сказки «Медведь в воеводстве» (1884) — взаимоотношения власти и народа.

Образы животных отражают иерархию власти в деспотическом государстве. Лев — царь зверей, Осел — его советник; затем Топтыгины-воеводы; потом «лесные люди»: звери, птицы, насекомые, то есть, по Щедрину, люди.

Чрезвычайно важный для понимания сказки Щедрина Образ Истории. Он предстает уже в сказочном начале, рассказывая о разновидностях злодейства — «Блестящий» и «Позорный» … «Крупные и серьезные злодеяния часто называют блестящими, и как таковые записаны на скрижалях Истории. Маленькие и шуточные зверства называются постыдными », — пишет Щедрин. Мотив Истории проходит через все повествование о трех Топтыгинах. Исторический суд, по убеждению Щедрина, выносит приговор деспотической системе власти. Неслучайно в сказке говорится, что «Лев сам боится истории».

В сказке изображены три Топтыгина , по-разному прославившиеся в воеводстве.

Топтыгин 1-й совершил «позорное» злодеяние: Чижик его съел. Несмотря на последовавшие за этим «блестящие» зверства, над ним жестоко высмеяли жители леса и в результате уволил Лев.

Топтыгин 2-й сразу же начался с «блестящей» подлости: он разрушил усадьбу крестьянина. Однако он сразу попал в копье. Здесь мы видим явный намек сатирика на возможность народного восстания против правительства.

Топтыгин 3-й отличается добродушным, либеральным нравом. Однако во время его правления зверства продолжались. Только это были злодейства «естественных» , не зависящих от воли правителя. Таким образом, писатель стремится подчеркнуть, что дело не в личных качествах правителя, а в самой системе власти, враждебной народу.

Люди в сказке «Медведь в воеводстве» двусмысленный … Здесь мы находим не только изображение раба народа , как это было в «Повести о том, как один человек накормил двух генералов». В образе лукашян изображено мятежников, готовых снять шкуру с его правителя. Недаром сказка заканчивается сообщением о том, что Топтыгина 3 постигла «участь всех пушных зверей».

Художественное своеобразие сказок

Жанровое своеобразие

Сказки Салтыкова-Щедрина — новаторский жанр , хотя и базируются на фольклорных и литературных традициях.

При создании своих произведений Щедрин опирался на традиций народных сказок, и сказок о животных. Щедрин часто использует традиционный сказочный сюжет … В произведениях писателя часто встречается сказочное начало («Жили-были два генерала»; «В каком-то царстве, в каком-то государстве было жил помещик »). Частые у Щедрина изречения («Он был там, пил медовое пиво, стекал по усам, но не попадал в рот»; «по приказу щуки, по моему желанию»; «не сказать в сказке». сказку, ни пером описать »).В творчестве Щедрина повторов, характерных для народных сказок (три визита гостей к дикому помещику; три Топтыгиных).

Помимо народных традиций (народных сказок) Щедрин опирался и на литературные традиции, а именно на жанр басен … Сказки Щедрина, как и басни, строятся по принципу аллегорий : с помощью образов животных , воссоздаются человеческие персонажи и социальные явления. Недаром сказки Щедрина иногда называют «баснями в прозе».»

В то же время сказки Салтыкова-Щедрина нельзя отождествлять ни с народными сказками, ни с баснями. Сказка Щедрина — это, прежде всего, пример политической сатиры , заключенной в традиционную форму сказки. Политическая сатира Салтыкова-Щедрина несет актуального для того времени актуального содержания . Кроме того, она имеет глубокий общечеловеческий смысл .

Некоторые сказки Салтыкова-Щедрина имеют свою жанровую специфику … Например, «Сказка о том, как один человек накормил двух генералов» робинзонада ; «Медведь в воеводстве» содержит элементы исторической хроники , что отчасти приближает это произведение к «Истории одного города».

Принцип аллегории. Художественные приемы

Среди художественных приемов, использованных Салтыковым-Щедриным в сказках, отметим следующие. Это прежде всего различных форм аллегории (ирония, гипербола, гротеск) , а также речь иллогизмов , афоризмов , других художественных средств.Напомним, что сам сказочный жанр уже предполагает аллегорию как основной принцип повествования.

Важнейшим средством аллегории в сказках Салтыкова-Щедрина является ирония … Ирония основана на принципе смыслового противопоставления: определение предмета противоположно его сущности.

Вот несколько примеров иронии. В «Сказке …» Щедрин отмечает, что один из генералов в свое время служил учителем каллиграфии, следовательно, был умнее другого.Ирония в данном случае подчеркивает глупость генералов. Приведем еще один пример из той же сказки. Когда крестьянин готовил еду для генералов, они думали дать паразиту кусок. Ирония раскрывает трудолюбие крестьянина и в то же время пренебрежительное отношение к нему генералов. В сказке «Мудрый пескарь» Щедрин пишет, что у молодого пескаря «была подопечная». Ирония показывает умственную ограниченность либерального пескаря. В сказке «Медведь в воеводстве» отмечается, что Осел Льва «был известен как мудрец.«Ирония подчеркивает глупость не только Осла, но и Льва.

Щедрин в своих сказках также использует прием гипербола … Как известно, гипербола основана на преувеличении каких-либо свойств предмета. или явление

Приведем примеры гипербол из сказок. В «Сказке …» Щедрин отмечает, что генералы даже не знали никаких слов, кроме фразы: «Примите уверенность в моем полном уважении и верности. «Гипербола раскрывает крайнюю ограниченность умственных способностей генералов.Вот еще несколько примеров. Один из генералов убежден, что булочки «родятся в том виде, в каком их подают утром к кофе». Гипербола подчеркивает невежество генералов. Щедрин пишет, что крестьянин крутил себе веревочку, чтобы не убежать от генералов. С помощью этой гиперболы Щедрин раскрывает рабскую психологию народа. Писатель говорит, что человек сам построил корабль на необитаемом острове. Здесь с помощью гипербол подчеркивается представление о квалифицированном человеке, о его способности к творчеству.Дикий помещик у Щедрина отрастил волосы с головы до пят, ходил на четвереньках и утратил дар членораздельной речи. Здесь гипербола способствует выявлению физической и духовной деградации землевладельца. В этом случае гипербола превращается в гротеск: здесь не только преувеличение, но и элементы фантастики.

Гротеск — важнейший художественный прием Салтыкова-Щедрина. Гротеск основан на сочетании несовместимого, сочетании несовместимого, сочетании реальности и фантазии… Гротеск — излюбленный художественный прием Салтыкова-Щедрина. Он помогает художнику раскрыть самую суть изображенного явления, резко его обнажить.

Вот несколько примеров. Генералы на необитаемом острове нашли старый «номер» «Московских ведомостей». Этот пример подчеркивает, что генералы живут идеями консервативной прессы даже на необитаемом острове. Щедрин также использует гротескную технику в сцене драки генералов: один откусывает другой приказ; кровь потекла.Гротеск раскрывает здесь идею писателя о том, что орден является неотъемлемой частью тела генерала: без ордена генерал уже не является генералом. В сказке «Медведь в воеводстве» Щедрин сообщает, что печатный станок (в лесу!) Был публично сожжен во время правления Магнитского. Как известно, М. Магнитский — консервативный государственный деятель эпохи Александра I. Гротеск в данном случае подчеркивает условность сказочного повествования. Читателю становится ясно, что речь идет не о лесу, а о государстве Российском.

Иногда писатель прибегает к речи нелогизмов … В сказке «Дикий помещик» Щедрин приводит следующие мысли крестьян: «Крестьяне видят: хоть помещик глупый, но у него большой интеллект. . » Речевой алогизм обнаруживает ограниченность мировоззрения помещика.

В сказках Щедрин часто употребляет афоризмов, метких выражений. Вспомним совет Осла Топтыгину III в сказке «Медведь в воеводстве»: «Действуй по приличию.«Смысл афоризма в том, что в условиях деспотии для правителя главное — соблюдать внешнюю порядочность.

Сатирик с помощью хорошо выраженной народной пословицы сформулировал главный жизненный принцип героини. из сказки «Сушеная вобла»: «Уши не растут выше лба». Это выражение подчеркивает трусость либералов. В сказке «Медведь в воеводстве» Щедрин пишет, что Топтыгин 1-й «не злился, а» он был зверем.«Писатель стремился подчеркнуть здесь, что дело не в личных качествах правителя, а в той преступной роли, которую он играет в государстве.

Вопросы и задания

1. Кратко опишите жизненный путь и творчество. Деятельность Салтыкова-Щедрина М.Е. В какой семье он родился? Где получил образование? В каком возрасте начал служить? Каких идей придерживался писатель? Как называется журнал, который он издавал в 1860-е годы? 1880-е? Какие основные произведения Щедрина?

2.Какое место занимают его сказки в творчестве Щедрина? Когда они были созданы? Какие основные темы сказок?

3. Охарактеризуйте мировоззренческую направленность сказок. Какие явления российской действительности осуждает в них Щедрин? Как писатель относится к людям?

4. Сделайте краткий анализ сказок «Сказка о том, как один человек накормил двух генералов», «Дикий помещик», «Мудрый пескарь», «Медведь в воеводстве».

5.Рассмотрим жанровое своеобразие сказок Щедрина. На какие традиции опирался писатель при их создании? В чем проявилось новаторство Щедрина? Расскажите о жанровой специфике отдельных сказок.

6. Каков основной принцип сказок Щедрина? Перечислите основные художественные приемы, которые использовал писатель в сказках.

7. Дайте определение иронии, гиперболе, гротеску. Приведите примеры и прокомментируйте их. Приведите также примеры речевых алогизмов, афоризмов.

8. Составьте подробную схему по теме «Сатирический пафос сказок М.Е. Салытова-Щедрина».

9. Написать реферат на тему: «Художественное своеобразие сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина».

Салтыков — Щедрина можно назвать пушкинской фразой «Сатира — храбрый правитель». Эти слова произнес А.С. Пушкин об одном из основоположников русской сатиры Фонвизине. Михаил Евграфович Салтыков, писавший под псевдонимом Щедрин, — вершина русской сатиры.Произведения Щедрина при всем их жанровом разнообразии — романы, хроники, рассказы, рассказы, очерки, пьесы — сливаются в одно огромное художественное полотно. Он изображает целое историческое время, как «Божественная комедия» Бальзака и «Человеческая комедия». Но он изображает темные стороны жизни в мощных сгустках, критикуемых и отрицаемых во имя всегда присутствующих, явно или скрытых, идеалов социальной справедливости и света.

Трудно представить нашу классическую литературу без Салтыкова-Щедрина.Во многом это совершенно оригинальный писатель. «Диагноз наших социальных бедствий и бед» — так отзывались о нем современники. Он знал жизнь не по книгам. В молодости, сосланный в Вятку за ранние произведения, обязанный служить, Михаил Евграфович досконально изучал бюрократию, несправедливость порядка, жизнь разных слоев общества. Как вице-губернатор он убедился, что Российское государство заботится прежде всего о дворянах, а не о людях, к которым оно само испытывало уважение.

Писатель прекрасно изобразил дворянскую жизнь в «Головлевых», боссов и чиновников в «Истории города» и многих других произведениях. Но мне кажется, что он достиг пика выразительности в своих маленьких сказках «для детей старшего возраста». Эти сказки, как правильно подметили цензоры, — настоящая сатира.

В сказках Щедрина есть много типов господ: помещики, чиновники, купцы и другие. Писатель часто изображает их совершенно беспомощными, глупыми, высокомерными.Вот «Сказка о том, как один человек накормил двух генералов». Салтыков с едкой иронией пишет: «Генералы служили в каком-то реестре … значит, ничего не понимали. Даже слов не знали».

Конечно, эти генералы ничего не умели, только живут за чужой счет, считая, что булки растут на деревьях. Они чуть не погибли. Уж сколько в нашей жизни «генералов», которые тоже считают, что у них должны быть квартиры, машины, дачи, специальные пайки, специальные больницы и т. Д.и так далее, а «бездельники» обязаны работать. Если бы они были на необитаемом острове!

Показано, что этот человек молодец: все умеет, все умеет, даже суп готовит. Но и сатирик его не щадит. Генералы заставляют этого здоровенного человека крутить себе веревку, чтобы тот не убежал. И он послушно подчиняется приказу.

Если генералы оказались на острове без крестьянина против своей воли, то дикий помещик, герой одноименной сказки, все время мечтал избавиться от невыносимых крестьян, от которых злой раболепный дух приходит.

Наконец, крестьянский мир исчез, и помещик остался один — совсем один. И, конечно же, он обезумел. «Он весь … волосы выросли … и когти стали железными». Подсказка ясна: крестьяне живут в баре. А потому и всего им хватает: и крестьянам, и хлебу, и скоту, и земле, а у крестьян всего мало.

Сказки писателя полны причитаний о том, что люди слишком терпеливы, забиты и мрачны.Он намекает, что силы, стоящие над людьми, жестоки, но не так страшны.

В сказке «Медведь в воеводстве» изображен Медведь, который своими бесконечными погромами вывели людей из терпения, и они посадили его на копье, «содрали ему шкуру».

Не все в творчестве Щедрина нам сегодня интересно. Но писатель по-прежнему дорог нам своей любовью к людям, честностью, стремлением сделать жизнь лучше, верностью идеалам.

Многие использовали сказку в своей работе.С его помощью автор выявил тот или иной порок человечества или общества. Сказки Салтыкова — Щедрина резко индивидуальны и не похожи ни на какие другие. Сатира была оружием Салтыкова — Щедрина. В то время из-за существовавшей жесткой цензуры автор не мог полностью разоблачить пороки общества, показать всю непоследовательность российского административного аппарата. И все же с помощью сказок «для детей старшего возраста» Салтыков — Щедрин сумел донести до людей резкую критику существующего порядка.Цензура упускает из виду сказки великого сатирика, не понимая их цели, осуждая власть, вызов существующему порядку.

Для написания сказок автор использовал гротеск, гиперболу, антитезис. Эзопианцы также были важны для автора. Пытаясь скрыть от цензуры истинный смысл написанного, пришлось прибегнуть и к этой технике. Писатель любил придумывать неологизмы, характеризующие его персонажей. Например, такие слова, как «помпадур и помпадур», «средство для удаления пены» и другие.

Теперь попробуем рассмотреть особенности жанра сказки писателя на примере нескольких его произведений. В «Диком помещике» автор показывает, как богатый господин может утонуть, оказавшись без слуг. В этой сказке используется гипербола. Сначала культурный человек, помещик превращается в дикое животное, которое питается мухомором. Здесь мы видим, насколько беспомощен богач без простого крестьянина, насколько он непригоден и никчемен. Этой сказкой автор хотел показать, что простой русский человек — серьезная сила.Похожая идея выдвигается в сказке «Сказка о том, как один человек накормил двух генералов». Но здесь читатель видит покорность крестьянина, его послушание, беспрекословное подчинение двум генералам. Он даже привязывает себя к цепи, что лишний раз свидетельствует о покорности, забитости, порабощении русского крестьянина.

В этой сказке автор использует и гиперболу, и гротеск. Салтыков — Щедрин наводит читателя на мысль, что крестьянину пора проснуться, подумать над своим положением, перестать покорно подчиняться.В «Мудром Пискаре» мы видим жизнь обычного человека, который всего на свете боится. «Мудрая пищалка» постоянно заперта, боится лишний раз выйти на улицу, с кем-то поговорить, с кем-то познакомиться. Он ведет замкнутую, скучную жизнь. Своими жизненными принципами он напоминает другого героя, героя А.П. Чехова из повести «Человек в футляре», Беликова. Только перед смертью пискар думает о своей жизни: «Кому он помог? О ком пожалел, что сделал в жизни хорошего? — Жил — дрожал и умер — дрожал».И только перед самой смертью обыватель понимает, что он никому не нужен, никто его не знает и не вспомнит.

Ужасное мещанское отчуждение, замкнутость в себе показывает писатель в «Мудром Пискаре». Салтыков М.Е. — Щедрин горький и болезненный для русского человека. Читать Салтыкова — Щедрина довольно сложно. Поэтому, наверное, многие не понимали смысла его сказок. Но большинство «детей солидного возраста» оценили творчество великого сатирика по достоинству.

25 января 2011

Салтыков — Щедрина можно назвать пушкинской фразой «сатира — храбрый правитель». Эти слова произнес А.С. Пушкин об одном из основоположников русской сатиры Фонвизине. Михаил Евграфович Салтыков, писавший под псевдонимом Щедрин, — вершина русской сатиры. Произведения Щедрина при всем их жанровом разнообразии — романы, хроники, рассказы, рассказы, очерки, пьесы — сливаются в одно огромное художественное полотно. Он изображает целое историческое время, как «Божественное» Данте и «Человеческая комедия» Бальзака.Но он изображает темные стороны жизни в мощных сгустках, критикуемых и отрицаемых во имя всегда присутствующих, явно или скрытых, идеалов социальной справедливости и света.

Трудно представить нашу классическую литературу без Салтыкова-Щедрина. Во многих отношениях это совершенно необычно. «Диагноз наших социальных бедствий и бед», — так отзывались о нем современники. Он знал жизнь не по книгам. В молодости, сосланный в Вятку за ранние произведения, обязанный служить, Михаил Евграфович досконально изучал бюрократию, несправедливость порядка, жизнь разных слоев общества.В качестве вице-губернатора он убедился, что российское государство заботится прежде всего о дворянах, а не о людях, к которым оно само проникнуто уважением.

Писатель прекрасно изобразил жизнь дворянского рода в «Джентльменах Головлевых», в «Истории города» и многих других произведениях начальства и чиновников. Но мне кажется, что он достиг пика выразительности в своих маленьких сказках «для детей старшего возраста». Это, как правильно заметили цензоры, настоящая сатира.

В сказках Щедрина есть много типов господ: помещики, чиновники, купцы и другие. Писатель часто изображает их совершенно беспомощными, глупыми, высокомерными. Вот «о том, как один человек накормил двух генералов». Салтыков с едкой иронией пишет: «Генералы служили в каком-то реестре … поэтому ничего не понимали. Они даже слов не знали ».

Конечно, эти генералы ничего не умели, только живут за чужой счет, считая, что булки растут на деревьях.Они чуть не погибли. О, в нашей жизни столько «генералов», которые тоже считают, что у них должны быть квартиры, машины, дачи, специальные пайки, специальные больницы и т. Д. И т. Д., А «бездельники» обязаны работать. Если бы они были на необитаемом острове!

Показано, что этот человек молодец: все умеет, все умеет, даже суп готовит. Но и сатирик его не щадит. Генералы заставляют этого здоровенного человека крутить себе веревку, чтобы тот не убежал.И он послушно подчиняется приказу.

Если генералы оказались на острове без крестьянина против своей воли, то дикий помещик, герой одноименной сказки, все время мечтал избавиться от невыносимых крестьян, от которых злой раболепный дух приходит.

Наконец, крестьянский мир исчез, и помещик остался один — совсем один. И, конечно же, он обезумел. «Он весь … волосы выросли … и когти стали железными.«Подсказка ясна: крестьяне живут в баре. И поэтому им всего хватит: и крестьянам, и хлебу, и скоту, и земле, а у крестьян всего мало».

Сказки писателя полны причитаний о том, что люди слишком терпеливы, забиты и мрачны. Он намекает, что силы, стоящие над людьми, жестоки, но не так страшны.

В сказке «Медведь в воеводстве» изображен Медведь, который своими бесконечными погромами вывели людей из терпения, и они посадили его на копье, «содрали с него шкуру».

Не все в Щедрине нам сегодня интересно. Но писатель по-прежнему дорог нам своей любовью к людям, честностью, стремлением сделать жизнь лучше, верностью идеалам.

Многие писатели и поэты использовали сказку в своем творчестве. С его помощью он выявил тот или иной недостаток человечества или общества. Сказки Салтыкова — Щедрина резко индивидуальны и не похожи ни на какие другие. Сатира была оружием Салтыкова — Щедрина. В то время из-за существовавшей жесткой цензуры автор не мог полностью разоблачить пороки общества, показать всю непоследовательность российского административного аппарата.И все же с помощью сказок «для детей старшего возраста» Салтыков — Щедрин сумел донести до людей резкую критику существующего порядка. Цензура упускает из виду сказки великого сатирика, не понимая их цели, осуждая власть, вызов существующему порядку.

Для написания сказок автор использовал гротеск, гиперболу, антитезис. Эзопианцы также были важны для автора. Пытаясь скрыть от цензуры истинный смысл написанного, пришлось прибегнуть и к этой технике.Писатель любил придумывать неологизмы, характеризующие его персонажей. Например, такие слова, как «помпадур и помпадур», «средство для удаления пены» и другие.

Теперь попробуем рассмотреть особенности жанра сказки писателя на примере нескольких его произведений. В «Диком помещике» автор показывает, как богатый господин может утонуть, оказавшись без слуг. В этой сказке используется гипербола. Сначала выращенный, помещик превращается в дикое животное, питающееся мухомором.Здесь мы видим, насколько беспомощен богач без простого крестьянина, насколько он непригоден и никчемен. Этой сказкой автор хотел показать, что простой русский человек — серьезная сила. Похожая идея выдвигается в сказке «Сказка о том, как один человек накормил двух генералов». Но здесь читатель видит покорность крестьянина, его послушание, беспрекословное подчинение двум генералам. Он даже привязывает себя к цепи, что лишний раз свидетельствует о покорности, забитости, порабощении русского крестьянина.

В этой сказке автор использует и гиперболу, и гротеск. Салтыков — Щедрин наводит читателя на мысль, что крестьянину пора проснуться, подумать над своим положением, перестать покорно подчиняться. В «Мудром Пискаре» мы видим жизнь обычного человека, который всего на свете боится. «Мудрая пищалка» постоянно заперта, боится лишний раз выйти на улицу, с кем-то поговорить, с кем-то познакомиться. Он ведет замкнутую, скучную жизнь. Своими жизненными принципами он напоминает другого, героя А.П. Чехова из повести «Человек в футляре», Беликова.Только перед смертью пискар думает о прожитой жизни: «Кому он помог? Кого он сожалел о том, что сделал что-то хорошее в своей жизни? — Жил — дрожал и умер — дрожал. И только перед самой смертью обыватель понимает, что он никому не нужен, никто его не знает и не вспомнит.

Ужасное мещанское отчуждение, замкнутость в себе показывает писатель в «Мудром Пискаре». Салтыков М.Е. — Щедрин горький и болезненный для русского человека. Читать Салтыкова — Щедрина довольно сложно.Поэтому, наверное, многие не понимали смысла его сказок. Но большинство «детей солидного возраста» оценили великого сатирика по достоинству.

Нужна шпаргалка? Тогда сохраните — «Гротеск, гипербола, антитеза в сказках Салтыкова — Щедрина. Литературные произведения!

Американский апартеид и разрыв в богатстве: как превосходство белых ведет к неравенству»

Американское общество построено вокруг расизма, превосходства белых и защиты незаслуженных преимуществ белые люди как группа.Это не преувеличение или обвинение. Это факт.

Это правда, что эти властные отношения через цветовую линию не являются фиксированными, статичными или постоянными с точки зрения того, как они проявляются в американском обществе. Но в равной степени верно и то, что американское общество от основания до настоящего времени было структурировано таким образом, чтобы поддерживать доминирование и власть тех людей и групп, которые считаются «белыми», над теми, кого считают «небелыми».

Утверждать, что американское общество не строится вокруг защиты преимущества белых (или «привилегий белых»), значит заниматься умышленным невежеством, в лучшем случае, или использовать интеллектуальную нечестность во имя превосходства белых, в худшем.Отрицание существования и стойкости расизма стало почти религиозной догмой для многих белых людей (а также некоторых черных и коричневых людей). Такое отрицание — акт веры, не основанный на фактах и ​​эмпирической реальности.

Когда истины о прошлом и настоящем Америки, о цветовой линии и расовом неравенстве указываются отрицателям расизма, они воспринимают эти истины как нарциссическую травму, буквальную атаку на их самоощущение.

Эта психологическая динамика помогает объяснить, почему те, кто говорит неприятную правду об американском обществе и цветной линии, рассматриваются белыми правыми и «консерваторами» в целом как социальные и политические еретики, как видно из согласованных нападок на газету New York Times в 1619 году. Проект и «Критическая теория расы».«

Новое исследование, проведенное организацией Reflective Democracy Campaign, подтверждает, что американское общество построено вокруг защиты привилегий и власти белых (мужчин). Как резюмирует Guardian, белые мужчины составляют около 30% населения, но занимают 62% государственных должностей, «доминируя в обеих палатах Конгресса, в 42 законодательных собраниях штатов и занимая должности в масштабах штата по всей стране»:

Напротив, женщины и цветные люди составляют 51% и 40% населения США соответственно, но только 31% и 13% должностных лиц, согласно исследованию кампании Reflective Democracy Campaign, предоставленному исключительно Guardian.

«Я думаю, если бы мы увидели эти цифры в другой стране, мы бы сказали, что с этой политической системой что-то не так», — сказала Бренда Хорези Картер, руководитель кампании.

«Мы бы сказали:« Как это может быть демократическая система с таким демографическим несоответствием? » …

Два фактора закрепляют контроль белых мужчин практически над всеми рычагами в правительстве США: огромное преимущество, которым обладают действующие руководители, и постоянное внимание Республиканской партии к кандидатам, главным образом, белым мужчинам.

Еще одно препятствие на пути к более представительному правительству исходит от республиканского истеблишмента, который не выставляет кандидатов, отражающих нацию. На праймериз 2020 года 93% республиканских кандидатов были белыми, и менее одной четвертой составляли женщины.

кандидатов-демократов, продолжает отчет, «составляли 44% женщин и 32% цветных людей», что не совсем соответствует общей демографии страны, но «гораздо более инклюзивно, чем виртуальное стирание Республиканской партией целых сообществ».»Этот партийный раскол создает политический климат, в котором политика, поддерживаемая значительным большинством голосов, не может получить одобрения законодательных органов, включая законы о контроле над оружием, автоматическую регистрацию избирателей и национальный прожиточный минимум.

Это Америка, которую сегодняшняя Республиканская партия и ее неофашистское движение так отчаянно пытаются защитить.

Расизм и превосходство белых не существуют изолированно. Они пересекаются, пересекаются и действуют через такие социальные идентичности, как пол, класс, сексуальность, этническая принадлежность, религия и статус способностей.Как классно заметил британский социолог Стюарт Холл, «раса — это модальность, в которой живет класс, среда, в которой переживаются классовые отношения».

Даже непреднамеренно, широко обсуждаемый новый отчет о расследовании от ProPublica о том, как самые богатые люди Америки платят мало или совсем ничего в виде налогов, раскрывает взаимосвязь между расой и классом в мельчайших подробностях. Множество раскрытых данных IRS, сообщает ProPublica,

развенчивает краеугольный миф американской налоговой системы: каждый платит свою справедливую долю, а самые богатые американцы платят больше всех.Записи IRS показывают, что самые богатые могут — совершенно законно — платить налоги на прибыль, которые составляют лишь крошечную долю от сотен миллионов, если не миллиардов, их состояния растут каждый год.

Многие американцы живут от зарплаты до зарплаты, накапливая небольшое состояние и выплачивая федеральному правительству процент от своего дохода, который возрастает, если они зарабатывают больше. В последние годы средняя американская семья зарабатывала около 70 000 долларов в год и платила 14% федеральных налогов. … Конфиденциальная налоговая отчетность, полученная ProPublica, показывает, что сверхбогатые эффективно обходят эту систему.

ProPublica провела новую форму анализа, сравнив, «сколько налогов ежегодно платили 25 самых богатых американцев с тем, насколько Forbes оценил их богатство прироста за тот же период времени». Эти 25 человек «за период с 2014 по 2018 год увеличили свое общее состояние на 401 миллиард долларов», за это время они заплатили в общей сложности 13,6 миллиарда долларов в виде федерального подоходного налога. Это «ошеломляющая сумма», — говорится в отчете, но «настоящая налоговая ставка составляет всего 3,4%».

В новом отчете Института политических исследований раскрывается похожая история с богатствами в стиле баронов-разбойников Золотого века, когда самые богатые американские семьи фальсифицировали налоговый кодекс, правовую и политическую систему в своих исключительных интересах.На практике Соединенные Штаты — это страна, где бедные, работающие люди и люди среднего класса субсидируют сверхбогатых.

Некоторые называют такое неравенство доходов и благосостояния «благодатной тократией», которая активно угрожает стабильности американской демократии и общества. Последнее верно, но навешивание ярлыка на плутократию Америки с использованием нейтральных по отношению к расам формулировок означает сознательное игнорирование роли расизма и сексизма в создании и сохранении такой системы. Почти все самые богатые американцы, описанные в этих отчетах, — белые мужчины.Таким образом, «благодатная власть» имеет как расовую, так и гендерную идентичность.

В целом, крайнее неравенство богатства и доходов представляет серьезную опасность для долгосрочной социальной, экономической и политической стабильности Америки, а расизм и превосходство белых являются ключевыми элементами этого кризиса.

В отчете за 2020 год экономисты и другие исследователи подсчитали, что анти-чернокожий расизм обошелся экономике США в 16 триллионов долларов за 20-летний период.

Новое исследование консалтинговой фирмы McKinsey показывает, что 19% семей чернокожих американцев имеют отрицательное благосостояние по сравнению с 8% домашних хозяйств белых.Социологи подсчитали, что разрыв в уровне благосостояния между средними черными домохозяйствами и средними белыми домохозяйствами огромен: цифра составляет 24 000 долларов для первых и 188 000 долларов для вторых. Если в этих расчетах исключить автомобили как актив, разрыв в расовом богатстве станет еще более значительным.

В совокупности белые домохозяйства владеют 84% богатства страны, а черные домохозяйства владеют только 4%. Эти диспропорции во многом являются результатом многовековой государственной политики, которая субсидировала создание благосостояния белых между поколениями, отказывая черным и коричневым американцам в тех же финансовых ресурсах и других возможностях.Примеры простираются от истории рабства белых на черных и Джима Кроу до расовых погромов и других форм насилия, от Закона о военнослужащих и программ жилищного кредитования FHA / VA, жилищной сегрегации и создания послевоенных пригородов до хищнической ипотеки. и практика кредитования последних лет.

Защита американского общества от Республиканской партии Джима Кроу и ее кампании против многорасовой демократии требует, чтобы мы понимали, что богатство и неравенство доходов неотделимы от расовой справедливости.

С этой целью демократы, либералы и сторонники прогресса должны принять нарративную рамку «справедливости в отношении богатства», ясно дав понять, что такое вопиющее неравенство глубоко связано с вопросами демократии, возможностей и восходящей мобильности для работающих и стремящихся американцев по обе стороны цветная линия.

Белые американцы, руководствуясь личными интересами, должны понять, как расизм и превосходство белых вредит им. Мы не можем задерживать дыхание, ожидая такого прозрения: у белых американцев были столетия, чтобы достичь такого пробуждения.Но если достаточное количество американцев разного цвета кожи сможет увидеть, насколько глубоко и тесно переплетены раса, класс и неравенство, у них еще может быть надежда на спасение страны от Трампа и неофашистского движения Республиканской партии.

Гипербола в виде числа

Гипербола (греч. — «избыток, преувеличение») — это умышленное завышение или преувеличение, цель которого — усилить качественные или количественные аспекты объекта до такой степени, чтобы показать его полнейший абсурд.

Там была молодой леди, чей подбородок

Напоминал острие булавки;

Так она сделала его острым,

И купил арфу,

И сыграли с ней несколько мелодий подбородок.

Там была молодой леди, глаза которой

Были уникальны по цвету и размеру;

Когда она открылась их широкие,

Все отвернулись,

И удивленно двинулся прочь.

Там был стариком из Буды,

Чье поведение становилось все грубее и грубее,

Пока, наконец, с молотком

Они заглушили его шум,

Разбив этот человек из Буда.Гипербола является одним из самых распространенных выразительных средств нашей повседневной речи. Чувства и эмоции говорящего настолько взволнованы, что он прибегает к своей речи к усилению.

Скребнев указывает на то, что лингвистические средства выражения преувеличения разнообразны. Он рассматривает определенные тавтологий (плеонастические, перегруженные структуры с использованием больше слов, чем необходимо для выражения передаваемого значения) быть примерами гиперболы, как в следующем примере:

Там был стариком Даттона, Чья голова была такая маленькая, как пуговица;

Он купил парик,

И быстро помчался по Даттону.Примечание что избыточность выражения такого рода может быть просто ошибкой стиль-гиперболу не следует путать с гротеском . Хотя оба основаны на преувеличении, между ними существует четкая разграничительная линия. Он заключается в отношении говорящего / писателя к описываемому. Гротеск обязательно заряжен отрицательно. Его объект — некоторая отрицательная черта, присущая в объекте, тогда как гипербола используется для преувеличения как положительного, так и отрицательный, без критики в последнем случае.Единственная цель стремится к выигрышу, вызывает смех и забавляет публику.

Галге

	оставил комментарий на 20%. 3 месяца назад Боже, благослови этих парней, надеюсь, у них все хорошо, где бы они ни были
	опубликовал комментарий к The Anti Nowhere League * — The Perfect Crime. 4 месяца назад просто глядя на обложку альбома и читая названия песен, я смеялся
	опубликовал комментарий к The Exploding Hearts — Modern Kicks. 4 месяца назад из примечаний к выпуску черного винила: «Оба трека являются демо-версиями, записанными в начале карьеры группы и впервые выпущенными на коммерческой основе на этом сингле. Они были переизданы на компиляции Shattered в 2006 году».
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. 4 месяца назад
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. 4 месяца назад
	оставил комментарий к G.I.S.M. — Определение. 9 месяцев назад
	опубликовал комментарий к Наоми Коэн — черт возьми, мы не пойдем / Сайгонская официантка. 9 месяцев назад Кто эта цыпочка, в чем вообще ее дело?
	опубликовал комментарий к Mark Lanegan — The Winding Sheet. 9 месяцев назад Неужели я не в порядке, думая об этом парне как о старшем брате Курта Кобейна?
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. 9 месяцев назад
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. 9 месяцев назад
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. 9 месяцев назад
	опубликовал комментарий на LCD Soundsystem — 45:33: Nike + Original Run. около 1 года назад Я просто хотел бы купить пластинку с серым рисунком в клетку, графиком интенсивности тренировки и галочкой Nike на обложке 🙁
	оставил комментарий на Liebestod — Beta Male. около 1 года назад J I Z Z Z Z Z Z E D
	опубликовал комментарий к United Mutation — Dark Self Image. около 1 года назад Я люблю тебя, ты выйдешь за меня замуж, пожалуйста?
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. около 1 года назад
	опубликовал комментарий на альбоме Heavenly — The Decline And Fall Of Heavenly. около 1 года назад Включает ли выпуск пластинки K Records вставку?
	оставил комментарий к статье «Микробы — бактерицид». более 2 лет назад Да, моя копия не пронумерована
	опубликовал комментарий к Troubleman Unlimited. более 2 лет назад отличный лейбл, классические джемы, чертовски крутые, эталон эпохи, R.I.P. !
	опубликовал комментарий к записи Варшава (3) — Любовь не потеряна. более 2 лет назад что случилось с этими записями? такие причудливые, и они кажутся недавними. Односторонний диск Fexi 5,5 дюйма похож на самый мусорный формат всех времен, но я хочу один (?!)
	опубликовал комментарий к Уильяму Бауэрсу. более 3 лет назад Это тот же Уильям Бауэрс, который писал для Pitchfork Media?
	опубликовал комментарий на Iggy And The Stooges * — Metallic 2 × KO. более 3 лет назад Да, Skydog сделал еще один прессинг в 1989 году, он указан на discogs.
	оставил комментарий на Puce Mary — Sleep. более 3 лет назад «Жестокие и сексуальные», да? Думаю, некоторым повезло …
	опубликовал комментарий к Judgment (2) — Just Be…. более 3 лет назад что написанные буквы говорят о даме ?? что это означает
	опубликовал комментарий к Sad Boys — Demo. более 3 лет назад ПОЧЕМУ ПЕНИСНАЯ ПЛОЩАДКА ПУСТОЙ, МЫ ПРЕДЛАГАЕМ, ЧТО МЫ ИЗОБРАЖАЕМ СОБСТВЕННЫМ
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 3 лет назад
	оставил комментарий на Kablam — Furiosa. более 3 лет назад Что нужно сделать, чтобы напечатать эту чертову штуку на виниле (с миксом soundcloud на стороне B) ?! Черт!!!
	оставил комментарий к Томо Акикавабая. более 3 лет назад Мы все возбуждены для Rena Anju: 3: 3: 3: 3: 3
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 3 лет назад
	оставил комментарий на странице «Разное — Эмпайр Стейт». более 3 лет назад COOOOOOOOOOOL !!! (О, мне нужно ввести еще девять слов, а? Что, вы думаете, это помешает людям делать глупые комментарии из одного слова или что-то в этом роде? Отличный шанс!)
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 4 лет назад
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 4 лет назад
	оставил комментарий к Solid Space (2) — Space Museum. более 4 лет назад Да ладно, это законно. Надежный лейбл с хорошей репутацией против одного случайного человека на discogs, какой из них, по вашему мнению, прошел тест на запах?
	опубликовал комментарий к Wildhoney — Sleep Through It. более 4 лет назад Это круто, хотя было бы круче, если бы это была неправильная печать более злого релиза Deranged …
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 4 лет назад
	оставил комментарий на Soft Cell — Non-Stop Erotic Cabaret. более 4 лет назад Марк Алмонд спел «Молодость ушла, но я почему-то не возражаю» и «Чипы на плече, когда я стану старше», в 24 года ?! Черт возьми!
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 4 лет назад
	опубликовал комментарий к Yeah Yeah Yeahs — Fever To Tell. более 4 лет назад Честно говоря, ни один альбом, выпущенный после того, как мне исполнилось 16 лет, никогда не должен быть переиздан, потому что он заставляет меня чувствовать себя старым.
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 4 лет назад
	опубликовал комментарий к Lil Ugly Mane — Mista Thug Isolation. более 4 лет назад Ух ты, это правила обложки! Мне нужна копия … этих файлов MP3. > __ <
	опубликовал комментарий к Death In June — Euro Cross. более 4 лет назад «ОХХ НООО ОО ОО О ООО ОО ОООООО ОО!»
	опубликовал комментарий на Agnostic Front — No One Rules. более 4 лет назад Почему сессия 1984 года разделилась между двумя сторонами? Разве они не могут уместить 22 минуты на одной стороне 12-дюймового экрана? Это не имеет смысла, учитывая, насколько отличаются друг от друга звучание сеансов.
	опубликовал комментарий к Family Enema — Family Enema. более 4 лет назад Панк во всех смыслах, он противостоит любой хардкорной пластинке «Mysterious Guy», которую вы хотите назвать (кроме LP Cold Sweat, конечно).
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 5 лет назад
	оставил комментарий на Brujeria — Matando Güeros. более 5 лет назад на LP в Нидерландах и Бразилии, CDr в России HAHAHAHA
	представил Тейлор Боу — Тонкий воздух. более 5 лет назад
	опубликовал комментарий, который с тех пор был удален. более 5 лет назад
	опубликовал комментарий к Лизе Джермано — Девушка-компьютерщик. более 5 лет назад ха-ха, я пришел сюда, чтобы пожаловаться на отсутствие винила! Думаю, я отправлю Plain Recordings электронное письмо, потому что кто еще мог бы это сделать?
	оставил комментарий на Pharmakon. более 5 лет назад Удивительно, что в 2007 году она пела в песне Prurient «Worm in the Apple». Очень круто!

Другие вопросы по содержанию — AP English Literature

Адаптировано из книги Чарльза Диккенса Hard Times (1854)

«Ну!» — воскликнул мистер Баундерби, — в чем дело? Что такое молодой Томас на помойках?

Он говорил о юном Томасе, но смотрел на Луизу.

«Мы заглядывали в цирк, — надменно пробормотала Луиза, не поднимая глаз, — и отец поймал нас».

«И, миссис Грэдгринд, — высокомерно сказал ее муж, — я должен был сразу же ожидать, что мои дети читают стихи».

«Боже мой», — захныкала миссис Грэдгринд. «Как вы можете, Луиза и Томас! Я удивляюсь вам. Я заявляю, что вас достаточно, чтобы хоть как-то пожалеть о том, что у меня вообще была семья. У меня есть великий ум, чтобы сказать, что мне жаль, что у меня не было. Тогда что бы вы сделали, я хотел бы знать? »

г.Грэдгринд, похоже, не произвел на него благоприятного впечатления от этих убедительных замечаний. Он нетерпеливо нахмурился.

«Как будто, с моей нынешней пульсирующей головой, ты не можешь пойти и посмотреть на предоставленные тебе ракушки, минералы и прочее, вместо зрелищ!» — сказала миссис Грэдгринд. «Вы знаете, как и я, у молодых людей нет цирковых мастеров, или они держат цирки в шкафах, или посещают лекции о цирках. Что вы можете тогда знать о цирках? Я уверен, что у вас есть достаточно дел, если это то, что ты хочешь.С моей головой в нынешнем состоянии я не мог вспомнить только названия половины фактов, на которые вам нужно обратить внимание ».

«Вот в чем причина!» надулась Луиза.

«Не говори мне, что это причина, потому что ничего подобного быть не может», — сказала миссис Грэдгринд. «Иди и будь чем-тоологическим напрямую». Миссис Грэдгринд не была научным деятелем и обычно отчисляла своих детей на учебу с этим общим предписанием выбирать их занятия.

По правде говоря, совокупность фактов миссис Грэдгринд в целом была крайне неполной, но мистер ГрэдгриндГрэдграйнд, возвысивший ее до высокого супружеского положения, руководствовался двумя причинами. Во-первых, она была наиболее удовлетворительной в вопросе цифр, а, во-вторых, у нее не было «никакой ерунды» по поводу нее. Под чепухой он имел в виду фантазию, и действительно вероятно, что она была свободна от каких-либо примесей этой природы, как и любое человеческое существо, не достигшее совершенства абсолютного идиота.

Простого обстоятельства — остаться наедине с ее мужем и мистером Баундерби было достаточно, чтобы снова оглушить эту замечательную даму без столкновения между ней и любым другим фактом.Итак, она снова умерла, и никто на нее не обращал внимания.

«Баундерби», — сказал мистер Грэдграйнд, пододвигая стул к камину, — «вы всегда так интересовались моими молодыми людьми — особенно Луизой, — что я не извиняюсь за то, что говорю вам: я очень раздражен этим открытием . Я систематически посвящал себя (как вы знаете) воспитанию разума моей семьи. Причина — (как вы знаете) единственная способность, к которой должно быть обращено образование. И все же, Баундерби, из этого неожиданного Обстоятельства сегодняшнего дня, хотя сами по себе незначительны, как если бы в умы Томаса и Луизы закралось что-то, что — или, скорее, не так — я не знаю, могу ли я выразить себя лучше, чем говоря, чего никогда не было. предназначены для развития и в которых не участвует их разум.«

.