Гротеск стиль: стиль гротеск | это… Что такое стиль гротеск?

Содержание

Гротеск

Словарь художника

Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный; итал. grottesco — причудливый, итал. grotta — грот, пещера) — вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина).

Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых

гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.

Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue — буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte —грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta — скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры» , на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.

В архитектуре часто путают гротеск с горгульями, но каменная резьба в стиле гротеск не предназначена для отвода воды. Этот вид скульптуры также называют химерой. Используемый корректно, термин горгулья относится к жутким резным фигурам, специально созданным для отвода дождевой воды от стен здания.

В литературе гротеск жанровая форма фантастики, одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают.

Гротеск — декоративный мотив, разработанный в искусстве Итальянского Возрождения на основе античных орнаментов. В древних Помпеях в росписях триклиния женской половины дома Веттиев (середина I в. н. э.) сохранились фризы с причудливыми композициями: амуры состязаются на колесницах, шалят, подражая взрослым. В 1481 г. в Риме живописцы из Тосканы и Умбрии, призванные Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане, — Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Филиппо Липпи, — обнаружили на вершине холма Оппия в помещениях терм Траяна, возведенных на руинах «Золотого дома» императора Нерона, необычные росписи. Вслед за ними росписи, находившиеся под термами Траяна, исследовал Рафаэль. Большей частью они располагались на сводах помещений, полузасыпанных землей (в народе их называли «гротами»), — переплетения растительных форм, зверей и фантастических существ.

Они и получили название гротесков. Дж. Вазари описывал их следующим образом: «Гротесками называют разновидность живописи, вольную и потешную, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим…Такого рода
гротески
, — продолжал Вазари, писавший свою книгу в 1540-х гг., — мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних». В 1517—1519 гг. ученики Рафаэля: Перино дель Вага, Джулио Романо и другие расписали лоджии в Ватикане гротесками на манер античных. В 1778—1787 гг. этот шедевр искусства Возрождения был повторен в Петербурге. В 1540-х гг. во Флоренции в мастерской «Arraceria Medicea» создавали шпалеры по рисункам Ф. Убертини (прозвание Баккьякка) и других художников на темы гротеска (в то время их чаще называли арабесками. Гротески можно видеть в росписях римских вилл Фарнезина и Мадама, они также созданы Рафаэлем с учениками. Гротески стали излюбленным мотивом росписей итальянской майолики.
Гротесками
расписаны потолки галереи Уффици.

Гротеск стал излюбленным жанром художников Маньеризма и за пределами Италии. Мастерами гротеска были художники Северного Возрождения В. Солис и П. Флётнер, в искусстве французского Ренессанса — Ж.-А. Дюсерсо. Во Фландрии, в Антверпене — К. Бос и К.  Флорис. В Праге, среди художников рудольфинского стиля, — голландец П. фан Фианен. Из итальянцев при феррарском дворе гротески сочинял Э. Вико. В XVII в. в Германии, в Аугсбурге, — Л. Килиан. В конце XVII в. во Франции при дворе Людовика XIV оригинальный стиль гротеска разработал выдающийся мастер Ж. Берен Старший. Под влиянием «беренад» в 1689 г. на французской мануфактуре в Бове создана серия шпалер «Гротески на желтом фоне» по картонам живописца Ж. Б. Моннуайо.

Несмотря на фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о чем так выразительно писал Вазари, гротески строили по определенным правилам, отдельные элементы масштабно и пластически взаимосвязаны; они проникнуты единым движением: один элемент вырастает из другого, а тот, в свою очередь, рождает третий. Искусственность соединения несоединимого от этой связи приобретает еще большую остроту. Пластический принцип формообразования гротеска, подобно арабеске и мореске, музыкален, он усиливает выразительность целого, независимо от того, что именно изображают отдельные элементы композиции. По этой причине гротески хорошо соединяются с иными композициями, живописными панно, рельефными обрамлениями. Они могут органично существовать в пространстве любого формата, одинаково легко заполняют круг, квадрат, сегмент, треугольник, вогнутые поверхности в архитектуре: купола, паруса и падуги.

Гротески архитектоничны, поскольку они почти всегда строятся симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стебля аканта с расходящимися завитками либо пилястры, колонки, которые именуются канделябрами (от лат. candela — «свеча, фитиль»).

Исторически искусство гротеска представляет собой важное звено, связывающее интернациональный Маньеризм XVII в., французский стиль Регентства и Рококо XVIII в. В 1772 г. гротески древнеримских терм Тита опубликовал Ч. Камерон в своей книге «Термы римлян». В 1883—1903 гг. в связи с четырехсотлетием со дня рождения Рафаэля на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге выпустили «Рафаэлевский сервиз» с «фигурами и гротесками«.

Позднее гротеском стали называть не только определенный жанр декоративного искусства, но и стилистическую фигуру, родственную гиперболе, используемую во всех видах искусства. Но, в отличие от гиперболы, гротеск — не просто преувеличение отношений величин, нарушающее границы правдоподобия, а метаморфоза, перерастание правдоподобного в неправдоподобное.

Гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. «Гротескный образ, — писал М. М. Бахтин, — характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конструктивная черта гротескного образа. Другая черта — амбивалентность: два полюса в одном — старое и новое, умирающее и рождающееся». Отсюда происходит легкость, естественность соединения фантастического и обыденного, возвышенного и комического, серьезного и забавного. Принцип

гротескного формообразования существовал задолго до появления гротескного жанра: в древнегреческой вазописи, абстрактном зверином орнаменте, средневековых книжных миниатюрах, рельефах романских соборов, в картинах И.  Босха и П. Брейгеля Старшего. Под воздействием приемов гротеска родился жанр каприччьо. В этом жанре создавал офорты выдающийся французский рисовальщик и гравер Жак Калло (1592—1635). Под впечатлением его творчества писатель-романтик Э. Т. А. Гофман создал очерк «Фантазии в манере Калло» (1814). Сталкивая страшное и смешное, трагическое и комическое, возвышенное и низменное, великий испанец Франсиско Гойя (1746—1828) в серии офортов «Капричос» (1797—1798) открыл жанр «трагического гротеска«. В искусстве XX в. выразительные средства гротеска использовались в дадаизме, экспрессионизме, сюрреализме.

Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной, как в аллегории расшифровки. Гротеск свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.

Гротеск — древний тип образности, присущий уже мифологии и архаике всех народов. Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротескам охотно прибегало средневековое искусство, например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме. Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европейского средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом.

Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская Комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом.

Просвещение с его культом разума и гармонии создало остросатирический гротеск, обличающий мир невежества и насилия (Дж. Свифт, Ф. Гойя). Романтический гротеск выразил собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение (до ужаса) её противоречий, губительных для личности. Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, романтики, в частности, именно посредством гротеска подчёркивали антиномию эстетического и нравственного (например, у В. Гюго: высокая человечность обезображенного Гуинплена и нравственное уродство прекрасной герцогини Жозианы — «Человек, который смеется»). Немецкие романтики отчётливо различают в гротескном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста; вместе с этим они ослабили радостную тональность гротеска: смех принял форму иронии и сарказма («Крошка Цахес» и «Повелитель блох» Э. Т. А. Гофмана). Романтики с помощью гротеска совершили художественное открытие — душевную неисчерпаемость субъекта, внутреннюю «бесконечность» личности.

Среди реалистов 19 в. гротескная образность характерна для Ч. Диккенса, О. Домье, Н. В. Гоголя — художников с весомым романтическим наследием. Смысл гротеска, однако, обрёл у реалистов большую социально-историческую ориентацию и конкретность. И вместе с тем в нём нарастал пафос обличения и отрицания, достигнув вершины в строгосатирический гротеске — «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, развившего традиции просветительного гротеска.

В 20 в. гротеск становится вновь характерной формой искусства, в том числе ряда направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском Г. (в тенденции) совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Дали). Мотивы модернистского гротеска присутствуют в творчестве многих крупных художников 20 в. , гротескный мир которых в целом, однако, включает также идеи, присущие реализму («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло. живопись М. Шагала, ряд картин П. Пикассо). Реалистический гротеск (Я. Гашек, Ч. Чаплин, Б. Брехт), выражая социальные коллизии 20 в., историческую «стихию» и могущество зла, сохраняет при этом основные мотивы «гротескного реализма» и народной смеховой культуры, двуединую полноту жизни, обновляющий и возрождающий смех. В советском искусстве к целостному наполнению гротескной формы устремлены сатирические комедии В. В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесы-сказки Е. Л. Шварца («Дракон», «Голый король»), опера-сказка «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева, режиссура Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда.

Как элемент стиля заострённый комический приём гротеск характерен для ряда комический жанров — карикатуры, памфлета, фарса, буффонады, клоунады, эксцентрики  и другие.

≡ Стиль Гротеск — Какой он? 《СОВЕТЫ МАСТЕРОВ》

про100строй

19 марта 2016

Гротеск множество людей воображает себе в виде архитектурных памятников с горгульями или древних гравюр. В любом случае наш ассоциативный ряд при слове гротеск изображает в нашем мозгу нечто исключительно старое и загадочное. 

А вот вы что думаете об интерьере в стиле гротеск? Наверное, подумаете, что здание, отделанное в этом стиле, обязательно отдает китчем и концентрацией мебели в старинном стиле? Частично это правдиво, но не во всем. От многообразия предметов интерьера на современном рынке очень легко растеряться. Чтобы такого с вами не случилось, и вы воплотили свои мечты по-настоящему, создав интерьер личного помещения не похожим ни на один из существующих, не оказались жертвой моды и постоянно поражали окружающих своим стилем и вкусом, то наша статья как раз для вас! Вы разыскали, что надо и теперь мы с вами рискнем создать оригинальный интерьер в стиле гротеск.  

Стиль гротеск

Что при этом нам понадобится? Начинать следует с обработки стен, так как они являются самыми главными плоскостями в помещении. безвкусные обои наподобие «закрытый ночной клуб «Золотой Единорог» середины нулевых – это не про нас, примитивно и отдаёт тем самым « грошовым » китчем. Про простейшую покраску в блестящие, матовые цвета или упаси бог, побелку, разговора тоже идти не может, потому как это еще не ретро, а плюсквамперфект. И что нам делать, поинтересуетесь вы? Мы тут же ответим: декоративное бархатное покрытие и декоративная штукатурка гротто. Следовательно, мы убеждены, что до этого вы о подобном не знали и это прекрасно! Ведь это то, что мы именно и желаем – неординарность, а совместно с несказанной красотой поверхностей после покрытия одним из предложенных средств в вашем уме дальше не найдётся места для колебаний. 

Гротеск примеры

Начнем с 1-го, с декоративного бархатного покрытия. Не бойтесь, никакого бархата на поверхности мы клеить не станем, но иллюзии переливающегося бархата с его металлическим отливом получить сможем запросто! Представьте, на мгновение, как красиво стены помещения будут переливаться в свете ламп, или днем, когда солнечные лучи станут освещать их. А производится это все при содействии специфической краски, с иллюзией бархата, которая совсем недавно появилась на рынке, но пленила уже множество потребителей своей уникальностью и простотой в работе, а заодно полной устойчивостью к разным видам пятен. 

Другим пунктом в нашем списке указана декоративная штукатурка гротто. И это, дорогие читатели, не что иное, как симфония вкуса для искушенного эстета. С помощью совершенно простого нанесения этой штукатурки на поверхность, вы сумеете создавать оригинальные рисунки, абстрактные, или имеющие форму. Вероятно, индивидуум, выбравший для декора жилья этакий дизайн, как гротеск, обладает прекрасным воображением и это покрытие даст возможность воображению разойтись вовсю.

Каждые изгибы рисунка будут грациозно подниматься, изящно играя на свету, образуя иллюзию, что вы попали в добрую сказку из своего детства, а как все знают, все сказки были сочинены как раз в те далекие времена, в которые стиль гротеск покорил большинство людей знати и дошел до наших дней. Полагаем, что наша статья пошла вам впрок, и мы освободили вас из оков неуверенности – как же создать оригинальный и великолепный дизайн. благодарим за уделённое внимание.

  • Feidal Innen Basisfarbe латексная матовая краска 9л

    1 613 грн.

  • Sadolin Pro P6 матовая акриловая краска для стен 10л

    5 900 грн.

  • Aura Luxpro Extramatt матовая акрилатная краска 10л

    1 849 грн.

  • СПЕКТРУМ Interior 07 акриловая краска для стен 10л

    3 000 грн.

Тератология и гротеск как отражение православного и католического мировоззрений в изобразительном искусстве / Православие.Ru

Тератологическая литера Б 14 века.

Разговор о важности в человеческой жизни и широкой распространенности орнамента, начиная с неолита, безусловно, будет банальным. Удивляет другое: очень скудный список книг, особенно русских, посвященных изучению не только тератологического – любого орнамента. Статьи иногда встретить можно, и что не менее удивительно – о тератологии даже чаще, чем о других видах орнаментики, но совсем мало – о гротеске (о нем пишут в основном филологи применительно к своей области знания, т.е. к литературе).

А сопоставить тератологию и гротеск никто, кажется, и не пытался, тем более в православном аспекте.

Смысл такой, однако, сегодня есть, учитывая ситуацию, возникающую между Западом и Востоком.

Контраст обнаруживается сразу – и разительный.

Но начнем по порядку.

Несмотря на греческую окраску, термин «тератологический стиль» (teras – чудовище, диво; teratologos – фантастический) был введен во второй половине XIX века Ф.И. Буслаевым; сами те орнаменты (преимущественно книжные) существовали до второй четверти XV века, в Рязанской области до XVI столетия.

Гротеск – порождение античного Рима, но воскресает в практической жизни искусства после 1480 года, когда «античные лепные узоры были обнаружены в заросших землей помещениях знаменитого «Золотого дома» – дворца императора Нерона. И по этим подземельям, гротам (гротта – по-итальянски пещера) они были названы гротесками»1

На первый взгляд, тератологический орнамент и гротеск имеют много общего: причудливые фантастические животные, изощрённо соединенные с растительными узорами… И кому-то может показаться, что умерев на православном Востоке, тератологический орнамент примерно через 70–80 лет получает новую жизнь в обличье гротеска на католическом Западе.

Увы, сторонники подобного «сближения через миграцию» глубоко обманываются: оба феномена связаны между собой лишь языческими началами, да и те имеют разные временные и географические координаты, разные – по своему язычеству.

Большинство ученых прослеживают корни тератологии из Болгарии, некоторые исследователи говорят о русском происхождении, а В. Борн выдвинул гипотезу о скандинавских истоках и о ее движении на Балканы (сначала на Афон, далее – везде) через Русь. Поэтому говорить о генезисе здесь можно только гипотетически.

Стиль, отдаленно напоминающий тератологический и тоже относящийся к звериному, сложился еще накануне христианизации у кельтов и у германцев (до сего времени сохранились памятники VII века).

Плетенка – как неотъемлемая часть названного стиля – употреблялась и славянскими мастерами. «Мы встречаем ее в каменной резьбе Далмации IX–X веков, в каменном рельефе X века из Польши, в капители костела св. Гереона в Кракове, в карнизном блоке портала церкви в Дреново IX–X веков (Болгария) и пр.».2 Как показывают археологические находки, широко пользовались плетеным узором в Новгороде, где им украшалось большинство деревянных поделок X–XI веков.3

В XI столетии на Руси складывается так называемая «переходная», т.е. неразвитая тератология, однако в южнорусских рукописях можно видеть единичные экземпляры тератологии и вполне «развитой».4

У исследователей встречается разная классификация тератологии. В.Н. Щепкин подразделяет тератологию на «народную» и «техническую». Н.А. Киселёв – на «незрелую» и «зрелую». Т.Б. Ухова – на «развитую» и «неразвитую». Последним определением мы и пользуемся.

Если судить по датам, то на русскую почву тератология могла попасть ещё в пору первого балканского влияния, причём с богомильским «привкусом». Ибо «народная» тератология, скорее всего, возникла именно в богомильской среде. Связь народных воззрений с богомильством давно замечена и проанализирована.5 К концу правления царя Симеона (X в.) эта докетическая ересь, особенно популярная среди болгарских простолюдинов, здесь и берёт своё начало.6 С точки зрения богомильского учения о сатанаиле, становится понятным первенствующее значение в народной тератологии мотива змеи: змеи не как объекта почитания, а, напротив, как антагонистично враждебной стороны, ибо, во-первых, богомилы – иконоборцы; во-вторых – большие любители книг, в-третьих, змея – единственное животное, убить которое не составляет греха для богомила; изображение здесь употребляется в качестве одного из многочисленных широко практиковавшихся заклинаний против нечистой силы и одновременно в качестве антииконизации (на змею или грифона не помолишься).

Кстати, в развитой тератологии тоже снимается вопрос о моленности образа. Она предназначена совсем для другого. Поэтому тератологические мотивы отсутствуют на иконе.

Здесь нет смысла вмешиваться в спор о происхождении этого стиля. Мы согласны с Н.А. Киселевым: «Творческое развитие тератологии шло параллельно – и на Балканах и на Руси».7 И, памятуя гоголевских героев, не столь уж важно, кто первым сказал «э» – отдаленные истоки явления, которое получило название «чудовищный стиль», связаны с мифами многочисленных варварских племен Азии и Европы, в свою очередь уводящие к древним культурам Ирана и Месопотамии. Отсюда, например, изображение иранского «царя птиц», собаки-птицы Сенмурва, ставшего в русских книгах Симарглом, и рыбы Кара. Востоку обязана христианская орнаментика появлением в ней львов, грифонов, фронтальных орлов, кентавров, стреляющих из лука, сцен звериного гона, единоборств и охот. Великое переселение народов и принесло с собой это богатое образами наследие Азии. В церковную ограду подобные образы попадали в качестве народных форм, подлежащих наполнению новым, христианским содержанием. И наполнялись. По такому принципу происходило строительство церковной культуры на всем протяжении истории. Говорить же о влиянии на православие идей болгарского богомильства или иранского зороастризма, а такие разговоры еще случаются, – значит, по меньшей мере, не понимать самого процесса воцерковления.

Секулярное сознание недоумевает: «Как могла языческая система символов, ее орнаментальная образность попасть в христианскую рукописную книгу и дать жизнь целому стилистическому направлению?» Ответы бывали от примитивных до экзотичных. Такие исследователи «русского тератологического орнамента» либо полностью отрицали за ним всякий смысл, либо сводили его к воспроизведению жанровых сценок и копированию узоров ювелирных изделий предшествующих веков, либо усматривали в нем ловко замаскированную сказочно-фольклорную, языческую или даже антицерковную сюжетику. В последнем случае оформление рукописи приходилось связывать с деятельностью новгородских и псковских еретиков. Все эти предположения странным образом противоречили друг другу и тому обстоятельству, что мотивы тератологического орнамента, несмотря на явный антагонизм по отношению к тематике христианских религиозных книг, упорно, в течение нескольких столетий использовались именно для их украшения.

В действительности никакого антагонизма между изображениями и текстом не было и не могло быть. Секрет заключался не в том, что изображали тератологические персонажи, а в том, что они обозначали».8

И здесь без апофатического богословия Дионисия Псевдо-Ареопагита не обойтись: на его системе подобных и неподобных образов построен язык тератологии.

Свою систему Дионисий вводил с целью посильного постижения Истины. Но как постигнуть Ее, если «Она превыше всякой сущности и жизни»? В Писаниях «Она сверхмирно воспевается в отрицательных определениях, называющих Ее невидимой, беспредельной, невместимой и прочим и указывающих не на то, чем Она является, но на то, чем Она не является». 9 Через такую апофатику Ареопагит подводит нас к своему заключению: «для невидимого гораздо более подходяще разъяснение через изображения, говорящие о неподобии»10, пусть даже эти изображения и будут из разряда «низких» – по идее, они и должны быть оттуда. Сомневающихся и соблазняющихся Дионисий успокаивает: «если же кто-нибудь сочтет, что такая иконография нелепа, и скажет, что стыдно предлагать богообразным и святейшим небесным чинам столь оскорбительные изображения, тому достаточно сказать, что образ изъяснения священного двояк».11 Ибо Писания «чтут, а не бесчестят небесные чины, изображая их в неподобных им формах и таким образом показывая, что они надмирно пребывают за пределами всего вещественного. А что неподобные образы возвышают наш ум лучше, чем подобные, я не думаю, что кто-либо из благоразумных людей стал бы оспаривать»12.

Отсюда «благоразумные люди» и стали вырабатывать символический язык, понятный для членов Церкви и закрытый для внешних. И этот язык был найден: открытый на протяжении нескольких веков для первых и непроницаемый, как видим хотя бы на примере науки, для вторых.

Язык тератологического орнамента входит в церковный обиход не в эпоху духовного кризиса, а, совсем наоборот, – в цветущую пору православия. Входит не на правах молитвы-беседы и соединения с Богом, а в качестве исключительно богомыслия, почему и употребляется чаще всего в книгах да – реже – во внешнем декоре храма.

Теперь необходимо обратить внимание на гротеск.

Настенные росписи «третьего помпейского стиля» представляют собой «орнаментальную фантастику с чертами якобы реального, хотя и невозможного по законам природы сооружения» (Ю. Герчук). Сегодня мы назвали бы такой мир виртуальным. При всем том, что мода неизменно находила на него спрос, имел он и своих непримиримых критиков. Витрувий писал: « <…> вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветов с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки. С раздвоенными статуэтками наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами»13 (Выделено мною. – В.К.). Впрочем, Витрувия раздражают не замеченные им же монстры, а отсутствие здравого рассудка при построении архитектурных сооружений. Что и понятно, ибо гротеск – как порождение языческой культуры – является примером мировоззренческого кризиса античности. Росписи катакомб, там же в Риме, не содержат и намека на подобные уродства, поскольку созданы христианскими художниками. Гротеск заявил о рождении новой формулы творчества: говорить субъективно о субъективном. Старая формула «субъективно – об объективном» не упразднялась, но теряла монопольную власть в светском искусстве.

Эпоха Возрождения центр тяжести в гротеске переносит с архитектуры на монстров. По признанию Дж. Вазари, художническая среда его времени понимает под словом «гротеск» вольную и потешную разновидность живописи, изображающую «всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они <…> приделывали лошади ноги в виде листьев и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим».14

Один из них – Бернардино Почетти – примерно в 1530 г. расписал библиотеку папской резиденции в замке Сант-Анджело изображениями морских божеств и гротесками: игривых ангелочков окружали тритоны, сирена с раздвоенным хвостом хватала за волосы человека, другие мифологические фигуры «скакали» на морских конях.

Можно ли подобной представить библиотеку Московского митрополита Даниила в 1530 году?

Но вот что пишет западный современный автор: «Все эти росписи, полные динамизма, свидетельствуют о популярности античных мотивов, встречающихся даже в личных апартаментах папы». 15

Повальное увлечение язычеством до сих пор считается весьма положительным явлением: не пожалели и преподобного Андрея Рублева, назначив полномочным представителем античности на Св. Руси. По причине унылой заурядности подобных фактов нет смысла на них останавливаться.

Казавшееся «забавой» в эпоху Возрождения, во времена маньеризма и барокко становится «нервозной, почти истерической одухотворенностью».16

Православному человеку, взглянувшему на такие произведения, не надо объяснять какого духа была эта «одухотворенность». Ведь даже «Библия в гротескном воплощении предстает чем-то условно-декоративным (достаточно сравнить трактовку тех же сюжетов в обычной, не орнаментальной гравюре XVI века)».17 Таким образом, и Книга книг превращается лишь в эстетически «забавную идею».

А ведь попытка на Западе создать особый символический язык, понятный для церковного круга, как тератология на Востоке, предпринималась почти параллельно: в Романский период. Но победил велиар – дух секуляризма, и вместе с ним убеждение: кто больше вручит себя неистовому бесу фантасмагории, тот и молодец. Авторами Каролинговых Книг художник еще в конце VIII века был выведен за церковную ограду и отпущен на все четыре стороны. «Священное изображение сохраняет прочную связь со светским существованием, оно по природе мирское»18 – вот принцип, остающийся, кажется, до последнего времени в основе католического мировоззрения, несмотря на самокритику отдельных представителей Рима.

Поэтому гротеск никогда не считался средством возведения ума к небесному и, следовательно, никогда не представлял языка, коммуникативного не только между землей и небом, но и внутри Церкви. Это было, пожалуй, бесомыслием, а не богомыслием. Отсюда – из темной основы – и начинается химерическая символика масонов, т.е. создается язык анти-Церкви – церкви антихриста. Сама химера – древнегреческое мифологическое чудовище с огнедышащей львиной пастью, хвостом дракона и туловищем козы – есть, как видим, типичный мотив гротеска, только без узорных добавлений.

Единственное, что сближает гротеск с тератологией, – это невозможность считать их за художественный прием. И то, и другое претендовало на особый взгляд, т.е. было именно мировоззрением.

Гротеск служил не постижению Истины, а авторскому произволу художника, через магию абсурда выражавшего собственное «Я». Искать Истину, в Ареопагитовском смысле, сей западноевропейский служитель Аполлона даже и не помышлял.

Существует прямая закономерность в том, что гротеск наиболее массовый и демонический характер приобретает в Нидерландах и Германии, т.е. там, где проповедуется религия без аскезы – протестантизм.

Почему же, в таком случае, выходит из употребления тератология? Явились ли тому виной какие-либо социальные причины? Или слишком сложным, «элитарным» оказался язык этого стиля?

Ни первое, ни, тем более, второе.

Сегодня, в виду отсутствия подтверждающих документов, можно твердо сказать: принудительные запреты на использование тератологических орнаментов не существовали. Иначе в XV веке «чудовищный стиль» не употреблялся бы при оформлении буквиц (заставки к тому времени украшались по-другому). Из буквиц он изначально вышел – на буквицах и заканчивался…

Нельзя тератологию связывать с ересями стригольников – и подавно жидовствующих. Она возникла на Руси задолго до них и сошла на нет без их помощи: православная полемическая литература, направленная против еретиков, молчит о тератологии. Виновник ее умирания – второе южнославянское влияние, которое охватило русскую письменность в результате целого ряда серьезных политических перемен в славянских странах Балканского полуострова».19 Под «переменами» имеется в виду завоевание этих стран турками, и как следствие – эмиграция мастеров на Русь.

И если все-таки тератология была завезена к нам с Балкан, то оттуда же пришел и ее сменщик с красноречивым названием «балканский стиль» (жгутовый и плетеный орнамент). Такая смена говорит больше о новых вкусах, нежели о запретах.

Плетенка предшествовала тератологии, плетенка ее и сменила. «Чудовищный стиль» ни во что не трансформировался – он просто исчез.

По-другому обстояло дело с гротеском: из него с каждым временем все больше и больше убирался узор, – но все настойчивей и настойчивей выползали монстры.

Без гротескомании в Нидерландах невозможно было бы появление такого художника, как Иероним Босх.

Человечки с журавлиными ножками однажды, потехи ради, взяв старт на Апеннинском полуострове, не могут достигнуть финиша по сей день. Они похлопали в ладоши чудищам из снов разума Франсиско Гойи в начале XIX столетия. А во второй половине – жутковатым фантазмам французских символистов. На рубеже XIX – XX вв. полюбовались своими наполовину человеческими, наполовину звериными головками в кривом зазеркалье декадентов. Чуть позже нашли ближайших родственников в творчестве сюрреалистов. И, хвастливо размахивая уже не итальянскими, а американскими паспортами, теперь осатанело кривляются с телевизионных экранов.

И кто это делает чуднее всех, тот и считается достойнейшим.


1 Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? М.: Галарт, 1998.С.70

2 Воробьева Е.В. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. М.: Наука, 1976. С. 178

3 Колчин Б.А. Новгородские древности. Резное дерево. М., 1971. Табл.1, 9-12

4 См.: инициалы Добрилова Евангелия, л.7; Евангелия из Центрального государственного архива древних актов, ф. 188, №1, л. 21; Евангелия из Третьяковской галереи, л. 209 об.

5 См. труды А.Н. Веселовского, Гастера и др.

6 Державин Н.С., акад. История Болгарии. Т. II. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1946. С. 39

7 Киселев Н.А. Орнамент малоизвестной рукописи XII века // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С.179

8 Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С.198. Вот точный ответ православного ученого. Мы умышленно проходим мимо символических значений тератологического орнамента. Интересующихся отсылаем к этой содержательной статье Никиты Касьяновича.

9 Восточные отцы и учители Церкви V века. М.: МФТИ, 2000. С.325

10 Там же.

11 Там же. С.324

12 Там же. С.325

13 Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т.1. М., 1936. С.143

14 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.1. М., 1956.С.110

15 Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. С.319

16 Герчук Ю.Я. Указ. соч. С.74

17 Там же.

18 Безансон Ален. Запретный образ. М.: МИК, 1999. С.167.

19 Чаев Н.С. и Черепнин Л.В. Русская палеография. М., 1946. С.167

Границы гротеска — Вопросы литературы

1

«В настоящее время, как известно, «гротеск» и «гротескное» склоняются во всех падежах, механически применяясь к самым разнообразным явлениям, объединенным лишь тем, что они представляют нечто необычное. Разберемся же в сущности гротеска…» 1

Эти слова принадлежат Я. Зунделовичу, автору статьи «Поэтика гротеска». Написаны они более сорока лет назад, в середине 20-х годов, но звучат, как это ни печально, вполне актуально. В наше время термины гротеск и гротескное употребляются зачастую столь же «механически», как и раньше.

В чем же дело? Почему это произошло?

Не будем вдаваться в историю вопроса, анализировать причины сложившегося положения. Достаточно сказать, что был период, когда гротеск считался чем-то сугубо идеалистическим и формалистическим. Его не изучали теоретики литературы и искусства. Его пытались изгнать из творческой практики.

Отношение к гротеску стало изменяться лишь после 1952 года. Г. Недошивин одним из первых выступил тогда с его «реабилитацией». «… Некоторые, – писал он в «Очерках теории искусства», – ошибочно даже считают гротеск приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое искусство во многих случаях прибегает к различным формам фантастики и гротеска, как средству преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности» 2.

С середины 50-х годов термин «гротеск» вновь приобретает былую популярность. Особенно часто фигурирует он в работах, посвященных творчеству сатириков. Почти в каждой из них слова «гротеск», «гротескный», «гротескное» употребляются несчетное количество раз. Причем в большинстве своем употребляются как бы по инерции, без малейшей попытки вникнуть в истинный смысл термина, разобраться в сути проблемы.

Даже в интересных, серьезных исследованиях, посвященных тем или иным сатирическим произведениям, встречаешься порой с каким-то странным безразличием к теоретической стороне проблемы гротеска.

Б. Милявский в книге «Сатирик и время», посвященной «Клопу» и «Бане» Маяковского, привлекает большой фактический материал, прослеживает путь сатирика от фактов жизни – к фактам искусства, высказывает свежие, любопытные наблюдения. Все идет отлично, работа написана, как говорится, «на высоком научном уровне». Но вот исследователь подходит к вопросу, касающемуся теории, и появляются такие строки: «Гротеск», «сатирический гротеск» – так характеризуют стиль Маяковского-драматурга без исключения все, кто писал или пишет о его пьесах. Но что же это все-таки значит – «сатирический гротеск»? Каково реальное содержание этого термина, столь удобного как раз своей ни к чему не обязывающей неопределенностью? В чем конкретный смысл такого определения – и вообще и применительно к «Клопу» и «Бане» в особенности? Увы – все эти вопросы приходится отнести к разряду риторических. Сколько-нибудь внятных и определенных ответов на них не дают ни специальные труды по теории и практике сатиры, ни даже знающие все энциклопедические словари. Перед нами еще одно подтверждение несовершенства, нечеткости, запутанности нашей литературоведческой терминологии» 3.

Казалось бы, сказано правильно. Действительно, «несовершенство», «нечеткость», «запутанность»! Ждешь, что, установив сей факт, исследователь попытается распутать этот вопрос, предложит свое понимание гротеска или по крайней мере присоединится к какой-нибудь из существующих точек зрения.

Но ожидания наши напрасны. Автор и не думает останавливаться на вопросе, который числится по ведомству «теории». Подчеркнув нечеткость и запутанность литературоведческой терминологии, он продолжает: «И мы не будем здесь запутывать ее еще больше, пытаясь изобрести какой-то новый, дополнительный термин для обозначения присущего комедиям Маяковского метода художественной типизации. Сатирический гротеск – так сатирический гротеск, дело, в конце концов, не в названии. Принимая такое определение и памятуя о его условности, просто постараемся выяснить, какими же именно принципами руководствовался драматург, какие пути художественного обобщения он избирал в процессе своей работы над «Клопом» и «Баней». Именно так можно, нам кажется, увидеть, чем же характеризуется, как создается, какие новые идейно-творческие возможности открывает своеобразие пьес Маяковского. А термин… Термин есть – «сатирический гротеск». Он общепринят. Будем им пользоваться и мы» 4.

Б. Милявский не стремится разобраться в теоретическом значении понятия «гротеск». Но термином этим пользуется. В некоторых же других работах совсем недавно можно было встретиться с утверждением, будто слово «гротеск» надлежит употреблять лишь в тех случаях, когда речь идет об орнаменте и изобразительном искусстве. К литературе же оно, дескать, никакого отношения не имеет, и самое лучшее – вообще отказаться от него, ибо научная целесообразность его «сомнительна», а отрицательные последствия «вполне очевидны».

Подобного рода заявления, конечно, были возможны, в частности, и потому, что проблема литературного гротеска продолжала оставаться в нашей науке неразработанной.

Но вот в 1965 году было издано исследование М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в котором гротеску уделено наконец серьезное внимание. Автор дает развернутый обзор зарубежных работ о гротеске и предлагает свое понимание исследуемой проблемы.

В позапрошлом году вышла книга Ю. Манна «О гротеске в литературе», содержащая теоретическое рассмотрение проблемы литературного гротеска, характеризующая место гротеска в реализме.

Обе названные работы содержат много ценного и, без сомнения, положат конец разговорам о нецелесообразности применения термина «гротеск» в литературоведении, о совершенной неразработанности проблемы гротеска.

И тем не менее считать данную проблему полностью решенной тоже нельзя. Целый ряд вопросов, касающихся природы гротеска, его границ, его функций в литературе и искусстве продолжает оставаться спорным.

2

Термин «гротеск», как известно, появился в Италии, в конце XV века. Первоначально его употребляли для обозначения особого типа древнеримского орнамента, состоящего из переплетающихся, причудливо сочетающихся изображений животных, растений и человеческих фигур. Со временем этим же термином стали называть и определенные явления других видов искусства.

Сами эти явления возникли в искусстве намного раньше слова «гротеск». «Гротескный тип образности (то есть метод построения образов) – это древнейший тип: мы встречаемся с ним в мифологии и в архаическом искусстве всех народов, в том числе, конечно, и в доклассическом искусстве древних греков и римлян» 5, – справедливо пишет М. Бахтин.

В последующие эпохи гротеск продолжает свое развитие. В разные периоды истории он играет различную роль: то отодвигается на второй план, а то становится необычайно популярным. Так или иначе, но даже в самые неблагоприятные для него времена гротеск не исчезает совершенно.

При этом значение термина не оставалось неизменным. Порой оно расширялось настолько, что теряло свою определенность. Но в конце концов все же возвращалось в свои подлинные границы.

Каковы же характерные признаки гротеска? В чем заключается своеобразие его структуры?

С давних пор гротеск понимался как такой принцип изображения действительности, который предполагает искусственное совмещение предметов, принадлежащих к разным жизненным рядам, нарушение жизненного правдоподобия, сочетание несочетаемого.

В «Новом словотолкователе», выпущенном в 1803 году, о гротеске говорилось: «Сим именем называются смешные изображения но собранию в них таких частей, которые не принадлежат им естественно и которые имеют странный вид».

Уже в этом, по всей вероятности, первом на русском языке определении гротеска содержится указание на то, что гротескные изображения сочетают в себе части, которые не принадлежат им естественно.

В «Опыте науки изящного, начертанном А. Галичем» (1825) также подчеркивалось, что гротеск – «и как особенный вид комической красоты, и как особенный способ творческих действий фантазии, – расстраивая наружный вид естественных произведений и созидая новые, странные, но приятные превращения», посмеивается «как бы педантизму самой природы, коей установленные формы тварей кажутся ему еще слишком однообразными».

Аналогичное понимание гротеска мы находим и в работах зарубежных исследователей.

Г. Шнееганс во введении к своей «Истории гротесковой сатиры» 6 отмечал, что эстетики и литературоведы, писавшие до него о гротеске, делятся на две группы: одни считали самым главным в гротеске элемент карикатуры (Гартман, Эберхард, Краузе), другие существо его видели в фантастике и юморе (Фишер, Кестлин и др. ).

Сопоставляя эти точки зрения, Г. Шнееганс приходит к выводу, что гротеском является не всякое преувеличение, а такое, которое носит фантастический характер.

Исследователь рассматривает несколько карикатур на Наполеона III: черты лица императора на этих карикатурах преувеличены в различной степени. Однако даже явное, заметное преувеличение их (в частности, размеров носа) еще не дает гротеска. Гротескной карикатура становится лишь тогда, когда у Наполеона III на месте носа появляется клюв вороны.

Значительная часть советских литературоведов придерживается подобного же мнения о структуре гротеска.

Ю. Борев, например, отмечает, что «гротесковый образ немыслим без определенной условности хотя бы некоторых его черт, без выхода за пределы вероятного… Гротеск – целенаправленное заострение с помощью фантастического изображения» 7.

А. Буяшин в ряде своих работ повторяет: «Гротеск – искусственное, фантастическое построение сочетаний, не встречающееся в природе и обществе» 8.

Такое понимание структуры гротеска мне представляется единственно правильным. В самом деле: только в этом случае мы получаем надежный критерий, при помощи которого можно объективно установить, является ли то или иное произведение гротесковым.

Если же определять гротеск более «широко», то качественное своеобразие его неизбежно теряется. Никаких объективных критериев для различения гротеска среди других художественных форм не остается.

Не будем голословны. Обратимся к тем работам о гротеске, где предложено «широкое» его толкование, и посмотрим, к чему оно приводит.

Я. Зунделович в уже упоминавшейся статье «Поэтика гротеска» писал: «Под гротеском, в широком смысле, следует понимать такую направленность действий и положений, при которой утрируется какое-нибудь явление, путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится.

Получающееся, таким образом, воспроизведение известного явления «остранняет» (если воспользоваться термином Опояза – от слова странный) его в сторону или комедийной плоскостности или, наоборот, трагической углубленности» 9.

Как видим, ни о фантастике, ни об искусственном совмещении сочетания, не встречающихся в природе и обществе, здесь даже не упоминается. В качестве характерного признака гротеска называется утрирование явления «путем перемещения плоскостей».

Строго говоря, это определение не отличается особой ясностью. Впрочем, автор не ограничивается данной теоретической формулировкой. Он обращается к конкретным литературным произведениям и говорит о том, какие их качества образуют гротеск. При этом материал привлекаемых повестей, в частности «Сорочинской ярмарки» Гоголя, заставляет исследователя признать, что гротескное смещение планов достигается «сплетением фантастического и реального, с перевесом в сторону первого» 10.

Перейдя затем к повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», Я. Зунделович и в ней находит гротеск. «Это опять гротеск, – пишет он, – но построенный уже не теми средствами, как «Сорочинская ярмарка» или «Ночь перед Рождеством» или «Страшная месть». Что бросается в глаза и что заставляет выделять данную повесть из других – это, конечно, отсутствие того фантастического плана, на различных взаимоотношениях которого с планом бытовым построены только что названные повести» 11.

Замечание исследователя об «отсутствии» фантастического плана в повести не совсем точно: в сцене сна Ивана Федоровича фантастика налицо (герой замечает, что у его жены гусиное лицо; затем он поворачивается в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом? поворачивается в противоположную сторону – стоит третья жена; назад – еще одна жена; выбегает в сад, снимает шляпу, видит – и в шляпе сидит жена; полез в карман за платком – и в кармане жена; бросается к тетушке, но тетушка уже не тетушка, а колокольня и т. д.).

Однако эта сцена дается Гоголем лишь в конце произведения. Предыдущее же повествование касается только одного плана – реального. И это повествование Я. Зунделович также считает гротесковым. По его мнению, гротеск вполне может существовать и без фантастики.

«В данной повести, – говорит он, – только один план – бытовой, реалистический, и свою волю к гротеску Гоголь хочет здесь выявить на материале конкретной действительности. Это, конечно, задача необычайно трудная… Действительно, при построении такого реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать лишь легкие сдвиги в плане данности, чтобы реальное оставалось реальным, а с другой стороны – из таких легких сдвигов должна в результате получиться острая по смещению явлений картина данного» 12.

В чем же конкретно видит исследователь «реалистический гротеск» повести?

Во-первых, в том, что сам Шпонька несамостоятельный, «до смешного робкий человек».

Во-вторых, в том, что, «в противоположность Шпоньке, тетка его напоминает мужчину и по внешности, и по своим занятиям» 13.

Описывая тетушку Ивана Федоровича, Гоголь, например, замечает: «Ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты». Я. Зунделович цитирует данное замечание и добавляет: «Это, конечно, несомненный сдвиг данности и особенно в противопоставлений тетки Шпоньке» 12.

«Сдвиги данности» видит исследователь и в характеристике Григория Григорьевича, «пускающего такой страшный носовой свист, когда он спит, что старуха просыпается»; и в словах Гоголя о голове Ивана Ивановича, «сидящей в воротнике, как в бричке»; и в упоминании о жене Григория Григорьевича, «низенькой старушке, совершенном кофейнике в чепчике».

Сочетание такого рода «сдвигов» и создает, по мнению Я. Зунделовича, «реалистический гротеск».

Все эти рассуждения автора и приводимые им примеры не кажутся убедительными.

Нетрудно заметить, что примеры, на которые пытается опереться исследователь, в большинстве своем являются элементарными сравнениями и никаких «сдвигов данности» в них нет.

В тех же случаях, когда такие сдвиги в повести есть, они настолько «легки», что реальное и в самом деле остается реальным. Иными словами, перед нами даже и не гиперболизация, а обыкновенное «заострение».

Заканчивая свой анализ названной повести Гоголя, Я. Зундедович делает такой вывод: «Искажение действительности путем обострения составляющих ее элементов делает возможным построение гротеска и без второго – фантастического плана, и этот именно путь начинает Гоголь в разбираемой повести» 14.

Признать данное теоретическое положение доказанным – увы! – нельзя. Во всяком случае, «Иван Федорович Шпонька» скорее опровергает его, чем подтверждает.

В вышедшей недавно книге Ю. Манна «О гротеске в литературе» делается попытка примирить указанные тенденции в понимании гротеска. Отметив тот факт, что фантастика «характерна» для гротеска, автор сразу же оговаривается: «Однако не фантастика является главной приметой гротеска, она сама играет в нем роль подчиненную. Больше того – возможен гротеск и без фантастики» 15.

В доказательство этого тезиса исследователь ссылается на повесть Герцена «Доктор Крупов».

Как помнит читатель, главный герой повести доктор Крупов высказывает мнение, что между юродивым Левкой и так называемым «нормальным» человеком существует явное сходство. Мало того: что обитатели губернского города нередко ничем не отличаются от тех, кто заключен в сумасшедший дом. В подтверждение такой точки зрения доктор рассказывает несколько реально случившихся историй.

  1. »Проблемы поэтики». Сб. статей под редакцией В. Я. Брюсова, «Земля и фабрика», М. -Л. 1925, стр. 66. [↩]
  2. Г. Недошивин, Очерки теории искусства, «Искусство», М. 1953, стр. 215.[↩]
  3. В. Милявский, Сатирик и время. О мастерстве Маяковского-драматурга, «Советский писатель», М. 1963, стр. 96.[↩]
  4. Б. Милявский, Сатирик и время, стр. 96.[↩]
  5. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Художественная литература», М. 1965, стр. 37.[↩]
  6. Н. Schneegans, Geschichte der grotesken Satire, Strassburg, Verlag von Karl Y. Trübner, 1894.[↩]
  7. »Проблемы теории литературы», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 346. [↩]
  8. А. С. Бушмин, Сатира Салтыкова-Щедрина, Изд. АН СССР, М. -Л. 1959, стр. 478 (см. также «Вопросы советской литературы», вып. V, Изд. АН СССР, М. -Л. 1957, стр. 25).[↩]
  9. «Проблемы поэтики», стр. 67.[↩]
  10. «Проблемы поэтики», стр. 71,[↩]
  11. Там же, стр. 75.[↩]
  12. Там же.[↩][↩]
  13. Там же, стр. 78.[↩]
  14. »Проблемы поэтики», стр. 79. [↩]
  15. Ю. Манн, О гротеске в литературе, «Советский писатель», М. 1966, стр. 21.[↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Гротеск — что это такое (примеры в литературе)

Обновлено 7 сентября 2021 Просмотров: 160 720 Автор: Дмитрий Петров

Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Художественная литература успешно пользуется приёмами и средствами, зародившимися в недрах других видов искусства: музыки, живописи, архитектуры.

Одним из таких приёмов можно считать гротеск, широко используемый как литераторами прошлого, так и писателями-современниками.


Что такое гротеск и история этого термина

Гротеск – это средство художественной выразительности, объединяющее в причудливых, поражающих воображение образах простое и сложное, высокое и низкое, комическое и трагическое. Основа гротеска – контраст.

Конфликт (что это?) нескольких противоположных начал порождает любопытные формы и представления, как, например, образы говорящих кукол или маленьких уродцев, вроде Крошки Цахеса в сказках Э. Т. Гофмана.

В этих персонажах нет ничего традиционно кукольного. Они не умиляют, не вызывают желания позаботиться о себе, а наоборот, вселяют ужас, отвращение или недоумение, лишь через некоторое время сменяющееся более тёплыми чувствами.

Слово «гротеск» происходит от французского «grotesque» («причудливый, смешной»). Как сообщает этимологический словарь М. Фасмера, в основе лежит итальянское «grotta» («пещера»).

В XV столетии существовало определение «гротовый», относившееся к живописи и архитектуре с причудливыми элементами животного и растительного орнамента. Подобные декоративные фрагменты были обнаружены в римских катакомбах. Предполагают, что по времени создания они относятся к эпохе правления императора Нерона.

Поразительная живопись подземных пещер породила моду на сочетание странных персонажей и фигур в убранстве жилищ, отделке мебели, посуды, украшений. Дракон, держащий в зубах виноградную лозу, грифон с яблоком в лапе, двухголовый лев, перевитый плющом, – это типичные образы гротескного искусства.

Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением.

В отличие от гиперболы (что это?), которая тоже склонна к преувеличениям, гротеск доводит ситуацию до крайности, делая сюжет абсурдным. В этой-то абсурдности и кроется ключ к пониманию образа.

Литература отличается от других видов искусства тем, что её содержание нельзя увидеть или потрогать, но можно представить. Поэтому гротескные сцены литературных произведений всегда «работают» на то, чтобы разбудить воображение читателя.

Примеры гротеска в литературе

Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха.

В комедии «Лягушки», принадлежащей великому греческому драматургу, высмеиваются вещи серьёзные: судьба души после смерти, политика, стихосложение, общественные нравы. Персонажи попадают в царство мёртвых, где наблюдают спор между великими афинскими трагиками: Софоклом и недавно умершим Еврипидом.

Поэты ругают друг друга, критикуя старый и новый способ сложения стихов, а заодно и пороки современников. Вместо классического античного хора, который обычно сопровождал реплики героев, у Аристофана появляется хор лягушек, чьё кваканье звучит как смех.

Яркий пример гротеска – повесть Н. В. Гоголя «Нос». Орган обоняния отделяется от своего хозяина и начинает самостоятельную жизнь: отправляется на службу, в собор, гуляет по Невскому проспекту.

Самое интересное, что Нос воспринимается окружающими как вполне серьёзный господин, а вот покинутый им майор Ковалёв не может выйти из дому. Получается, что обществу важен не человек, а его атрибуты: чин, статус, облик. Гротескный образ разгулявшегося носа

На гротеске построены сатирические сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Например, герой одноимённого произведения Карась-идеалист олицетворяет философствующего интеллигента, оторванного от реальной жизни. Карась проповедует всеобщую любовь и равенство, тогда как хищные рыбы продолжают глотать мелкую рыбёшку.

Думая отговорить щуку от поедания себе подобных, идеалист гибнет. Его попытка пойти против законов природы комична, но за ней скрывается глубокая печаль от осознания этой истины.

Однако не все исследователи считают гротеск исключительно комическим приёмом. В произведениях М. А. Булгакова сталкиваются столь мощные и фантастические образы, что смеяться над ними вряд ли придёт кому-то в голову.

Повести (что это?) «Роковые яйца» и «Собачье сердце» посвящены экспериментам человека над природой. Во всё ли нам дозволено вмешиваться? Какими могут быть последствия научных опытов? Эти вопросы всё более актуальны в эпоху клонирования и креоники. Гротески Булгакова пугают, предостерегают, своей зловещей достоверностью напоминая гравюры Гойи.

Гротеск в зарубежной литературе

Кроме уже упомянутых Аристофана и Гофмана, среди зарубежных писателей приёмом столкновения высокого и низкого пользовались Ф. Рабле, С. Брандт, Дж. Свифт. В ХХ веке непревзойдённым мастером гротеска стал немецкоязычный писатель Ф. Кафка.

Герой новеллы «Превращение» Грегор Замза просыпается и обнаруживает, что стал огромным насекомым. Попробовав перевернуться на другой бок, он понимает, что больше этого не может.

Любящий сын и брат, Грегор зарабатывал деньги для всей семьи, а теперь он оказывается ненужным. Близкие относятся к гигантской сороконожке с отвращением. Они не заходят в комнату Грегора, только сестра изредка приносит ему еду.

Постепенно отвращение к странному существу возрастает. Никто не догадывается, как «оно» страдает, слыша, как мать и отец обсуждают по вечерам возникшие проблемы. Однажды вечером сестра предлагает сыграть на пианино новым жильцам. Привлечённый звуками музыки из гостиной, герой выползает из своего убежища. Весёлая компания шокирована, выходит скандал.

Мучимый голодом, ранами и одиночеством, Грегор медленно умирает. Семья облегчённо выбрасывает из комнаты высохшее тельце насекомого. Родители замечают, что, несмотря на все невзгоды, сестра хорошеет.

Фантасмагорическая выдумка Кафки продолжает идею Гоголя о том, насколько мало значит человек, лишаясь своих социальных функций, как мало любви остаётся даже в самых близких людях.

Разговор о гротеске уводит в заветные глубины художественной образности. Этот приём удаётся лишь тем художникам, создания которых порождены долгими годами обдумывания. Вот почему гротеск в литературном произведении неизменно поражает и на всю жизнь остаётся в памяти.

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru

Эта статья относится к рубрикам:

  • Литература

Руководство по распознаванию стилей шрифтов

Научиться различать стили шрифтов, было одной из самых сложных задач, когда я только начинал работать дизайнером. Будучи самоучкой, единственное существенное отличие, которое я видел, было то, что шрифт был либо с засечками (serif), либо без них (sans serif). Но чем больше я изучал, тем больше понимал, насколько широка вселенная стилей шрифтов.

Это руководство является выдержкой из главы 3 из книги «Лучшая веб-типография для лучшей сети», автор Matej Latin. Книга состоит из 13 глав, в которых читатель разрабатывает и создает пример веб-сайта.

Теперь я знаю, почему так сложно распознать стиль шрифта. Когда дело доходит до типографики, особенно если речь идет о шрифтах, все дело в деталях. Трудно даже представить, сколько работы уходит на разработку шрифта и сколько дизайнеров вкладывают свой труд в мельчайшие детали, которые остаются незаметными для большинства людей. Таким образом, чтобы найти ключевые моменты, позволяющие различать стили шрифтов, нам нужно научиться видеть эти детали. Но для начала, для чего вам нужно распознавать стили шрифтов? Почему бы просто не выбрать и не комбинировать шрифты, основываясь на внутреннем чувстве стиля и эстетики?

Ну, вы можете так и поступить. На самом деле я так делал долгое время, особенно в начале моей карьеры. Но у меня была огромная проблема. Я никогда не был уверен в своих решениях при выборе шрифта, и что разработанная мной комбинация шрифтов хорошо взаимодействует между собой. Конечно, вы можете копировать другие или использовать самые популярные шрифты, основываясь на таких классификациях, как Top 10 самых популярных гарнитур Typewolf в 2019 году. Но не приводит ли это к чрезмерному использованию шрифтов? Посмотрите, что случилось с Helvetica, Gotham и Futura. Это те шрифты, которые используются так часто, что вы можете увидеть их буквально везде. Когда так происходит, они теряют свою уникальность. Использование очень популярного шрифта — это достоверный выбор, но при этом вы утратите свою оригинальность. Что касается качества, хотите ли вы, чтобы ваша типографика выделялась или гармонировала?

Вот тут-то и появляется необходимость распознавать стили шрифтов. Когда вы можете это делать и знаете, какая история стоит за конкретным стилем, вы можете принимать более удачные решения. Вы можете принять обоснованное решение о выборе следующего шрифта для проекта веб-дизайна, над которым вы работаете. Вы можете лучше комбинировать 2 или более стилей шрифта, потому что вы знаете, какие стили совместимы, а какие нет. Давайте посмотрим на наиболее распространенные стили шрифтов, как они появлялись и функционировали, и посмотрим, что определяет эти стили и истории, стоящие за ними.

Антиква. Шрифты с засечками (Serif)

Антиква старого стиля (Old Style)

Первые шрифты old-style появились в 15 веке, и это было самое фундаментальное изменение стиля, потому что они отошли от стиля blackletter, который был впервые представлен Йоханнесом Гутенбергом. Улучшенные инструменты и в основном улучшенные функции штамповки букв позволили создать более лаконичный стиль.

Основные характеристики old-style гарнитур

Контраст штрихов низкий (1), а соединительные штрихи (hairlines) массивнее, чем в высококонтрастных шрифтах. Верхние засечки расположены под углом (2), нижние засечки плавно изогнуты в форме скобки (3), ось изогнутых элементов смещена влево (4), а высота x относительно мала. Эти стили до сих пор очень распространены в книгах, так как они являются традиционными и вызывают у читателей чувство теплой ностальгии. Garamond, Caslon и Bembo являются типичными примерами этого стиля.

Garamond (или в данном примере Adobe Garamond) является типичным и одним из самых узнаваемых примеров old-style гарнитур

Переходная антиква (Transitional)

Это стиль, который отошел от имитирования рукописных форм букв (Humanist и Old style). Он появился во Франции в 18 веке, в основном он был определен англичанином Джоном Баскервилем, но впервые стал популярным в современное время в Соединенных Штатах. В посте «Я люблю типографику» описывается шрифт Romain du Roi (King’s Roman, самый первый шрифт этого стиля), например:

Romain du Roi отличается значительным отходом от прежних Old Style типов и был гораздо менее подвержен влиянию рукописных букв. Помните, что это эпоха Просвещения, характерная сопротивлениями традициям, будь то искусство, литература, философия, религия, да что угодно; поэтому неудивительно, что эта же эпоха породила кардинально отличительные типы шрифтов.

Основные характеристики transitional гарнитур

Контраст в штрихах заметно выше (1), верхние засечки скошены (2), нижние засечки по-прежнему плавно изогнуты в форме скобки (3), а штрихи имеют вертикальный наклон (4) — вот где отступление от рукописных букв наиболее очевидно. Baskerville — безусловно, самый яркий пример transitional гарнитур.

Baskerville является прекрасным примером transitional стиля гарнитур

Классицистическая и антиква нового стиля (Neoclassical & Didone)

Этот стиль впервые появился во Франции (снова) в 18 веке. Первый шрифт этого стиля был разработан Firmin Didot, отсюда и название. После этого за работу взялся Giambattista Bodoni и произвел шрифты, которые определяли этот стиль.

Основные характеристики didone гарнитур

Контраст между толстыми и тонкими штрихами является резким и драматичным (1), стержни штрихов имеют «шариковую» форму (2), ось изогнутых штрихов — вертикальная (3), а нижние засечки почти не изогнуты(4). Bodoni, ранее упомянутый Giambattista Bodoni, является самым известным шрифтом этого стиля.

Бодони — самый яркий пример стиля didone

Брусковые шрифты (Slab)

Этот стиль появился в Британии во времена промышленной революции в начале 19 века. Это первый стиль, цели которого совершенно отличны от его предшественников (Old style, transitional, Didone). Они были предназначены для длинных текстов. Slab был первым стилем, который был предназначен для рекламы, поэтому он должен был выделяться. Гарнитуры этого стиля обычно хорошо выглядят в больших размерах, и как правило, их не следует уменьшать и использовать для основного текста.

Основные характеристики slab гарнитуры

Изменения ширины штриха почти незаметны (1), ось изогнутых элементов — вертикальная (2), а нижние засечки очень тяжелые, без изогнутых линий (3). Roboto Slab — это отличный пример современной интерпретации Slab стиля и шрифта, который также можно использовать в меньших размерах для основного текста (в отличие от большинства оригинальных шрифтов Slab).

Roboto Slab является отличным примером современного шрифта Slab.

Кларендон (Clarendon)

Стиль Clarendon возник в середине 19-го века, чтобы использовать стиль Slab serif в меньших размерах. Сравнивая Clarendon со стилем Slab, сходство их конструкции заметно, но их разделяют мелкие детали. Clarendon явно «мягче» и более приятен для глаз.

Основные характеристики гарнитур Clarendon

Контраст в штрихах заметен (1), ось вертикальна (2), а нижние засечки короткие или средней длины, изгибы тоньше (3). Clarendon — безусловно самый значимый и известный шрифт этого стиля (даже назван в честь стиля).

Clarendon — главный представитель этого стиля

Гротески. Шрифты без засечек (Sans-serif)

Гротеск

Шрифты Grotesque были не первыми в стиле sans-serif, но были первыми, ставшими коммерчески популярными. Впервые были разработаны в конце 18-го века, но использовались только в 19-м веке. Их изначально назвали grotesque, потому что они смотрелись уродливо по сравнению с более ранними современными стилями (Transitional, Didone и т. д.).

Основные характеристики гарнитур grotesque

В штрихах (1) наблюдается заметный контраст, обычно используется прописная буква «g» (2), осевые элементы имеют вертикальный наклон (3). Franklin Gothic и Akzidenz Grotesk — типичные гротескные стили.

Franklin Gothic — хороший пример стиля grotesque.

Новые гротески (Neo grotesque)

Стиль neo-grotesque — более утонченная и элегантная версия стиля Grotesque. Появился в середине 20-го века, вдохновленный оригинальным гротескным стилем (прежде всего, шрифтом Akzidenz Grotesk), целью дизайнеров было создание нейтральных и рациональных шрифтов.

Основные характеристики шрифтов neo grotesque

Контраст в штрихах не сильно выражен (1), обычно используется прописная буква «g» (2), а осевые элементы имеют вертикальный наклон (3). Helvetica — безусловно самый культовый и неогротический шрифт.

Helvetica — безусловно самый известный шрифт нео гротеска

Геометрические гротески (Geometric)

Стиль Geometric sans-serif появился в Германии в 1920-х годах. Под влиянием движения Bauhaus эти шрифты были основаны на геометрических формах — треугольнике, квадрате и круге. Например, буква «О» часто представляет собой идеальный круг в стиле Geometric sans-serif.

Основные характеристики гарнитур geometric

Контраст в штрихах минимален (1), буква «о» — почти идеальный круг (2), эти рисунки также известны введением “single-story” дизайнов букв, отличным примером является строчная «а» (3).

Futura — самый известный шрифт geometric.

Гуманистические гротески (Humanist)

Это стиль без засечек, вдохновленный традиционными формами букв, в основном стилями шрифтов с засечками. Самые ранние humanist шрифты были разработаны в начале 20-го века, Johnston в 1916 году и Gill Sans в 1928 году. Эдвард Джонстон (разработчик гарнитуры Johnston) был каллиграфом и черпал вдохновение в классических формах букв, включая римские заглавные буквы.

Основные характеристики humanist шрифтов

В этих стилях заметно возвращение к более каллиграфическому стилю (2 и 3), так же контраст в штрихах может быть от низкого до умеренного (1).

Gill Sans — хороший пример гарнитуры humanist

Новые гуманистические гротески (Neo humanist)

Шрифт Frutiger (от Адриана Фрутигера) положил начало новому, современному стилю humanist. Основной целью этого стиля была разборчивость. Стиль получил большую поддержку и популярность в 1970-х и 1980-х годах в ответ на спрос на легко читаемые шрифты на первых (с низким разрешением) компьютерных экранах.

Основные характеристики neo humanist гарнитур

Контраст выше, особенно по сравнению с другими стилями sans serif (1), а высота х больше (2). Dax Pro — хороший пример гарнитур neo humanist.

Dax pro — отличный пример neo humanist гарнитуры

Как вам статья? Стали ли различия стилей гарнитур более явными и понятными?


Перевод статьи Matej Latin

7 неожиданных применений стиля гротеск в архитектуре барокко и рококо

 

То, что можно назвать гротескной архитектурой, впервые появилось в Древнем Риме как набор декоративных деталей в интерьерах домов. Гротескный стиль теперь можно узнать по сложности природных и животных элементов, которые сливаются в фантастических и причудливых существ, возбуждающих воображение. Из-за своей странности гротеск выжил с этих зачатков в Риме и повлиял на художественное развитие Ренессанса, барокко и рококо.

 

1. Существует ли такая вещь, как гротескная архитектура?
Панно с гротескным орнаментом Жака Андруэ дю Серсо, 1566 г., через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Термин «гротеск» стал использоваться в искусстве для обозначения множества объектов, объединяя множество различных итераций. С тех пор как он вошел в художественный словарь примерно в 18 веке, гротеск стал ассоциироваться со странностью, таинственностью, фантастическим и сверхъестественным, отвратительным, уродливым и тревожным. Вообще говоря, этот термин используется для описания вещей, которые имеют очень искаженные и замысловатые формы.

 

Можно ли тогда говорить об особом гротескном архитектурном стиле? Можем, если иметь в виду, что определенная архитектура визуально подвержена влиянию гротеска или имеет различные гротескные элементы. Ведь гротеск как мотив выделяется еще со времен Древнего Рима; он был обнаружен как особенность в различных интерьерах домов. Поэтому по самой своей изначальной природе он привязан к зданиям и архитектуре. В этой статье основное внимание будет уделено его происхождению в Риме и его присутствию в периоды Возрождения, барокко и рококо.

 

2. Истоки гротескной архитектуры
Гротескная панель Жака Андруэ Дю Серсо , 1550, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Гротеск можно узнать по двум его основным характеристикам. Он содержит определенную степень оптической иллюзии и включает в себя природные элементы, такие как растения и животные. С момента своего первого использования в Риме природные элементы, называемые арабесками, часто использовались таким образом, чтобы способствовать иллюзии. Это было сделано в том смысле, что издалека природные элементы были объединены таким образом, что они подражали форме архитектурного элемента и раскрывали свою истинную природу только тогда, когда зритель приближался к ним.

Вам нравится эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

 

В Древнем Риме гротескной архитектуре отдавали предпочтение фресковые орнаменты и напольные мозаичные украшения. Витрувий описывал их как низшие, говоря, что «камыш заменяет колонны, желобчатые придатки с кудрявыми листьями заменяют фронтоны (…) и на вершинах их крыш растут тонкие стебли и завитки с бессмысленно восседающими на них человеческими фигурами». Даже если сами римляне не использовали термин гротеск, как он был введен позже, эти характеристики, описанные Витрувием, стали признаваться частью стиля.

 

3. Гротеск эпохи Возрождения
Пластина 2: три фрагмента фризов вверху, гротескная голова человека, череп барана внизу слева и химера внизу справа по Стефано делла Белла, ок. 1638-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Первая форма слова «гротеск» восходит к слову grotthesche , которое использовалось в контракте для библиотеки Пикколомини в 1502 году. Это слово определяло декоративную систему, которую Рафаэль Санцио и его команда разработали для украшения лоджий. Специфической характеристикой гротеска эпохи Возрождения является использование рамок для выделения и фокусировки внимания зрителя. Это можно увидеть в библиотеке Пикколомини, где в панелях потолка и полосах, используемых для украшения стен, используются рамы с множеством природных элементов, которые можно классифицировать как гротеск.

 

Гротескная архитектура как стиль процветала и в период маньеризма. Помимо того фантастического и интригующего характера, который уже имел гротескный стиль, маньеризм добавляет иконографические и символические значения, которые могут быть расшифрованы только теми, кто знаком с таким языком. Одним из самых влиятельных художников, разработавших то, что мы могли бы назвать гротескной архитектурой, был Джованни да Удине. Благодаря своей работе в Риме он предложил остальной Европе большой набор символов и украшений, эффективный художественный язык для этого зарождающегося стиля.

 

4. Барокко и гротеск
Цветы в гротескной вазе Орсола Маддалена Качча, ок. 1635, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Начиная с эпохи Возрождения гротескный стиль продолжал проявляться в различных формах. Поскольку гротеск определялся множеством сложных деталей, к концу эпохи Возрождения он проник в формы дизайна и декоративного искусства. Стиль барокко находится под влиянием гротеска двумя основными способами. Во-первых, архитектура барокко и гротеск объединяет очень богато украшенный стиль, основанный на иллюзии и определенной степени симметрии. Во-вторых, барокко развило гротескный стиль в предметах декора, тканевых принтах для интерьеров и мебели.

 

В эпоху барокко гротескная архитектура перешла от крупномасштабных элементов к мелкомасштабным объектам, украшающим интерьеры. Область гротеска оставалась в интерьере здания, даже если иногда его можно было увидеть в некоторых внешних элементах архитектуры или даже в некоторых аксессуарах, используемых теми, кто мог позволить себе сложную работу. Отличный пример гротеска в стиле барокко можно найти в работах голландского серебряного мастера Адама ван Вианена. Он работал на важных покровителей, таких как император Рудольф Второй, проектируя и создавая всевозможные чашки и тарелки из серебра. Глядя на его творения, можно найти множество гротескных элементов вместе с тем же неуверенным и динамичным аспектом, который определяет стиль, поскольку зритель может ожидать, что лист превратится в животное и так далее.

 

5. Рококо и тонкие мотивы
Фото 1: орел, идущий вправо, бюст женщины вправо, повернутой в профиль по Стефано делла Белла, ок. 1638-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Стиль рококо, который тесно следовал за развитием барокко, также находится под влиянием мотивов, впервые появившихся в гротескной архитектуре. Даже если рококо отказывается от симметрии, которую разделяют барокко и гротеск, предпочитая текучесть и спонтанность, он использует природные элементы. Хотя большинство элементов не совсем гротескные, они берут свое начало в гротескном стиле. Тем не менее, гротеск рококо все еще можно заметить в декоративно-прикладном искусстве, настенных покрытиях и декоративных тканях. Тонкий намек на гротеск присутствует везде в периодах барокко и рококо, если приложить достаточное внимание. Ручка чашки могла иметь форму животного с листьями, на конце веера могли быть какие-то природные элементы, или даже на седле могло быть вышито гротескное лицо.

 

И в барокко, и в рококо гротеск получил дальнейшее развитие как символическая система, несущая в себе скрытый смысл для тех, кто уделяет достаточно внимания деталям. Эти скрытые сообщения часто переносились в предметы интерьера, такие как мебель или личные вещи.

 

6. Странный шкаф со шкафом
Кабинет Амалии ван Солмс работы Виллема де Ротса, ок. 1652-57, дуб и слоновая кость, через Рейксмузеум, Амстердам

 

Система, разработанная в гротескном стиле, может быть использована для передачи скрытых сообщений, и это можно проиллюстрировать на примере кабинета Амалии ван Солмс (1602-1675). Она была женой Фредерика Хендрика, принца Оранского, и, таким образом, принадлежала к правящему дому Голландской республики. Однако ее муж неожиданно умер, и она столкнулась с проблемой престолонаследия: их первенец был еще слишком мал, чтобы править, и его будущее правление могло быть оспорено, если дом потерял власть и влияние.

 

Чтобы убедиться, что влияние семьи не ослабнет из-за отсутствия способного правителя, пока ее сын не достигнет совершеннолетия, Амалия заказала серию впечатляющих предметов мебели, которые удивят ее посетителей. Самый причудливый шкаф с цветочной маркетри доносил до зрителей скрытое послание. На его дверях с использованием элементов, вдохновленных гротеском, написано, что даже если Дом Оранских окружен врагами, он победит. Для описания этой идеи используется апельсиновое дерево, окруженное злобными шипами.

 

7. Привлекательность гротескной архитектуры
Пластина 4: пять гротескных голов работы Стефано делла Белла, ок. 1642-43, через Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Был ли гротеск популярным стилем? В Древнем Риме это, безусловно, было, и даже тот факт, что гротескная архитектура сохранилась во времена Ренессанса, барокко и рококо благодаря декоративным стилям, свидетельствует о ее популярности. Что может быть такого привлекательного в этом причудливом стиле?

 

В первую очередь его привлекательность, вероятно, проистекает из его сверхъестественного и интригующего характера. Люди любопытны по своей природе, поэтому все, что привлекает их внимание, также вызывает их любопытство. Во-вторых, тип иллюзии, которую использует гротескная архитектура, является одной из ее сильных сторон с точки зрения популярности. Это обманывает взгляд и заставляет зрителя подойти ближе. В-третьих, элемент неожиданности, который появляется, когда кто-то понимает, что колонна не совсем колонна, а груда листьев, делает весь опыт захватывающим.

 

Таким образом, гротескная архитектура и стиль являются свидетельством человеческой изобретательности и творчества, создавая оптические иллюзии и неожиданные композиции. Это вовлекает и провоцирует зрителя переосмыслить все, что он видит, потому что вещи не такие, какими кажутся издалека.

Гротеск: озорство и чудо в искусстве эпохи Возрождения

В садах Боболи, построенных во Флоренции в 1550-х годах для жены Козимо I Медичи, находится искусственный грот. В центре стоит фонтан, который при ближайшем рассмотрении может показаться посетителям в лучшем случае озадачивающим. На небольшой возвышенности из искусственного камня в грациозной позе стоит, казалось бы, классическая Венера, пропорциональная и элегантная. Но под ней, выглядывая из чаши, прячутся четыре человекоподобные фигуры, испепеляющие ее тело. В прошлом фигуры брызнули бы на нее водой, как будто слюной. Благодаря этому поразительному контрасту классическая нагота Венеры становится откровенной наготой, и у зрителей создается впечатление, что они стоят перед совершенно неприятной сценой, напоминающей иконографию 9 века.0153 Сюзанна и старейшины .

«Venere che esce dal bagno» Грот Буонталенти, сады Боболи

Артемизия Джентилески, Сюзанна и старейшины (1622)

Этот контраст между классической красотой Венеры и озорным уродством существ олицетворяет отношения между уравновешенными форма (оцененная великими художниками эпохи Возрождения) и гротеск, художественное явление, получившее широкое распространение в 16 -м веке, особенно в европейской садовой архитектуре. В отличие от искусства эпохи Возрождения, которое мы обычно считаем посвященным Прекрасному и уравновешенным, но натуралистическим пропорциям, гротескные произведения искусства смещают акцент на бесформенное, непропорциональное, фантастическое и безумное.

Происхождение слова «гротеск» происходит от открытия в 16 веке руин Золотого дома, незавершенной и экстравагантной резиденции императора Нерона. Руины, прозванные «пещерами» ( grotte по-итальянски), были украшены фресками, представляющими причудливые мотивы, навеянные « Метаморфозами» Овидия . Перекрещенные как grottesche , эти декоративные узоры стали настоящей модой. Их сюжеты озорные, юмористические и фантастические: женщины, превращающиеся в колонны, полулюди-полуживотные существа, гарпии, вьющиеся растения, несущие немыслимые тяжести, и, главное, широкоротые маски ( маскарони ).

Чезаре Бальоне, 1588, Рокка Мели Лупи ди Соранья (Парма, Италия)

Марко да Фаэнца, Decorazione grottesca , деталь фрески, 16 век. Палаццо Веккьо, Флоренция

Джулио Париджи, гротескная фреска, 1599, Галерея Уффици, Зал 17

«Маскерон» в Палаццо Веккьо (Флоренция)

Если наша реакция, наблюдая за деталями этих изображений, задается вопросом, почему самые богатые семьи 16 -й век предпочел бы украсить свои коридоры и комнаты таким образом, мы не одиноки. Уже во времена «оригинальных» гротесков эти рисунки не переставали вызывать критику. В своем трактате De Architectura (25 г. до н.э.), Витрувий так сказал о «порочном вкусе» художников своего времени:

[…] на фресках теперь изображаются чудовища, а не достоверные изображения определенных вещей. Вместо колонн поставлены тростники, […] несколько нежных побегов, витками отрастающих от корней, в которых без всякой причины приютились статуэтки, или побеги расщеплены пополам, одни держат статуэтки с человеческими головами, другие с головами зверей. Теперь этих вещей нет, и они не могут существовать, и никогда не существовали [. ..] Как, скажи на милость, может тростник действительно поддерживать крышу, или канделябр — украшение фронтона, или побег аканта, такой мягкий и тонкий, взгромоздить на него крошечную статуэтку или из корней и побегов, с одной стороны, сделать цветы, а с другой — фигурки? […] Умы, затуманенные слабыми стандартами суждения, неспособны распознать то, что существует в соответствии с авторитетом и принципами правильности.[1]

Вопреки немилосердному суждению Витрувия, в гротескных образах 16 -го -го века отразилась чувственность времени и даже, можно сказать, реакция на неподвижность и хладнокровие ренессансных моделей. Неподвижности и суровости гротеск противопоставляет направленность на метаморфозы, экстравагантность, игривость. Особенно красноречиво частое изображение рта на этих произведениях искусства — вплоть до того, что Михаил Бахтин описал его как особенность гротеска.[2] Рот вызывает непосредственные ассоциации с ненасытностью, голодом и физическим влечением (достаточно вспомнить слюноотделительные рты существ, окружающих обнаженную Венеру), которые уж точно не были центральными сюжетами у художников прошлого века.

В эпоху позднего Возрождения явление гротеска вышло далеко за рамки настенной живописи, и эти темы часто встречались в других художественных средствах. В Парке монстров Бомарцо (в Лацио, Италия) очень аллегорический сад, созданный в 1699 году.0163-й -й век принца Пьера Франческо Орсини, эти элементы находят самое буквальное проявление. Одной из достопримечательностей парка является Огр, гигантское сооружение, похожее на маску, дверь которого на самом деле является зияющим ртом.

Маска огра в Садах Бомарцо

В прошлом надпись на входе неверно цитировала «Ад Данте», предлагая посетителям «отбросить все мысли» при входе (первоначальной надписи больше нет). Отказаться от своей рациональности, то есть получить доступ к дестабилизирующему, онейрическому миру. Еще более усиливает связь между гротескным образом, ртом и прожорливостью тот факт, что внутри полости находится каменный стол, который мог использоваться для еды,

Сад Бомарцо с его колоссальными статуями — не единственный, где посетители могут войти в гигантские фигуры, чтобы познакомиться с миром чудес. Самым знаковым из таких колоссов на самом деле является гигантский Аппеннино, аллегория местной горной цепи, в саду Пратолино (ныне Вилла Демидофф, Флоренция, Италия). Статуя была построена Джамболонья, скульптором Венеры, проанализированной выше, а парк был спроектирован одним из самых известных сценографов того времени: Буонталенти (опять же, планировщик садов Боболи и искусственного грота, в котором находится Венера).

Колосс Аппеннино в Пратолино (Флоренция, Италия)

В результате реконструкции во времена романтизма великан теперь больше похож на меланхоличную фигуру, задумчиво смотрящую на пруд под ним. В прошлом статуя вызывала бы другие ассоциации. Доступ к колоссу можно было получить сзади, открывая ряд скрытых комнат, полных чудес. Хотя эти внутренние помещения сейчас закрыты для публики, они все еще существуют, о чем свидетельствуют 3D-модели, сделанные GeCo в 2011 году в ходе ремонта внешних поверхностей.

Отношения между внутренними пространствами внутри Гиганта (представлены искусственными цветами), показанные в прозрачной визуализации внешней поверхности (серого цвета). Изображение через GeCo.

3D модель полостей головы и плеч Аппеннино. Изображение через GeCo.

Внутренние помещения были украшены искусственными гротами, инкрустированными камнями. Искусственные гроты были еще одним повальным увлечением того времени, до такой степени, что в большинстве дворцов их было даже больше одного. Из-за плотного и эклектичного нагромождения раковин, обломков различных минералов и камней, имитирующих естественные скальные образования, гроты кажутся нашим современникам довольно безвкусными, излишними, китчевыми. Как утверждает ученый Лауро Маньяни, отсутствие интереса к таким артефактам можно объяснить тем фактом, что их первоначальное значение утрачено для современной публики. Еще в 16 -го 90-го 164-го века гроты отражали широко распространенную озабоченность искусственным подражанием естественному и отношения между ними, которые уже развивались в образных формах в виде кабинетов редкостей. Это отношение было не только эстетическим, но и одушевленным живым научным интересом к миру природы. Это стремление к подражанию, к явной подделке также во многом обязано популярности театральных постановок того времени: классические статуи, бюсты, ниши, мемориальные доски, гротескные фрески, автоматы и большие маски были частью «орнаментального словаря». театра. Такие мотивы стали включаться в картины и стали популярными элементами садовой архитектуры. В то же время гроты имели тот же таинственный характер, который искали в садах, поскольку естественные пещеры и пруды считались в греческой мифологии жилищами нимф и других лесных существ.

Интересно, что в таких садах повторяется сочетание гротов и автоматов, так как они оба отражали упомянутую заботу об искусственном воссоздании природы и таинственном или необычном. Гроты внутри Гиганта Пратолино действительно содержали автоматы, и французский философ Мишель де Монтень писал, что видел их в гроте в парке.

[Я видел] не только музыку и гармонию, созданные движением воды, но и движение нескольких статуй и дверей с различными действиями, вызванными водой; несколько животных, которые бросаются пить; и тому подобные вещи. Одним движением весь грот наполняется водой, и все сиденья брызгают водой тебе на ягодицы; и если вы убежите из грота и подниметесь по лестнице замка, и кто-нибудь получит удовольствие от этой забавы, из каждой второй ступеньки лестницы, вплоть до самого верха дома, вырываются тысячи струй воды, которые омывают вас .[5]

Инженер Саломон де Каус, инженер, живший в конце 16 го и начале 17 го века, построил множество гидравлических систем. Он написал прекрасный трактат по гидравлике Les Raisons des Forces Mouvantes (1628 г.), изобилующий иллюстрациями механических устройств, размещенных в гротах для развлечения посетителей. Он показывает, например, механизм, с помощью которого несколько мифологических фигур вращаются вокруг оси, или проектирует гиганта, похожего на Пратолино, внутри которого должен быть грот с автоматическими мифологическими фигурами, играющими на инструментах.[6]

Изображение с Gallica

Изображение с Gallica

Изображение с Gallica

Изображение с Gallica

Аналогичным образом, на небольшом искусственном возвышении в нише виллы д’Эсте (Тиволи, Лацио – Италия) вилла в стиле маньеризма превосходна , можно было увидеть фонтан с изображением автоматизированной совы и стаи птиц. Под действием воды птицы пели, а сова отводила от них взгляд. Однако стоило сову обернуться, как птицы тут же перестали петь. В настоящее время мы думаем об автомате как о довольно повторяющемся и нетворческом объекте. Это понимание возникло во времена промышленной революции, когда внедрение автоматизированных механизмов стало вызывать вопросы о разнице между людьми и машинами, а также опасения, что человечество будет ими вытеснено. В 169 такого не было.0163-й и 17 вв. Действительно, как отмечает ученый Джессика Рискин, которая провела глубокое исследование культурной истории автоматов, такие механические устройства задумывались как непредсказуемые и способные удивить аудиторию. Были придуманы всевозможные водные игры, например, обрызгивать посетителей водой, вызывая переполох. Французская дворянка описывает свой опыт с одним таким jeau d’eau в 1656 году следующим образом:

Когда я проходила через грот, они выпустили фонтаны, которые били из мостовой. Все бежали; Мадам де Ликсен пала, и на нее упала тысяча человек. . . . Мы видели, как ее вывели два человека, маска у нее была грязная, а лицо такое же; ее платок порван, ее платье, ее нарукавники, короче говоря, спутаны самым смешным образом в мире, и я не могу вспомнить это без смеха. Я рассмеялся ей в лицо, и она тоже начала смеяться, обнаружив, что находится в состоянии вдохновить меня на это. Она восприняла эту аварию как человек с юмором. Она не стала есть и сразу легла спать… Вернувшись, я зашел к ней: мы снова много смеялись, она и я[7].

Сегодня термин «гротеск» перешел от обозначения чудесного, сказочного, непропорционального и причудливого к более мрачному материалу, такому как деформированные анатомические образцы. Оно больше связано с тревожным, чем с игривым воображением. Тем не менее, в марте 2017 года гротеск вернулся на арт-сцену в Центре Помпиду (Париж) с невероятным проектом Digital Grotesque . Проект состоит из двух гротов (Грот I и Грот II), полностью спроектированных алгоритмически и напечатанных в 3D. Результат впечатляет: бесконечные поверхности бесчисленных размеров и фактур захлестывают посетителя, вновь воспевая тот союз техники и чуда, который когда-то так ценили художники позднего Возрождения.

Изображение через Digital Grotesques

 

 

[1] Vitruvius, цитируется у Люка Моргана, Монстр в саду: гротеск и гигант в ландшафтном дизайне эпохи Возрождения (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2016), п. 51.

[2] Люк Морган, Монстр в саду: гротеск и гигант в ландшафтном дизайне эпохи Возрождения (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 2016), с. 62.

[3] Маньяни, Лауро. Между магией, наукой и «чудом». Искусственные гроты генуэзских садов XVI и XVII вв. [Tra Magia, Scienza e «Meraviglia». Le grotte Artificiali dei giardini genovesi nei secoli XVI и XVII.] Editore: Sagep Ed.; (Генуя), (1984)

[4] Антонио Пинелли, 2003. Ла Белла Маньера. Турин: Эйнауди.

[5] Мишель де Монтень, Travel Journal , 64, цитируется у Джессики Рискин, «Машины в саду» в Letters of Letters: A Journal for the Study of Knowledge, Politics, and the Arts 1, no. . 2 (30 апреля 2010 г.). По состоянию на октябрь 2017 г. http://arcade.stanford.edu/rofl/machines-garden

[6] Изображения из «Книги II — Задача XIIII» и «Задачи XV» Саломона Де Кауса

[7] Анн-Луиза д’Орлеанская, герцогиня де Монпансье, цитата из книги Джессики Рискин «Машины в саду», , «Письменные республики: журнал изучения знаний, политики и искусства» 1, нет . 2 (30 апреля 2010 г.). стр. 42.

 

Энциклопедия искусства и популярной культуры

Из Энциклопедия искусства и популярной культуры

Перейти к: навигация, поиск

Благородный и неблагородный гротеск из

Камни Венеции0018

«Подходя к гроту, вы должны испытывать две эмоции: страх и желание. Вы должны бояться того, что может быть внутри, но желание открыть для себя.» —Леонардо да Винчи


«Desinit in piscem mulier formosa superne» —Гораций


«Если, как утверждает Адонис Киру, «современное чудесное популярно, а лучшие и самые захватывающие фильмы, начиная с Мельеса и Фантомаса, показывают фильмы в местных барахолках», то современное чудесное — и, соответственно, современное гротеск — это показано в видеоиграх и на MTV», — Шолем Штайн.


«Длительная сценическая пытка шекспировского Глостера в Короле Лире является самой вершиной театрального гротеска , но такова же в менее наглядных выражениях судьба несчастных героев и героинь Сэмюэля Беккета — женские уста Рта, Например, от «Носа» Николая Гоголя до «Отдаленного эпизода» Пола Боулза, от образов демонической плоти Макса Клингера, Эдварда Мунка, Густава Климта и Эгона Шиле до Фрэнсиса Бэкона, Эрика Фишла, Роберта Гобера, от Иеремии Готтельфа ( «Черный паук», 1842 г.) до постмодернистских фантастов Анжелы Картер, Томаса Лиготти, Клайва Баркера, Лизы Таттл и популярных бестселлеров Стивена Кинга, Питера Штрауба, Энн Райс — мы признаем смелые мазки гротеска, как бы сильно ни различались стили. (Неизбежно ли история о привидениях относится к жанру гротеска? — Нет. Викторианские истории о привидениях в целом слишком «милы» — слишком женственны, независимо от пола автора. его конте герои Эдит Уортон и Гертруда Атертон, хотя и написаны элегантно, но слишком благородны, чтобы их можно было квалифицировать. ) Гротеск — это отвратительные люди-животные из « Остров доктора Моро , или Табу-образы самого вдохновенного режиссера гротеска современности Дэвида Кроненберга ( Муха, Выводок, Звонари смерти, Голый обед ) — то есть гротеск всегда обладает грубой телесностью, которую не может изгнать никакая эпистемологическая экзегеза. На самом деле его можно определить как полную противоположность слову «хороший». — Haunted: Tales of the Grotesque (1994) Джойс Кэрол Оутс.

Гаргантюа и Пантагрюэль Франсуа Рабле, иллюстрированный Гюставом Доре в 1873 г. Французский гравер Шарль Мерион, изображающий одну из химер Galerie des chimères собора Нотр-Дам-де-Пари.

Эта страница Гротеск является частью списка предвзятости публикации Энциклопедии искусства и популярной культуры, представленного Альфредом Джарри.

История карикатуры и гротеска в литературе и искусстве Томаса Райта, 1865

Гротескная маска для La Porte de Parsifal . (ок. 1891 г.) французского скульптора Жана-Жозефа Карьеса

Magnum Chaos (ок. 1524 г.) Лоренцо Лотто

Маскарон в Серр-д’Отёй, Париж

Связанные и

Википедия
Викисловарь
Магазин


Рекомендуемые:

Ромбикубоктаэдр Леонардо да Винчи

Слово гротеск происходит от латинского корня «грот» , который происходит от греческого krypte «скрытое место», что означает небольшую пещеру или лощину. Первоначальное значение было ограничено экстравагантным стилем древнеримского декоративного искусства, заново открытым и скопированным в Риме в конце 15 века. «Пещеры» на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома, незавершенного дворцового комплекса, начатого Нероном после Великого пожара в Риме в 64 г. н.э., который зарос и был погребен, пока в них снова не ворвались, в основном сверху. Распространяясь из итальянского в другие европейские языки, этот термин долгое время использовался в значительной степени взаимозаменяемо с арабесками и арабесками для типов декоративных узоров с использованием «несуществующих форм [..], в которых усики виноградной лозы, листва аканта, части животных и людей а птицы и сказочные существа квазиорганически сливаются с канделябрами, кубками, лирами и другими привычными предметами полезности» (Саймондс, 189).0).

По крайней мере, с 18-го века (во французском, немецком и английском языках) гротеск стал использоваться в качестве общего прилагательного для странного, фантастического, уродливого, нелепого, неприятного, отвратительного, ужасающего и отвратительного и, таким образом, часто используется для описания странных форм, восходящих к изображениям териантропических египетских божеств.

В перформансе и литературе гротеск также относится к вещам, которые одновременно вызывают у публики чувство неловкой причудливости, а также эмпатическую жалость. По словам Филипа Томсона в Гротеск (1972, стр. 27), основное определение гротеска (в нарратологии) — это «неразрешенное столкновение несовместимого в работе и ответной реакции. Важно, что этому столкновению соответствует амбивалентная природа ненормального как присутствующего». в гротеске».

Гротескные формы готических зданий, если они не используются в качестве водосточных желобов, не следует называть горгульями, а скорее называть просто гротесками или химерами.

Содержание

  • 1 Авангардная буква
    • 1.1 В древности
      • 1.1.1 Египет
      • 1.1.2 Греция
      • 1.1.3 Рим
    • 1.2 Средневековье
  • 2 Слово «гротеск» придумано
    • 2.1 Ренессанс
      • 2.1.1 Этимология
      • 2.1.2 Статья
    • 2.2 Маньеризм и барокко
      • 2.2.1 Маньеризм
        • 2.2.1.1 Фландрия
    • 2. 3 Гравюры, изделия из дерева, книжная иллюстрация, украшения
    • 2.4 От барокко до викторианской эпохи
    • 2,5 рококо
    • 2,6 19 век
  • 3 Расширения срока в статье
  • 4 В типографике
  • 5 В литературе
    • 5.1 Этимология
    • 5.2 Стиль и природа
    • 5.3 Предыстория
    • 5,4 18 век
    • 5,5 19 век
    • 5,6 20 век
      • 5.6.1 Немецкая и голландская традиции
    • 5,7 21 век
    • 5.8 Библиография
      • 5.8.1 Вторичный
    • 5.9 См. также
  • 6 В архитектуре
  • 7 По коннотации
  • 8 Теория
  • 9 См. также
  • 10 См. также
  • 11 Будет добавлено

[править]

Avant la lettre

Как и в случае со многими чувствами, его можно проследить до того, как будет введен сам термин.

[править]

В древности

[править]

Египет
Древнеегипетское искусство [1].

[править]

Греция
Древнегреческое искусство

терракотовые фигурки являются декоративными артефактами. К эллинистической эпохе фигурок становится гротески : уродливые существа с непропорциональными головами, обвисшей грудью или выступающими животами, горбатые и лысые люди. Гротески — фирменное блюдо города Смирны, хотя и производятся повсюду в греческом мире, например, в Тарсе или Александрии.

Примеры
  • Гротескная женщина с вазой.[2]
  • Greek_terracotta_figurines#Ludic_and_decorative_functions
  • Эллинистическая горгулья

[править]

Рим
Комедийные маски древнеримского театра

Слово «гротеск» еще не было придумано во времена римской античности, но в древнеримском искусстве «гротески» представляли собой декоративную форму арабесок с переплетенными гирляндами, гирляндами и странными фигурками животных. Такие конструкции были модными в Древнем Риме, и их можно найти в Золотом доме Нерона. Они состоят из настенных фресок, напольной мозаики и т. д. и были осуждены Витрувием (ок. 30 г. до н. э.), который, отвергнув их как бессмысленные и нелогичные, дал довольно хорошее описание:

«колонны заменены камышами, желобчатые придатки с фигурными листьями и волютами заменяют фронтоны, канделябры поддерживают изображения святилищ, а на их крышах растут тонкие стебли и волюты с бессмысленно восседающими на них человеческими фигурами.» (см. Витрувия о гротеске)

Другим древним писателем, который упоминает гротескную живопись, но не слово гротеск, был Плиний Старший в его Естествознании . Он использует слово gryllus 9.0018 для класса гротескных фигур, впервые использованных в живописи Антифилом Александрийским: «он нарисовал фигуру в нелепом костюме, в шутку называемую Гриллом; и поэтому картины этого класса обычно известны как «Грилли». »

[править]

Средневековье

Бернар Клервоский в «Apologia ad Guillelmum» писал об «уродливой красоте и в то же время прекрасном уродстве» монастырского искусства. На явных выступах были изображены гротескные фигуры.

Это век Босха ( Христос, несущий крест ) и Брейгель ( Падение мятежных ангелов ).

Другие примеры
Тело мертвого Христа в гробнице Ганса Гольбейна Младшего и Демон, стреляющий стрелой в ягодицы водяного

[править]

Слово «гротеск» было придумано

[править]

Ренессанс

[править]

Этимология

Когда в конце пятнадцатого века Золотой дом Нерона был непреднамеренно обнаружен заново заполнены, так что комнаты имели вид подземных гротов, римские настенные украшения фресками и тонкой лепниной были откровением. Вскоре стиль был скопирован.

Первое упоминание слова grottesche появляется в контракте 1502 года для библиотеки Пикколомини, примыкающей к Сиенскому собору. Они были представлены Рафаэлем Санцио и его командой художников-декораторов, которые превратили grottesche в полную систему орнамента в лоджиях, которые являются частью серии комнат Рафаэля в Ватиканском дворце в Риме. «Украшения поразили и очаровали поколение художников, которое было знакомо с грамматикой классических ордеров, но до сих пор не догадывалось, что в своих частных домах римляне часто игнорировали эти правила и вместо этого принимали более причудливый и неформальный стиль, который был вся легкость, изящество и изящество». (Питер Уорд-Джексон) В этих гротескных декорациях табличка или канделябр могли стать центром внимания; Как заметил Питер Уорд-Джексон, рамы были расширены в свитки, которые составляли часть окружающего дизайна как своего рода леса. Легкие закручивающиеся гротески можно было заказать, заключив их в обрамление пилястры, чтобы придать им больше структуры. Джованни да Удине использовал тему гротеска в оформлении виллы Мадама, самой влиятельной из новых римских вилл.

В 16 веке такая художественная вольность и иррациональность вызывали споры. Франсиско де Оланда защищает уста Микеланджело в своем третьем диалоге Da Pintura Antiga , 1548:

«это ненасытное желание человека иногда предпочитает обычному зданию, с его колоннами и дверями, ложно устроенное в гротескном стиле, с колоннами, образованными детьми, растущими из стеблей цветов, с наличниками и карнизами из ветвей мирта и дверными проемами тростника и других вещей, кажущихся невозможными и противоречащими разуму, тем не менее, это может быть действительно великая работа, если она будет выполнена искусным художником».

[править]

Искусство

Декорации Золотого дома Нерона были представлены Рафаэлю Санцио и его команде художников-декораторов, которые разработали гротеск в полную систему орнамента в Лоджиях, которые являются частью серии Рафаэля. Залы Ватиканского дворца в Риме.

«Украшения поразили и очаровали поколение художников, которое было знакомо с грамматикой классических ордеров, но до этого не догадывалось, что в своих частных домах римляне часто игнорировали эти правила и вместо этого принимали более причудливую и неформальную стиль, в котором была легкость, элегантность и изящество». —Шейнберг Эсти, 9 лет0017 Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича. Великобритания: Ашгейт. стр. 378.

В этих гротескных декорациях табличка или канделябр могут служить фокусом; Как заметил Питер Уорд-Джексон, рамы были расширены в свитки, которые составляли часть окружающего дизайна как своего рода леса. Легкие закручивающиеся гротески можно было заказать, заключив их в обрамление пилястры, чтобы придать им больше структуры.

Джованни да Удине использовал тему гротеска в оформлении виллы Мадама, самой влиятельной из новых римских вилл.

Через гравюры гротескный способ поверхностного орнамента перешел в европейский художественный репертуар шестнадцатого века, от Испании до Польши.

Вскоре grottesche появился в маркетри (изделия из тонкого дерева), в майолике, производимой прежде всего в Урбино с конца 1520-х годов, затем в книжной иллюстрации и в других декоративных целях. В Фонтенбло Россо Фьорентино и его команда обогатили словарный запас гротесков, объединив их с декоративной формой плетения, изображением кожаных ремней в гипсе или деревянной лепнине, что является элементом гротеска. По прошествии времени назад, в современной терминологии средневековых иллюминированных рукописей, шутки, виньетки в виде миниатюрных изображений человека, нарисованные на полях, также называются «гротесками».

перечень работ
  • Гротеск с сатиром

[править]

Маньеризм и барокко

маньеризм, барокко

См. французские орнеманисты и голландский аурикулярный стиль.

«Эскизы Кристофа Ямнитцера, возможно, являются вершиной тенденции североевропейского маньеристского гротеска, которая началась в Антверпене в 1550-х годах со стилизованных рисунков Корнелиса Флориса и была продолжена такими художниками. и мастера, такие как Йорис Хофнагель, в иллюминированном алфавите, добавленном к Mira Calligraphiæ Monumenta и братьями де Бри в их Neiw Kunstliches Alphabet от 1595 года.» —Giornale Nuovo»

[править]

Маньеризм
Вазари о гротеске

Восторг художников-маньеристов и их покровителей от тайных иконографических программ, доступных только эрудитам, мог быть воплощен в схемах grottesche , Emblemata (1522) Андреа Альсиато предлагал готовые иконографические стенограммы для виньеток. Более привычный материал для гротесков можно было бы почерпнуть из 9 Овидия.0017 Метаморфозы .

В капелле Медичи работы Микеланджело Джованни да Удине сочинил в 1532–1533 годах «прекраснейшие ветки листвы, розетки и другие украшения из лепнины и золота» в сундуках и «всплески листвы, птиц, масок и фигур» ( жизней ) , что, однако, не понравилось ни папе Клименту VII Медичи, ни Джорджо Вазари, побелившему декор грота в 1556 году.0017 грот с праведной местью.

Джорджио Вазари записал, что Франческо Убертини по прозвищу «Баккиакка» был в восторге от изобретения grotteschi и (около 1545 г.) растения». Среди других писателей 16-го века на гроте были Даниэле Барбаро, Пирро Лигорио и Джан Паоло Ломаццо.

[править]

Фландрия
Фламандская фантастика, фламандский маньеризм

Гротескные маски Pourtraicture ingenieuse de plusieurs façon de Masques Корнелиса Флориса, выгравированные Франсом Юйсом, являются прекрасным примером маньеристского гротеска.

[править]

Гравюры, изделия из дерева, книжная иллюстрация, украшения

Тем временем посредством гравюр гротескный способ поверхностного орнамента проник в европейский художественный репертуар шестнадцатого века, от Испании до Польши. Классической сюитой была сюита, ​​приписываемая Энеа Вико, опубликованная в 1540–1541 годах под красноречивым пояснительным названием 9.0017 Leviores et extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vocant , «Легкие и импровизированные картины, которые вульгарно называют гротескными». Более поздние версии маньеризма, особенно в гравюре, имели тенденцию терять эту первоначальную легкость и быть гораздо более плотными, чем воздушный стиль с большими интервалами, используемый римлянами и Рафаэлем.

Вскоре grottesche появился в маркетри (изделия из тонкого дерева), в майолике, производимой прежде всего в Урбино с конца 1520-х годов, затем в книжной иллюстрации и в других декоративных целях. В Фонтенбло Россо Фьорентино и его команда обогатили словарный запас гротесков, объединив их с декоративной формой плетения, изображением кожаных ремней в гипсе или деревянной лепнине, что является элементом гротеска.

[править]

От барокко до викторианской эпохи

В 17 и 18 веках гротеск охватывает обширную область тератологии (науки о монстрах) и художественных экспериментов. Чудовищное, например, часто встречается как понятие , играющее . Спортивность гротескной категории можно увидеть в понятии сверхъестественной категории lusus naturae , в сочинениях по естественной истории и в кунсткамерах. Последние остатки романтики, такие как чудесное, также дают возможность представить гротеск, например, в оперном спектакле. Смешанная форма романа обычно описывалась как гротескная — см., например, «комическую эпическую поэму в прозе» Филдинга. ( Джозеф Эндрюс и Том Джонс )

Гротескный орнамент получил дальнейшее развитие благодаря новым открытиям оригинальных римских фресок и лепнины в Помпеях и других захоронениях вокруг горы Везувий середины века. Он продолжал использоваться, становясь все более тяжелым, в стиле ампир, а затем в викторианский период, когда рисунки часто становились такими же плотными, как на гравюрах 16-го века, а элегантность и причудливость стиля, как правило, терялись.

[править]

Рококо

певица, Фавн (Ватто), Жан Берен Старший

[править]

XIX век

  • Гротескная голова (Парижская выставка 1878 г.)

[править]

Расширения термина в искусстве

Художники стали придавать крохотным личикам фигур в гротескных украшениях странные карикатурные выражения, являясь прямым продолжением средневековых традиций шутовства в бордюрных украшениях или инициалах в иллюминированных рукописях. Отсюда этот термин стал применяться к более крупным карикатурам, таким как Леонардо да Винчи, и начал развиваться современный смысл. Впервые это записано на английском языке в 1646 году от сэра Томаса Брауна: «В природе нет гротесков». Продлившись назад во времени, этот термин стал также использоваться для средневековых оригиналов, а в современной терминологии средневековые забавы, виньетки с изображением получеловеческих миниатюр, нарисованные на полях, и резные фигуры на зданиях (которые также не являются водяными смерчами и, следовательно, горгульями) также называемые «гротескными».

Бум производства произведений искусства в жанре гротеска характерен для периода 1920-1933 годов немецкого искусства. В современном иллюстративном искусстве «гротескные» фигуры в обычном разговорном смысле обычно появляются в жанре гротескного искусства , также известного как фантастическое искусство.

[править]

В типографике

Гротеск (обычно с заглавными буквами G ) — это стиль шрифтов без засечек 19 века. Начертания этого стиля только с заглавными буквами были доступны с 1816 года. Название «Гротеск» было придумано Уильямом Тороугудом, первым создавшим шрифт без засечек со строчными буквами в 1832 году.

[править]

В литературе

см. также фантастическую литературу, fantastique

[править]

Этимология

Хотя термин гротеск возник в визуальной сфере; общепризнано, что впервые термин гротеск для описания литературы был использован в главе «О дружбе» в « очерках» Монтеня . Монтень относился к своему творчеству так, как если бы он был художником, и сравнивал свои эссе с гротеском:

что это за вещи, которые я набрасываю, кроме гротесков и чудовищных тел, состоящих из различных частей, без какой-либо определенной фигуры или чего-то другого, кроме случайного порядка, связности или пропорции? [3]

Далее Монтень цитирует Горация: «Desinit in piscem mulier formosa superne».

Одним из первых текстов, в которых этот термин использовался в качестве оскорбления, был сэр Вальтер Скотт в «О сверхъестественном в вымышленном сочинении» (1827 г.), его расширенном анализе работы Э. Т. А. Хоффмана.

[править]

Стиль и характер

Литературные произведения смешанного жанра иногда называют гротеском, как и «низкие» или нелитературные жанры, такие как пантомима и фарс. Готические произведения часто содержат гротескные компоненты с точки зрения характера, стиля и местоположения. В других случаях описываемая среда может быть гротескной — будь то городская (Чарльз Диккенс) или литература американского юга, которую иногда называют «южной готикой». Иногда гротеск в литературе исследуется с точки зрения социальных и культурных образований, таких как карнавал (-эск) у Франсуа Рабле и Михаила Бахтина.

В художественной литературе персонажи обычно считаются гротескными , если они вызывают как сочувствие, так и отвращение. (Персонаж, который сам по себе вызывает отвращение, — это просто злодей или чудовище.) Очевидные примеры включают в себя физически уродливых и умственно отсталых, но также включаются люди с вызывающими отвращение социальными чертами. Читателя задевает положительная сторона гротеска, и он продолжает читать, чтобы увидеть, сможет ли персонаж победить свою темную сторону. У Шекспира Буря , фигура Калибана вызвала более тонкие реакции, чем простое презрение и отвращение. Кроме того, в книге Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец » персонаж Голлума может считаться обладающим как отвратительными, так и чуткими качествами, которые вписываются в гротескный шаблон.

Гротеск часто связывают с сатирой и трагикомедией. Это эффективное художественное средство передать горе и боль публике, за что Томас Манн назвал его «настоящим антибуржуазным стилем».

[править]

Предыстория

Самые ранние письменные тексты описывают гротескные события и чудовищных существ. Литература мифов была богатым источником монстров; от одноглазого Циклопа (приведу один пример) из Теогонии Гесиода до Полифема Гомера в Одиссее . « метаморфоз » Овидия — еще один богатый источник гротескных трансформаций и мифических гибридных существ. «Искусство поэзии » Горация также представляет собой формальное введение в классические ценности и опасности гротескной или смешанной формы. Действительно, отход от классических моделей порядка, разума, гармонии, баланса и формы открывает риск проникновения в гротескные миры. Соответственно, британская литература изобилует туземным гротеском, от странных миров аллегории Спенсера в Королева фей , к трагикомическим стилям драмы шестнадцатого века. (Гротескные комические элементы можно найти в крупных произведениях, таких как «Король Лир» .)

[править]

18 век

Еще один крупный источник гротеска — сатирические произведения восемнадцатого века. Джонатан Свифт Путешествие Гулливера предлагает множество подходов к гротескному изображению. В поэзии произведения Александра Поупа дают множество примеров гротеска.

Горбун из Нотр-Дама Виктора Гюго — один из самых знаменитых гротесков в литературе. Чудовище доктора Франкенштейна также можно считать гротеском, как и Призрака Оперы и Чудовище в «Красавице и чудовище». Другие примеры романтического гротеска также можно найти у Эдгара Аллана По, E.T.A. Гофмана, в литературе «Буря и натиск» или в «Тристраме Шенди » Стерна . Романтический гротеск гораздо страшнее и мрачнее средневекового гротеска, прославлявшего смех и плодородие.

[править]

19 век

Гротеск получил новую форму в «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла, когда девушка встречает фантастические гротескные фигуры в своем мире фантазий. Кэрроллу удается сделать фигуры менее устрашающими и подходящими для детской литературы, но все же совершенно странными.

[править]

20 век

Южная готика — жанр, часто отождествляемый с гротеском, и Уильяма Фолкнера часто называют начальником манежа. Фланнери О’Коннор писала: «Всякий раз, когда меня спрашивают, почему писатели-южане особенно склонны писать о уродах, я отвечаю, что это потому, что мы все еще способны их распознать» («Некоторые аспекты гротеска в южной художественной литературе», 19).60). В часто антологизируемом рассказе О’Коннора «Хорошего человека трудно найти» Неприкаянный, серийный убийца, явно представляет собой искалеченную душу, совершенно черствую к человеческой жизни, но стремящуюся искать правду. Менее очевидный гротеск — это вежливая, заботливая бабушка, которая не осознает своего удивительного эгоизма. Еще одним часто цитируемым примером гротеска из творчества О’Коннор является ее рассказ под названием «Храм Святого Духа». Американский писатель Раймонд Кеннеди — еще один автор, связанный с литературной традицией гротеска.

[править]

Немецкая и голландская традиция
Фламандский гротеск, немецкий гротеск, фламандская литература

В Германии такие авторы, как Саломо Фридлендер и Пауль Шеербарт, начали обозначать свои рассказы как grotesken (гротески). Фламандский поэт Пол ван Остайен находился под влиянием этих двух писателей и так же писал «гротески». Традицию продолжили фламандские писатели Гаст Гилс и Гастон Бурссенс, оба авторы рассказов, которые они назвали гротескными. Среди других авторов этого жанра — Фердинанд Бордевийк, Тил Бругман и Фрици Хармсен ван Бик.

Писатель, которого следует упомянуть в этой категории, — Франц Кафка. Неудивительно, что ван Остайен был первым иностранным переводчиком Кафки, опубликовавшим в 1925 году на голландском языке пять коротких прозаических произведений Кафки из Betrachtung .

Антология немецкого языка Grotesken Карла Оттена была опубликована в 1962 году под названием Expressionismus-grotesk .

[править]

21 век

Современные авторы гротескной фантастики включают Уилла Селфа и Чака Паланика, а также многих авторов, пишущих в причудливом жанре фантастики.

Одним из примеров является Ludwigs Erbe от Питера Ленка.

[править]

Библиография

  • Вольфганг Кайзер (Гротеск в искусстве и литературе, 1957)
  • Артур Клейборо ( Гротеск в английской литературе (1965))
  • Томас Крамер (Das Groteske bei ETA Hoffmann. München 1966)
  • Арнольд П. Хинчлифф (автор критических идиом)
  • Ли Байрон Дженнингс (Нелепый демон: аспекты гротеска в немецкой постромантической прозе.)
  • О гротеске, Джеффри Галт Харфэм.
  • Рабле и его мир, Бахтин

[править]

Вторичная
  • Саломея и Иуда в пещере Секса, Ева Курилюк
  • Carnivalesque (выставка), каталог передвижной выставки Тимоти Хаймана и Роджера Малберта.
  • Geschichte der grotesken Satire (1894) Генриха Шнееганса

[править]

См.

также
  • Абсурдистская фантастика
  • Фантастическая литература
  • Трансгрессивная литература
  • Тематическая литературная критика

[править]

В архитектуре

Термин «гротеск» в архитектуре означает резную каменную фигуру.

Гротески часто путают с горгульями, но разница в том, что у горгулий есть носик воды через рот, а у гротесков — нет. Этот тип скульптуры также называют химерой. При правильном использовании термин «горгулья» относится в основном к жутким фигурам, вырезанным специально как окончание водосточных желобов, отводящих воду от стен зданий. В средние века термин babewyn использовался для обозначения как горгулий, так и гротесков. Это слово происходит от итальянского слова babuino , что означает «бабуин».

[править]

По коннотации

аберрантный — ненормальный — абсурдный — амбивалентность — развлечение — арабеск — черная комедия — причудливый — черная комедия — человеческое тело — бурлеск — карикатура — карнавал — демон — девиант — отвращение — эксцентричность — преувеличение — избыток — необыкновенный — экстравагантность — фантастический — фантастический — фантазия — страх — уроды — горгулья — ужас — юмор — нелепый — смех — смехотворный — жуткий — чудовищный — мифология — диковинный — пародия — насмешка — сатира — странный — сверхъестественное — сюрреалистический — ужас — пародия — уродливый — сверхъестественный — нетрадиционный — необычный — странный

[править]

Теория

Джон Раскин о гротеске

Ряд историков искусства и литературы писали о гротескной чувствительности, первое исследование гротеска было проведено английским историком искусства Джоном Раскином в 19 веке, в Камнях Венеции и Современные художники . Но еще до Раскина во Франции вышла антология гротесков Леонардо под названием Recueil de testes de caractere et de charge dessinees par Leonard de Vinci florentin (1730). В 20 веке было Гротеск в искусстве и литературе (1957) немецкого историка Вольфганга Кайзера и русского Михаила Бахтина, которые разработали понятие «гротескное тело» в связи с творчеством французского писателя эпохи Возрождения Франсуа Рабле.

Первое послевоенное исследование гротеска было проведено Филипом Томсоном ( Гротеск , 1972). Заметки о гротескной чувствительности были написаны Джойс Кэрол Оутс во введении к Haunted: Tales of the Grotesque 9.0018 и современный гротеск в изобразительном искусстве были исследованы Робертом Сторром в книге «Несоответствия и деформации: наш гротеск » (2004).

Исследование конца 20-го и начала 21-го века, в основном опубликованное в Интернете, было проведено такими энтузиастами, как Ян Маккормик, чья Энциклопедия чудесного, чудовищного и гротескного незаменима, а также Дэвид Лавери в его гротескном контрольном списке.

[править]

См. также

  • Сказки о гротеске и арабеске Эдгара Аллена По
  • Комический гротеск , о гротеске в искусстве немецкого символизма, под редакцией Памелы Корт.
  • Энциклопедия чудесного, чудовищного и гротескного , обширный онлайн-ресурс Яна Маккормика
  • Гротескный контрольный список Дэвида Лавери
  • Гротеск (Ханна Хёх)

[править]

См. также

  • -esque
  • Художественный ужас
  • Карикатура
  • Культ уродства
  • Комический гротеск , 2004 г., книга Памелы Корт о немецком гротескном искусстве.
  • Несоответствия и деформации: Наш гротеск , 2004 г., книга Роберта Сторра
  • Фантастическое искусство
  • История искусства
  • гротески Леонардо
  • Ремешок
  • Завитки

[править]

Будет добавлено

  • Гроттеске Рисунок , набор гравюр Арента ван Болтена (до 1616 г. )
  • Les Songes Drolatiques (1565) Франсуа Депре
  • Varie Figuri Gobbi (1616, «Различные горбатые фигуры») Жака Калло
  • Balli di Sfessania (ок. 1622 г.) Жака Калло

Если не указано иное, текст в этой статье основан либо на статье Википедии «Гротеск», либо на ее странице Википедии на другом языке, используемой в соответствии с условиями лицензии GNU Free Documentation License; или на исследования Jahsonic и друзей. См. уведомление об авторских правах Art and Popular Culture.

гротеск

«Гротеск — это своего рода свободная и юмористическая картина, созданная древними для украшения пустующих пространств в некотором положении, где подходят только предметы, расположенные высоко. Для этой цели они вылепили чудовищ, уродливых по прихоти природы или по прихоти и фантазии рабочих, которые в этих гротескных картинах делают вещи вне всяких правил, прикрепляя тончайшую нить к неподвластной ей гире, к лошадиным ногам. листьев, человеку ноги журавля и тому подобные глупости и бессмыслица без конца. Тот, чье воображение работало наиболее странно, считался самым способным».
Джорджио ВАЗАРИ, «О живописи» , около 1550

Происхождение и этимология гротесков связаны с открытием в Риме и его окрестностях римских домов и их расписных декоров, которые были погребены на века . Особенно восторг вызвали руины экстравагантного античного дворца Нерона , Domus Aurea : он был построен для императора сразу после большого пожара в Риме и состоит из нескольких зданий, больших садов и искусственного озера. Художники один за другим исследовали эти удивительные комнаты. Его фрески соответствовали 4-му помпейскому стилю: стиль, характеризующийся линейной и растительной архитектурой и орнаментом, состоящим из растений, животных или даже монстров, таких как грифон или кентавр . Обнаруженные фрески вдохновили на новый стиль украшения, полный фантазии, который был назван « гроты », в связи с «пещерой» (« grotte » на итальянском языке), в которой они находились. В то время как в 15 веке рос вкус к древности, Италия стала исходной ситуацией этого «ренессанса» («возрождения») с исследованием античных руин и повторным открытием их украшений.

В течение 15 века слово «гротеск» утратило букву «т»: написание эволюционировало одновременно с трансформацией стиля «гротесков». Способность включать в себя все творческие формы орнамента была силой гротеска. Слово приобрело комический, нелепый смысл. В этих орнаментах изобиловали какие-то странности, чудовища, населенные усики-полупальметты или даже выходки или шинуазри. Два фундаментальных аспекта всегда позволяют их идентифицировать: отрицание пространства — оно состоит из невесомого мира, где все элементы как бы парят — и наличие гибридных форм — получеловека, полузверя или полурастения — произошло от чистая фантазия . Гротескное искусство используется для украшения потолков и стен, на которых нельзя было разместить большие картины, и многие художники специализировались на этом искусстве, например, Доменико Гирландайо, Рафаэль и Мишель-Анж . Около 1518 года Рафаэль и его мастерская украсили знаменитые лоджии Ватикана и освятили гротески, имевшие с тех пор необычайный успех.
Офорт и гравюра способствовали быстрому распространению скопированных или заново изобретенных гротескных узоров и использовались для передачи мотивов настенных росписей, гобеленов, золотых или серебряных изделий или даже керамики. Во Франции Jacques Androuet du Cerceau , защищенный королем Франциском I, упростил формы гротескного искусства, создав более гармоничную структуру (рис. 4), которая пронизывает декорации его времени. В следующем столетии, в соответствии с французским классицизмом, в гротескных узорах господствовали симметрия и гармония. После славного 16 века 18 век, с открытием Геркуланума и Помпеи, дал новый импульс этому орнаменту. В 19го века гротески встречались гораздо реже.

Детали росписи Domus Aurea, виллы Нерона.

Рафаэль и его мастерская, Лоджия, 1517-1919, Ватиканский дворец.

Мотивы гротеска Жака Андруэ дю Серсо, около 1550 года. Музей МЕТ, Нью-Йорк.

Masséot Abaquesne, Аптечный горшок с гротеском, фаянс, 16 век, Национальный музей керамики, Севр.

Витраж с гротескным декором, 16 век, Национальный музей Возрождения, замок Экуан

Палаццо делла Коргна, Зал битвы при Тразимено, фреска, написанная между 1574 и 1590 годами в мастерской Николаса Чирчиньяни

Фляга с эмблемой Альфонсо II д’Эсте, герцога Ферраре, Лувр, Париж.

Кабинет, приписываемый Николаю Сажео, Париж, около 1710 года. Музей декоративного искусства, Париж.

Панно с медальоном, 1-я половина 16 века, Франция. Музей декоративного искусства, Париж.

Фрагмент гобелена с гротескным декором в стиле Le Berain. Первая половина 18 века. Мануфактура Бове. Лувр, Париж.

Воображариум: Гротеск


Когда обычно используется в разговоре, гротеск означает странный, фантастический, уродливый или причудливый, и поэтому часто используется для описания странных форм и искаженных форм, таких как горгульи на церквях или маски Хэллоуина.[1] Термин возник в визуальной сфере как стиль орнамента, характеризующийся причудливыми сочетаниями переплетенных форм. Первым, кто использовал его в литературном контексте, был Вальтер Скотт в своем расширенном анализе творчества Э.Т.А. Хоффманн: О сверхъестественном в вымышленном сочинении (1827). . Из-за присущих ему характеристик гротеск может относиться к 1. орнаменту, 2. внешнему виду, отношению или поведению, 3. эстетике.
1. Орнамент ( гротеск ). В архитектуре и декоративно-прикладном искусстве гротеск — это орнаментальный стиль живописи или скульптуры, включающий смешанные формы животных, людей и растений.
2. Внешний вид или поведение. Что-то или кто-то, чье появление или движения неожиданны, экстраординарны, нелепы, причудливы, преувеличены, сверхъестественны. Гротескный внешний вид может включать в себя гибридность, деформацию или и то, и другое. Гротескное поведение может иметь отношение к чрезмерности или жеманству.
3. Эстетика. Как возвышенное и живописное, так и гротеск относится к области эстетики.

Этимология . Слово «гротеск» происходит от латинского грот , что означает пещеру, либо естественную, либо искусственную. Выражение происходит от раскопок и повторного открытия древнеримских украшений в пещерах и других захоронениях в 15 веке. Такими «пещерами» на самом деле были комнаты и коридоры 9-го0017 Domus Aurea , недостроенный дворцовый комплекс, начатый Нероном после большого пожара 64 г. н.э.

История искусства . В искусстве гротеск — вид декора, характеризующийся своей неоднородностью и причудливостью. Гротески были модны в Древнем Риме и использовались в основном в фресках на стенах и потолках. Они были описаны Витрувием (около 30 г. до н.э.), который, отвергнув их как бессмысленные и нелогичные, дал довольно хорошее их описание: «камыши заменены колоннами, рифленые придатки с завитыми листьями и завитки занимают место фронтонов, канделябры поддерживают изображения. святынь, а на вершинах их крыш растут тонкие стебли и завитки с бессмысленно восседающими на них человеческими фигурами».

Модная форма орнамента в Древнем Риме, гротески состояли из слабо связанных мотивов, часто включающих человеческие фигуры, птиц, животных и монстров, и располагались вокруг медальонов, заполненных нарисованными сценами. Поскольку Domus Aurea Нерона был случайно заново открыт в c. 1480 г. (похоронен за полторы тысячи лет, так что комнаты имели вид подземных гротов), древние украшения фресками и лепниной произвели эффект откровения. Художники пятнадцатого века, такие как Перуджино, Синьорелли, Филиппино Липпи и Мантенья, копировали древнеримские образцы. Их также изучали такие художники, как Пинтуриккьо, Доменико дель Гирландайо и Рафаэль Санцио. Вместе со своим ассистентом Джованни да Удине Рафаэль разработал grottesche в законченную систему орнамента (Лоджии Ватиканского дворца, Рим), которая стала чрезвычайно известной и влиятельной во всей Европе.[3]

» Гротескные произведения, относящиеся к категории свободных и кокассовых изобретений в антиквариате на поверхности фресок или сеулес-де-форм-ан-подвесок в воздушном потоке на площади. de la fantaisie extravagante d’artiste: ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances.0018 «[4]

Типографика . Гротеск (обычно с заглавной буквой G) — это стиль шрифтов без засечек 19 века. Только заглавные шрифты этого стиля были доступны с 1816 года. Название «Гротеск » был придуман Уильямом Тороугудом, который в 1832 году первым создал шрифт без засечек со строчными буквами.

Гротескная чувствительность в литературе . В художественной литературе персонаж обычно считается гротескным, если он вызывает как сочувствие, так и отвращение .[5] Очевидными примерами могут быть физически уродливые и умственно отсталые, но также могут быть включены люди с вызывающими отвращение социальными чертами.«Горбун из Нотр-Дама» Виктора Гюго — один из самых знаменитых гротесков в литературе.

Чудовище доктора Франкенштейна и Призрак Оперы можно считать гротескными. Другие примеры романтического гротеска можно найти и у Э.А. По, Гофман и движение «Буря и натиск». Примечательно, что романтический гротеск обычно гораздо страшнее и мрачнее, чем средневековый гротеск, связанный со смехом и плодородием. В «Алисе в стране чудес » Льюису Кэрроллу удалось сделать гротескных персонажей не слишком страшными и подогнать их под детскую литературу, хотя на протяжении всей истории они остаются совершенно странными.

Южная готика — это жанр, который чаще всего отождествляют с гротеском, и Уильяма Фолкнера часто называют начальником манежа. Фланнери О’Коннор писала: «Всякий раз, когда меня спрашивают, почему южные писатели особенно склонны писать о уродах, я отвечаю, что это потому, что мы все еще можем их распознать». ненормальный — абсурдный — амбивалентность — развлечение — причудливый — черная комедия — бурлеск — карнавал — демон — девиантный — отвращение — эксцентричность — преувеличение — излишество — экстравагантный — экстравагантность — фантастический — фантастический — страх — уроды — горгулья — ужас — юмор — неуместный — смех — нелепый — жуткий — чудовищный — диковинный — насмешливый — странный — сверхъестественный — сюрреалистичный — ужас — пародия — сверхъестественный — нетрадиционный — необычный — странный.

Практикующие . Фрэнсис Бэкон, Карлос Найн, Джулия ДеВиль, Серджио Менаше, Генрих Хоффманн, Качи Верона, Марко Маэтам, Куино, Хавьер Инга, Юка Ямагучи, Альфредо Дженовезе, Тилль Новак, Эльвио Джерваси.

Знатоки . Франсуа Рабле, Джон Раскин, Вольфганг Кайзер, Михаил Бахтин, Филип Томсон, Джойс Кэрол Оутс, Дэвид Лавери, Ян МакКормик, Роберт Сторр, Памела Корт.

Примечания
1. Однако, если они не используются в качестве водостоков, гротескные формы готических зданий не следует называть горгульями, а просто называть гротескными или химерами.
2. «Украшения поразили и очаровали поколение художников, которое было знакомо с грамматикой классических ордеров, но до этого не догадывалось, что в своих частных домах римляне часто игнорировали эти правила и вместо этого принимали более причудливые и неформальные. стиль, в котором были легкость, элегантность и изящество» (Питер Уорд-Джексон, «Гротеск» в «Некоторых основных потоках и притоках в европейском орнаменте с 1500 по 1750 год», Бюллетень Музея Виктории и Альберта , июнь 1967 г. , стр. 58-70, с. 75; Эсти Шейнберг, Ирония, сатира, пародия и гротеск в музыке Шостаковича: теория музыкальных несоответствий [1998], Олдершот: Ашгейт, 2000, с. 378).
3. «Впервые возрожденный в эпоху Возрождения школой Рафаэля в Риме, гротеск быстро вошел в моду в Италии 16-го века и стал популярным во всей Европе. Он оставался таковым до 19-го века, наиболее часто применяясь в фресковой отделке. Хотя головы животных и другие мотивы иногда имеют геральдическое или символическое значение, гротескные орнаменты в целом носили чисто декоративный характер» (Гротеск, 9).0017 Британская энциклопедия онлайн
, 2011 г.).
4. Джорджио Вазари, О живописи (ок. 1550 г.), Техническое введение, глава XIV.
5. Персонаж, который внушает отвращение в одиночку, просто злодей или чудовище.
6. «Некоторые аспекты гротеска в южной художественной литературе», 1960 г. В ее рассказе «Хорошего человека трудно найти» Неудачник, серийный убийца, явно представляет собой искалеченную душу, совершенно безразличную к человеческой жизни, но побуждают искать истину.
7. Пол Рамси, Знакомство с Эссексом, Галереи Часовни, Рисунки воображения, октябрь-ноябрь 2005 г.
8. См. . Аэрон Алфри, Пол Рамси, Monster Brains , 12.03.06

Интернет-ресурсы
Огюст, Кэтрин. Des grottesques aux grotesques, Meuble peint , Франция (11.01.2011).
Красивый гротеск; Facebook
Jahsonic 2006-9
Култхарт, Джон. Фельетон
Фенрис, Франц. Grotesques, Meuble peint (11.01.2011).
Геринк, Ян. Фантастическая и Гротескная, Jahsonic , 1996-2006; Гротеск, Искусство и популярная культура , 22.02.2011
Маккормик, Ян. Энциклопедия чудесного, чудовищного и гротескного, 7 октября 2000 г.
Рамси, Пол. Галерея по адресу Angelfire , 1988-2005. А его угли и гравюры выставлялись в Galerie Béatrice Soulié и Chappel Galleries в 2005 году. См. также Morbid Anatomy
Wikipedia; Wikimedia Commons
Музей Виктории и Альберта, Лондон. Коллекции: Grotesques

Что такое гротескные шрифты? История, вдохновение и примеры

Грета Хардинг 23 августа 2021 г. · 10 минут чтения

Что такое гротеск? Что ж, определение гротеска немного расплывчато. С широкой точки зрения, grotesque используется как синоним для шрифтов без засечек в целом. В частности, гротеск относится к набору шрифтов без засечек, выпущенных примерно в 1815 году. Шрифты без засечек этого периода и следующих нескольких десятилетий называются гротескными, а также иногда гротескными или готическими.

Вы можете распознать гротеск несколькими способами. Гротески имеют слегка грубоватый вид и много визуального характера. Эти ранние шрифты без засечек были менее полированными и более причудливыми, чем их более клинические и гладкие современные аналоги, нео-гротески (вспомните Helvetica). Гротески обычно имеют геометрический дизайн с простыми формами букв и довольно равномерным весом штрихов, а также они часто более жирные и могут использоваться в качестве шрифта для отображения.

История и развитие

Гротески — не первые шрифты без засечек, но первые, получившие распространение и использующие строчные буквы с латинским алфавитом. Первый шрифт без засечек был вырезан в 1748 году литейным цехом Уильяма Каслона для издательства Оксфордского университета и научной работы по этрусской культуре.

В 1785 году для школы для слепых детей был разработан еще один шрифт без засечек. Валентин Гаюи, основатель школы, разработал тактильную книжную систему вместе со шрифтом под названием Система Хаюи, который по сути был ранним шрифтом без засечек. Развитие стиля гротескного шрифта действительно началось с более позднего Каслона, Уильяма Каслона IV. Его шрифтовая мастерская разработала первый печатный шрифт без засечек, и этот латинский алфавит дебютировал в 1816 году в книге образцов Каслона.

Шрифт состоял только из заглавных букв и назывался «Two Lines English Egypt». В то время упор делался на стили маркетинговых шрифтов, а слово «египетский» использовалось для описания новых и необычных шрифтов. До этого времени он использовался только для описания плоских засечек, но с появлением гротеска он стал использоваться и для этого стиля шрифта.
С сегодняшней точки зрения может показаться удивительным, что эти шрифты без засечек считались отвратительными для своего времени. Их назвали «гротескными», потому что они казались довольно уродливыми и неприятными по сравнению с их более богато украшенными предшественниками — современными засечками и стилями римского типа. По сути, они были от панка до засечек как диско.

Литейный завод продолжил разработку шрифта Caslon, который имел разную насыщенность, включая жирный и тонкий. Эти ранние шрифты без засечек довольно часто использовались в газетных заголовках, плакатах и ​​брошюрах того времени.



Уильям Тороугуд разработал тяжелый шрифт без засечек вскоре после этого в 1832 году. Стиль был назван «Семистрочный гротеск» и знаменует собой время, когда слово гротеск было принято для раннего шрифта без засечек. Семистрочный гротеск использовался исключительно для заголовков и заголовков, в то время как основной текст по-прежнему набирался с использованием классического римского шрифта с засечками.

Знаменитые гротески

Ранним гротеском был Идеальный Гротеск. Это был один из первых шрифтовых образцов знаменитого литейного завода Бертольда в Берлине. Бертольд создал множество популярных гротесков, и эти рисунки стали образцом для более поздних гротесков, неогротесков и шрифтов без засечек в целом.

Идеальный гротеск был выпущен в 1920 году. Он и другие ранние гротески, такие как Венера, были одними из первых шрифтов без засечек, вырезанных для машинного набора горячим металлом.



Хорошо известный ранний гротескный шрифт, который до сих пор широко используется, называется Monotype Grotesque. Monotype Grotesque — это коллекция рисунков, многие из которых созданы Фрэнком Хинманом Пьерпонтом. Дизайн очень нерегулярный и включает в себя широкий спектр стилей, включая жирный, сжатый и расширенный. Говорят, что дизайн вдохновлен более ранними гротескными образами, Идеалом и Венерой. Примечательные характеристики шрифта, в том числе:

  • Заглавные буквы почти одинаковой ширины
  • Верхний регистр G и R имеет шпору в большинстве грузов
  • А двухъярусный
  • Верхний регистр М квадратной формы
  • Высота колпачка и зажима обычно одинаковая
  • Неправильные пропорции

Эти характеристики также используются как способы обнаружения шрифтов в гротескном стиле в целом.
Прекрасным примером раннего шрифта без засечек является шрифт Akzidenz-Grotesk, также изготовленный литейным заводом Бертольда. Считается, что Akzidenz-Grotesk был спроектирован на основе современных Вальбаума и Дидо, однако без богато украшенного снаряжения. Akzidenz-Grotesque действительно проложил путь неогротеску и послужил источником вдохновения для более современных шрифтов без засечек.


Современные гротески

За последние несколько лет популярность гротескного шрифта резко возросла, и дизайнеры придумывают новые способы интерпретации этого старого стиля без засечек. Brandon Grotesque — хороший пример стиля шрифта, скорее гротескного, чем неогротескного. Шрифт был разработан в 2009 году Ханнесом фон Дёреном из HVD Fonts, а кернинг выполнил Иджино Марини из IKern.



Людям нравится непринужденная теплота слегка несовершенного гротеска, и в то же время эти начертания могут казаться такими элегантными и острыми. Это также стиль шрифта, который адаптируется с течением времени и может казаться винтажным или современным, в зависимости от того, как он применяется.

С Branded Printed от HVD Fonts можно увидеть, насколько деревенским и классическим может выглядеть этот стиль шрифта.

Сейчас в моде суперокруглые и геометрические гротески, такие как Circular. Модель LL Circular разработана швейцарским дизайнером Лоренцем Бруннером и выпущена компанией Lineto в 2013 году. Она имеет ярко выраженный внешний вид со своими уникальными деталями и характеристиками. Стилистически он кажется одновременно теплым и плавно сбалансированным.

Великолепные гротески на Creative Market

Creative Market также предлагает множество вариантов гротесков на рынке. Вот разнообразная выборка некоторых звездных шрифтов на выбор:

1. Гротеск пилы


Bucksaw Grotesque, разработанный Джорданом Уилсоном, прекрасно сочетает в себе элегантность и простоватый визуальный стиль. Здорово, что дизайн имеет разный вес, связанный с мягкостью контура. Можно выбрать очень четкий обычный вес, полностью округлый или что-то среднее.

2. Гротеск Акеруса


Acherus Grotesque от Horizon Type – это элегантная и сложная закругленная геометрическая форма с шестнадцатью стилями. Шрифт также имеет расширенную поддержку языка и лигатуры.

3. Гротеск Акса


Aqsa Grotesque — хорошо продуманный шрифт, созданный под влиянием гротесков начала 19-го века, использовавшихся в заголовках и вывесках, но у него также есть свои особенности, которые придают ему особый вид. Шрифт имеет четыре веса.

4. Кварц Гротеск


Quartz — это изысканный шрифт без засечек с просторным, стильным и чистым внешним видом. Шрифт имеет семь начертаний, включая закругленные версии, а также очень красивый контурный вариант. На каждую покупку Quartz Grotesque сажают десять деревьев.

5. Халис Гротеск


Halis Grotesque — полностью укомплектованный шрифт с тридцатью двумя шрифтами, восемью начертаниями, маленькими заглавными буквами, цифрами в старом стиле, научными нижними и числительными, верхними и альтернативными индексами. Шрифт невероятно универсален и адаптирован для большинства используемых. Старый стиль и стилистические альтернативы хорошо продуманы с классической привлекательностью.

6. Церебри Санс


Cerebri, самопровозглашенный как «геогротеск», представляет собой прекрасное сочетание раннего шрифта без засечек с некоторым гуманистическим влиянием. Шрифт очень хорошо построен с шестнадцатью стилями. Универсальный шрифт, он может работать для заголовков, логотипов, плакатов и редакционных проектов.

7. Савер Санс


Saveur Sans — это шрифт без засечек с геометрическими характеристиками и шикарным декором. Его называют шрифтом «кафе», и он будет отлично смотреться в кафе, ресторанах и бутиках. Он будет хорошо работать в качестве логотипа, в дизайне значка или в дизайне упаковки. Шрифт включает четыре веса.

8. Балмат


Балмат — это гротеск, который действительно выглядит так, будто он из прошлого. Дизайн вдохновлен плакатами об альпинизме начала 20-го века, а шрифт выполнен вручную и приятно несовершенен. Это был бы хороший выбор в качестве типа дисплея.

9. Компактнее


Leaner – это чистый, четкий и точный шрифт без засечек в верхнем регистре. Элегантный и модный дизайн представляет собой сочетание геометрического и декоративного шрифта. Включены тонкие, обычные и полужирные шрифты, а также цифры и знаки препинания.

10. Нормы ТТ


TT Norms — модный геометрический гротеск с элегантным дизайном. Шрифт имеет солидный утилитарный вид и может использоваться в самых разных приложениях, от заголовков до тегов и текстовых областей. Включены девять начертаний плюс курсив, а также поддержка более семидесяти языков.

11. Форма Гротеск


Forma Grotesk — очень высокий, полужирный и сжатый шрифт без засечек, который хорошо подходит для заголовков, постеров и титров к фильмам. Шрифт имеет два веса, а также латиницу и кириллицу.

12. Ганс Гротеск


Hans Grotesque, разработанный Альфредо Марко Пради, представляет собой минималистский, модный и чистый дизайн без засечек, напоминающий неогротеск. Шрифт имеет шесть стилей плюс курсив. При покупке вы получаете как персональную, так и коммерческую лицензию, опции OTF и TTF и веб-шрифты.

13. Лота Гротеск


Lota Grotesque от Los Andes Type разработан Даниэлем Эрнандесом совместно с Родриго Фуэнзалидой и командой Latinotype для цифрового редактирования. Дизайн в основном геометрический гротеск, но также имеет нео-гротескный вид. Шрифт имеет семь начертаний, альтернативные версии и поддерживает 219языков, что делает его очень адаптивным и универсальным шрифтом.

14. Бамбино


Шрифт Bambino разработан Милошем Митровичем и Mindburger Studios. Дизайн имеет геометрический гротескный вид эпохи 1920-х годов с некоторыми деталями декора. Шрифт имеет шесть начертаний плюс курсив от тонкого до жирного.

15. Конфеты TT


Конфеты TT были разработаны с учетом шоколада. Элегантный и восхитительный геометрический гротеск, этот шрифт хорошо подойдет для красивой упаковки шоколада, кофе, сладостей и продуктов питания в целом. Шрифт имеет пять начертаний плюс курсив и поддерживает семьдесят языков. Он оптимизирован для использования как в печатных, так и в веб-проектах.

16. Мамонт


Мамонт крупный, жирный и слегка курсивный гротеск. Дизайн имеет грубые неровные формы букв, что придает ему вид «сделай сам» и ручную работу. Это будет хорошо работать для обложек альбомов, листовок и журналов. Шрифт многоязычный с буквами, цифрами и знаками препинания.
 

17. Ник Гротеск


Nic Grotesk от Wiescher Design больше похож на гротеск в готическом стиле Франклина, с большим разнообразием ширины штриха, чем на геометрический шрифт без засечек. Элегантный и округлый дизайн оптимизирован для удобства чтения. Семейство шрифтов имеет семь начертаний плюс курсив, всего двадцать восемь шрифтов. Включены шрифты Opentype и Webtype.

18. Дом Гротеск


Haus Sans вдохновлен историческими гротесками эпохи Баухауза. В дизайне есть хорошая вариация ширины букв: некоторые буквы, такие как A и G, кажутся почти вытянутыми, а другие, такие как D и L, более узкими. Шрифт имеет шесть начертаний, включая сверхлегкий и сверхжирный. Поддерживаются нижние индексы, надстрочные индексы, лигатуры и несколько языков

19. Бреул Гротеск


Breul Grotesk также вдохновлен гротеском эпохи Баухауза. Он имеет классический вид и разнообразный и нюансированный набор визуальных стилей. Гарнитура включает две версии для каждого стиля с альтернативными выводами для букв, поэтому вы можете менять характер шрифта на лету. У Breul Grotesk есть тонкая, сверхлегкая, легкая, полулегкая, обычная, полужирная и толстая версии, а также курсив в дополнение к вариантам для каждого стиля.

20. София Про


Sofia Pro — прекрасный шрифт премиум-класса, элегантный и модный. Каждый стиль шрифта идеально сбалансирован — тонкая версия чистая, угловатая и легкая, а полужирный шрифт выглядит солидным и хорошо сбалансированным. Sofia Pro поддерживает множество языков, имеет регистрозависимые формы, контекстные и стилистические альтернативы, лигатуры и капители. Sofia Pro также имеет тысячи пар кернинга через кернинг класса Opentype.


Товаров в этом посте:

Начинаете рисовать от руки?

Бесплатные рабочие листы для написания букв

Загрузите эти рабочие листы и начните практиковаться с помощью простых инструкций и упражнений по отслеживанию.

About the Author

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Related Posts