Гротеск в литературе определение: Гротеск – что это такое в литературе, определение

Гротеск в литературе относится к чему-то или кому-то, что привлекает, вызывает отвращение или отталкивает читателей. Это может вызвать чувство жалости, а также дискомфорт.

Кто-то может захотеть принять гротескного персонажа и в то же время бежать от него. Эти персонажи представляют собой набор сопоставлений, которые делают их одними из самых интересных черт в историях, которым они принадлежат. Ниже приведены несколько лучших примеров, но одним из наиболее часто цитируемых является Квазимодо из романа Гюго «Горбун из Нотр-Дама». Другой очень известный пример — Эрик из Призрак Оперы.

Примеры гротеска в литературе

«Буря» — одна из самых любимых пьес Шекспира. Это отчасти комедия, отчасти трагедия, попадающая в трудно поддающуюся определению категорию трагикомедии. В нем рассказывается история нескольких изолированных персонажей на острове. Среди них Просперо, его дочь Миранда, дух Ариэль и Калибан, персонаж, воплощающий гротеск. Он является прекрасным примером этого термина в том смысле, что его внешний вид и репутация ужасны, но он больше, чем любой из них. Другие персонажи книги называют его монстром, и он сын ведьмы-ведьмы. Он считает, что Проспер украл у него остров, и жаждет вернуть себе власть над тем единственным, что он раньше контролировал. Вот строки из знаменитой речи «Остров полон шума»: 

Не бойся; остров полон шумов,

Звуки и сладкие звуки, которые радуют и не причиняют боли.

Иногда тысячи звенящих инструментов

Будут гудеть в моих ушах; и иногда голоса,

Что, если бы я тогда проснулся после долгого сна,

Заставит меня снова уснуть; и тогда, во сне,

Мне казалось, что облака разверзнутся и покажут богатство

Готовые упасть на меня; что, когда я проснулся

, я снова плакал, мечтая.

У Калибана есть более благородная сторона, которая раскрывается по ходу игры. Есть несколько кратких проблесков облегчения на сердце, которые получают зрители, но которые другие персонажи не замечают. Он красиво говорит, как показывает предыдущая цитата, и глубоко эмоционален. В этой речи он описывает звуки, которые можно было бы услышать на острове. Они не боязливые. Вместо этого он слышит в них тысячу «запутанных погребений», которые гудят в его ушах.

Прочитайте стихи Уильяма Шекспира.

Франкенштейн — классический пример романа с гротескным персонажем. Как и в «Буря», в «Франкенштейн», существо, которое создает Виктор, постоянно упоминается как «Монстр». Читатели и, в конечном итоге, Виктор узнают его добрую сторону, но остальной мир видит его только по внешнему виду. Они презирают его и отвергают как уродство природы. Это превращает его в того самого монстра, которым они считали его с самого начала. Вместо того, чтобы быть полноправным злодеем, Существо невероятно сочувствующее, и именно его бедственное положение больше всего тронуло читателей в конце книги. В следующей цитате Виктор выражает свой ужас, поняв, что Существо выглядит совсем не так, как он предполагал: 

Как мне описать свои чувства при этой катастрофе или как описать несчастного, которого я с таким бесконечным трудом и заботой пытался создать? Его конечности были пропорциональны, и я выбрал его черты как красивые. Красивый! Великий Бог! Его желтая кожа едва скрывала работу мускулов и артерий под ней; волосы у него были блестящие черные и ниспадающие; его зубы жемчужной белизны; но эта роскошь составляла еще более ужасный контраст с его водянистыми глазами, казавшимися почти того же цвета, что и серовато-белые глазницы, в которых они были посажены, с его сморщенным лицом и прямыми черными губами.

Это образ Существа, который видит и весь остальной мир, и почему он становится монстром, которым, по их утверждениям, он и является.

Как и предыдущие примеры, Серия «Властелин колец » предлагает читателям многочисленные примеры гротеска. Одним из самых простых для цитирования и определения является персонаж Голлум. Он вызывает чувство сочувствия, когда узнаешь его предысторию, и чувство отвращения. Именно это сопоставление делает гротеск таким интересным. В книгах его называют «несчастным», «мерзким», лжецом, убийцей и так далее. Толкин писал, что ему:

Темный как тьма, если не считать двух больших круглых бледных глаз на худом лице.

Он соответствует словарному определению гротескного персонажа своей отталкивающей внешностью и поведением, а также литературному определению.

Исследуйте J.R.R. Поэзия Толкина и лучшие книги Толкина.

Часто задаваемые вопросы

Какова цель гротеска?

Цель состоит в том, чтобы создать динамичного персонажа, который вызывает у читателя более одного чувства. Кто-то может быть удивлен, обнаружив, что испытывает жалость к ужасающему «чудовищу» или нежность к тому, кто совершил акты насилия. Предыстория и внутренняя жизнь этих персонажей невероятно важны.

Что является примером гротеска в литературе?

Интересным примером гротеска в популярной литературе является Квазимодо из Горбун из Нотр-Дама. Этот персонаж — прекрасный пример того, как гротескные персонажи отталкивают читателей и одновременно вызывают у них жалость.

Как гротеск используется в искусстве?

Используется так же, как и в литературе. Художественное произведение может быть привлекательным благодаря использованию цвета, материала, формы и дизайна, но предмет, который он изображает, может быть отвратительным и отталкивающим. Зрители захотят провести время с произведением, несмотря на их негативную реакцию на него.

Как написать гротескный персонаж?

Их предыстория и причина их действий невероятно важны. При написании таких персонажей они должны быть темными, загадочными и странными. Скорее всего, они будут иметь крайне непривлекательный внешний вид, но иметь трагическую историю, которая компенсирует чувство отвращения, которое кто-то испытывает, когда читает о них.

Связанные литературные термины 

• Отвращение: литературный термин, обозначающий субъективный ужас или чью-то реакцию на физически или эмоционально тревожащий предмет.
• Аффективный: используется для обозначения эмоциональных качеств литературного произведения.
• Бестиарий: сборник зверей древнего мира.
• Двойник: человек, который выглядит как кто-то другой, но не обязательно ведет себя как этот человек.
• Жанр: вид искусства, литературного произведения или музыкального произведения, определяемый содержанием, стилем или конкретной формой, которой он соответствует.
• Герой: главный или главный персонаж произведения.
• Высокомерие: классический термин, используемый для обозначения чрезмерной гордости за героев рассказа.

Другие ресурсы 

• Прочтите: «Горбун из Нотр-Дама» Виктора Гюго
• Прочтите: «Призрак оперы» Гастона Леру 
• Прослушайте: «Франкенштейн» Мэри Шелли — краткое изложение и анализ

Гротеск в литературе — Дом для художественной литературы

17 января 2018 г.

Критика наука, критика, готика, гротеск, литература 0 комментариев

Примечание: нижеследующая статья о понятии гротеска в литературе представляет собой измененный отрывок (стр. 47-48) из моей докторской диссертации « Время — это все с Ним»: Концепция Вечного Сейчас в девятнадцатом веке. Century Gothic , которую можно скачать (бесплатно) из репозитория издательства Tampere University Press. Список других моих научных публикаций см. здесь.

Что такое гротеск в литературе?

Гротеск в литературе может быть определен в широком смысле как «письменная форма выражения, описывающая то, что не может контролироваться разумом, является неестественным и возникает в противовес классическому подражанию «прекрасной природе», рационализму и оптимизму Просвещение» (Перттула 2011, 22).

Однако важно подчеркнуть, что концепция гротеска претерпела важный сдвиг в период романтизма, который «прежде всего выдвинул на первый план темную, устрашающую и демоническую природу гротеска», хотя его комический аспект все еще присутствовал ( Там же ). В слиянии, казалось бы, несочетаемых элементов — комедии и ужаса, естественного и неестественного и т. д. — именно в этом заключается аффективная сила гротеска. Как утверждает Кайзер:

Искажение всех составляющих, слияние разных сфер, сосуществование красивых, причудливых, ужасных и отталкивающих элементов, слияние частей в бурное целое, уход в фантасмагорический и ночной мир. …все эти черты вошли здесь в понятие гротеска. (1981, 79)

Кайзер приходит к этому выводу, исследуя работы Эдгара Аллана По, возможно, важной фигуры в этой постромантической форме гротеска, но с точки зрения эволюции в концепции гротеска следует подчеркнуть вклад Виктора Гюго.

В то время как до него гротеск обычно рассматривался как нечто, не существующее в природе, Гюго в своем «Манифесте романтического движения» 1827 года ввел идею о том, что гротеск является частью природной реальности (Perttula 2011, 22). Присутствие чего-то, казалось бы, неестественного подчеркивает двойственное положение гротеска между реальностью и фантазией, элемент, который на самом деле виден и в бахтинском гротеске, если рассмотреть его объем более внимательно.

Бахтинский гротеск

Рассмотрение карнавального гротеска показывает, что средневековые карнавальные празднества были «вторым миром и второй жизнью» (Бахтин 1984, 6), которые функционировали как параллель, отражение канонического.

Мысли, выражения и критика, которые не могли быть озвучены в повседневной жизни, могли быть раскрыты в этой средневековой версии виртуальной реальности. Онтологический статус карнавального гротеска неоднозначен, он находится на грани реальности и фантазии.

Как таковая она представляет собой жизнь, хотя и искаженную таким образом, что выражает скрытый смысл. Исчезают и другие различия и разделения, поскольку каждый является одновременно актером и зрителем, писателем и читателем, при этом индивидуальность презирается, а коллективность возвышается ( Там же , 7).

Неоднозначность карнавального гротеска

Неоднозначность карнавального гротеска, а также подрыв личной уникальности в пользу коллективного самовыражения также можно увидеть в том, как искажается тело.

По мере того, как гротескное тело становится центральной темой, его преувеличенный вид становится механизмом, разрушающим индивидуальность и способствующим тотальности, поскольку выражает «коллективное родовое тело всех людей» (Бахтин 1984, 19). Важно заметить временной элемент в этих проявлениях, так как гротескное тело предстает как нечто, стирающее не только пространство и границы, но и время. В понятии гротеска скрыто множество временных намеков, и особенно ощущение исторической осознанности и конфликта между циклическим временем и линейной эволюцией:

Гротеск, в том числе и романтическая форма, раскрывает возможность совершенно иного мира, иного порядка, иного образа жизни. Она выводит людей за пределы кажущегося (ложного) единства, бесспорного и стабильного… [В] этом потенциал дружественного мира, золотого века, карнавальной правды. Человек возвращается к себе. Мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться. Умирая, оно рождает. (Там же, 48)

Последняя фраза особенно примечательна, так как описывает форму вечного настоящего. Прошлое и будущее сливаются в гегелевском «становлении», которое содержит в себе и «бытие», и «ничто», поскольку в неопределенно малое настоящее мгновение нечто «становится», оно переходит из небытия в бытие.

Дихотомия гротеска в литературе

Становится очевидным, что возникает определенная дихотомия между гротескным выражением, с одной стороны, и «реальностью» — с другой. Однако на самом деле дихотомия только кажется таковой. Реального различия нет, так как гротеск служит параллелью «реального», усиливая те его проявления, которые иначе не могли бы проявиться.

Как поясняет Кайзер, гротеск двойственно лежит по отношению к действительности как выражению, одновременно являющемуся и этим миром, и вне его, причем его двусмысленность и его аффективная сила проистекают из осознания того, что «знакомый и кажущийся гармоничным мир отчуждается под воздействие бездонных сил, которые разрушают его и разрушают его связность» (Kayser 1981, 37).

Процитированные работы

Бахтин Михаил . Рабле и его мир . Перевод Х. Исвольски. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1984.
Кайзер, Вольфганг. Гротеск в искусстве и литературе . Перевод Ульриха Вайсштейна. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1981.
Перттула, Ирма. «Гротеск: понятие и характеристики». Гротеск и неестественность . Под редакцией Маркку Салмела и Яркко Тойкканен. Амхерст: Камбрия Пресс, 2011.

Подробнее: Ангелис, Христос. «Время для него — все»: концепция вечного настоящего в готике девятнадцатого века. Докторская диссертация. Тампере, Финляндия: Издательство Университета Тампере, 2017.   Доступно в репозитории Издательства Университета Тампере.

Итак, вы прочитали этот пост и готовы к работе;
а что, если однажды наступит другой, понимаете?
Просто подпишитесь на рассылку, и вы будете уведомлены;

Адрес электронной почты

Где социальные кнопки?

Их нет, потому что я не хочу рекламировать компании, которые я ненавижу. Кроме того, я считаю, что мои читатели достаточно умны, чтобы знать, как скопировать ссылку и поделиться ею где угодно.

Человеческая уникальность: ты особенный, как и все остальные Любовь, обусловленная условиями: единственная настоящая любовь

Oxford Research Encyclopedia of Literature

Разрушенный естественный порядок вещей

Как утверждает Вольфганг Кайзер в The Grotesque in Art and Literature (1957), современном классическом исследовании гротеска, термин гротеск означает состояние дел, в которых «естественный порядок вещей был подорван». В самых крайних случаях мы переживаем:

мир, совершенно отличный от привычного, мир, в котором царство неодушевленных предметов уже не отделено от царства растений, животных и людей и где закон статики, симметрии и пропорции больше не действуют. ¹

В качестве примера Кайзер указывает на мечтания о снах и кошмарах, в которых нормальный порядок вещей был подорван, однако любой опыт, нарушающий нормальность, может быть сочтен гротескным. В самом деле, гротеск, пожалуй, наиболее эффективен не тогда, когда мы входим в мир, полностью отличный от нашего, а тогда, когда мы сталкиваемся с «крайним несоответствием» в мире, который в остальном кажется конгруэнтным. ²

Хотя трудно определить сам гротеск или даже «относительно положительный или отрицательный характер нашей встречи с гротеском», мы можем, по крайней мере, первоначально определить ряд черт, обычно связанных с гротеском, а именно дисгармонию. , гибридность, излишество, преувеличение и трансгрессия. ³ Короче говоря, гротеск — это все, что нарушает то, что считается нормой в определенном месте и в определенное время. Но даже в этом случае мы почти сразу же сталкиваемся с проблемой, связанной с тем, что гибридности, трансгрессии и другие виды нарушающих границы сущностей и поведения сами по себе недостаточны для того, чтобы вызывать гротескные ощущения. В конце концов, мы ежедневно сталкиваемся со многими формами трансгрессии, преувеличениями и смешениями, которые мы бы не назвали гротескными. Женщина, которая незаметно ковыряется в носу в поезде, может кому-то показаться оскорбительной, но назвать ее поведение гротескным многие сочтут преувеличением. Однако, если бы та же самая женщина начала громко и намеренно блевать на своих попутчиков, смеясь, это, вероятно, было бы другим и потенциально гораздо более гротескным делом. Таким образом, мы можем заключить, что чем более насильственным, грубым и чрезмерным считается нарушение нормы, тем более вероятно, что мы сочтем данное действие или предмет гротескным. Тем не менее суждения о том, в какой именно точке была пересечена граница гротеска, всегда весьма субъективны.

Соответственно, в этой статье используется широкий спектр литературных примеров, а также ряд концептуальных терминов, которые имеют общую основу с гротеском, чтобы сузить этот иначе неуловимый термин посредством сходства и контраста. Разделы «Карнавальный и отвратительный» и «Абсурд» посвящены концептуальному обсуждению терминов, связанных с гротеском и поэтому часто путаемых с ним. Следующие разделы, «Человеческое тело: части, разрывы, кишки» и «Причудливые, чудовищные и механические тела», посвящены телу как истоку, из которого берут начало все остальные формы гротеска. В пятом и последнем разделе «Общественное тело: индивидуумы и общественный порядок» исследуются гротескные социальные отношения, которые кажутся нематериальными как таковыми, но в конечном итоге делается вывод о том, что даже нечто столь абстрактное, как социальный порядок, всегда будет выражать себя через конкретные тела.

Карнавальный и отвратительный

Гротеск не подвергался тщательному анализу других эстетических терминов, таких как красота или возвышенное, но можно определить ряд выдающихся мыслителей, которые использовали этот термин, даже если кажется, существует тенденция подходить к этому вопросу несколько уклончиво. Например, Джон Раскин (1819–1900), Мишель Фуко (1926–1984) и Юлия Кристева (1941–) внесли значительный вклад в изучение гротеска, но все они в работах, которые якобы изучают что-то другое. . ⁴ То же самое относится и к русскому философу и литературному критику Михаилу Бахтину (1895–1975), который оказал наибольшее влияние на теоретизирование этого термина, но пришел к своим выводам о гротеске почти задним числом. В « Рабле и его мир » (1965), анализе французского писателя XVI века Франсуа Рабле, Бахтин анализирует поразительное разнообразие гротескных тел и гротескных поступков, представленных в фантастическом мире Рабле «Жизнь Гаргантюа и Пантагрюэля» 9.0027 (1532–1564). Главные герои рассказа Рабле — великаны и, следовательно, гротескного роста, сообщает нам Бахтин, но именно в их чрезмерном и трансгрессивном поведении, а также в их преувеличенной форме прежде всего проявляется их гротескное существование. Например, рассказчик рассказывает, как великаны ходят по Франции, уничтожая все на своем пути, поедая пищу (в том числе и людей) в чрезмерном количестве, и как такая съеденная материя покидает их тела после обработки:

Вытер хвост курицей, петухом, курицей, телячьей шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатской сумкой, [но] нет на свете ни одной сравнимо с шеей гуся. . . как в отношении мягкости упомянутого пуха, так и в отношении умеренного тепла гуся, который легко передается заднице. ⁵

Сцена за сценой подобного гротескного поведения демонстрируется наряду с такими же гротескными телами, почти всегда с акцентом на «телесный низший слой». Эта фиксация на «деградации, то есть принижении всего высокого», утверждает Бахтин, дает нам ряд полезных определений гротеска. Прежде всего, гротеск вызывается тем, что «низко» и «вульгарно». ⁶ Также гротеск часто срабатывает в тех случаях, когда акцент делается «на отверстиях или выпуклостях, или на различных разветвлениях и ответвлениях: открытый рот, половые органы, груди, фаллос, пузо, нос. Тело раскрывает свою сущность как принцип роста. . . Это вечно незавершенное, вечно созидающее тело». Наконец, гротеск — это то, что расширяет, преувеличивает, трансгрессирует. Гротескное тело, по крайней мере, по Бахтину, поэтому всегда «тело в акте становления», чтобы стать «космическим и всеобщим». ⁷

Хотя Бахтин дает нам много проницательных комментариев о гротескном теле и его гротескном поведении, основное внимание в его исследовании на самом деле уделяется не гротеску как таковому. Скорее, это «карнавальный»: смех, который следует за такими гротесками. Во время карнавалов, поясняет Бахтин, мы переживаем состояние дел (карнавальное), при котором нормы ниспровергаются, высмеиваются, «принижаются», но только «для того, чтобы произвести нечто лучшее». ⁸ При этом важно отметить, что Бахтин видит карнавал и карнавал в весьма положительном свете, как пространство и период, в котором однажды, хотя бы временно, «все считались равными». ⁹ Как он объясняет:

Карнавал не знает рампы, в том смысле, что не признает никакого различия между актерами и зрителями. . . . Карнавал — это не зрелище, которое видят люди; они живут в нем, и все участвуют, потому что сама его идея охватывает всех людей. ¹⁰

Во время карнавала все запреты и нравы, даже идентичность, освобождаются, чтобы могли сформироваться новые и лучшие нормы и личности. Бахтинское видение подрывного и освобождающего потенциала карнавального поведения распространяется и на гротескное тело, и на гротескное поведение. Ибо в то время как гротеск для многих придает негативные коннотации ужасного и отвратительного, Бахтин представляет своим читателям мировоззрение, в котором гротеск представляет собой революционное открытие для новых и захватывающих возможностей. Вместо всплеска неконтролируемых и трансгрессивных форм поведения и тел, которые лучше всего устранить, Бахтин рассматривает гротескное поведение и гротескные тела как жизненно важный признак здоровья не только для человека, но и для общества в целом.

Расследование Юлии Кристевой «отверженного» в «Силах ужаса » (1980) использует несколько иной подход. Там, где Бахтина восхищает тело, «не отделенное от мира четко очерченными границами», а потому соприкасающееся с «материальными и телесными корнями мира», а не отделенное от них, Кристева видит отвращение. ¹¹ В отличие от Бахтина, который прославляет открытое тело в процессе становления, Кристева утверждает, что трещины тела всегда являются источником беспокойства. Действительно, «объект», как она это называет, находится где-то между «я», субъектом и объектом (тем, что явно находится вне «я»). Объект, хотя и находится в процессе превращения в объект, тем не менее еще не полностью отделен от субъекта. При этом он существует в лиминальном состоянии «промежуточного, двусмысленного, составного». ¹² Экскременты и менструальная кровь, например, являются типичными примерами отвратительного в том смысле, что они изначально принадлежат телу субъекта, но при выходе из тела их статус становится неопределенным и, следовательно, потенциально грязным, опасным или отвратительным. Бахтин сосредоточился на освободительном потенциале раскрытия личности и становления единым с большим миром либо через карнавальное поведение, либо через тело в постоянном обмене с другими телами, когда оно «совокупляется, испражняется, переедает». ¹³ Кристева, напротив, фокусируется на человеке и его или ее страхе потерять контроль над субъективным «я». Как следует из названия ее книги, эта утрата не вызывает смеха, как у Бахтина; скорее, это часто вызывает ужас. Рассмотрение Кристевой того, как отвратительное воплощает в себе страхи субъекта быть поглощенным толпой или основной материей мира, или и тем, и другим, таким образом, дает нам полезный контрапункт бахтинской похвале карнавала и его возможности поместить индивидуума в веселую атмосферу. взрыв секса, фекалий и еды. Хотя гротеск может вызвать смех и веселье, он может также легко стать уродливым, ужасным и гнусным.

Абсурд

Амбивалентность гротеска, одновременно ужасающего и смешного, отвратительного и заманчивого, особенно отчетливо проявляется в обсуждениях абсурда, третьего и последнего термина, который мы должны изучить, прежде чем двигаться дальше. анализировать типичные образцы гротескной литературы. Из многих терминов, с которыми гротеск имеет общие характеристики, абсурд, пожалуй, труднее всего осмысленно противопоставить ему, в первую очередь потому, что эти два термина часто используются взаимозаменяемо. Таким образом, сравнение с карнавальным и отвратительным может быть полезным для выявления некоторых качеств гротеска. Тем не менее, если у карнавала, отвратительного и гротеска есть что-то общее, эти три термина, тем не менее, являются довольно разными терминами. С абсурдом все становится немного мрачнее. Рассмотрим прежде всего рассуждения Филипа Томсона об абсурде в Гротеск (1972), в котором он отмечает, что:

современное употребление слова «абсурд» в контексте литературы (особенно драмы) очень близко сближает его с гротеском, настолько, что театр абсурда можно было бы почти назвать «театром гротеска». ¹⁴

Томсон прав, и это может подтвердить каждый, кто знаком с пьесой Эжена Ионеско « Носорог » (1959), в которой жители деревни начинают превращаться в носорогов. То же самое касается 9 Сэмюэля Беккета.0026 Финал (1957), в котором у двух главных героев отсутствует нижняя часть тела, и они вынуждены проживать свою жизнь, стоя в мусорном баке, как ветхие человеческие цветы. Оба текста считаются классикой театра абсурда, но, безусловно, содержат гротескные тела и гротескные поступки.

Так где же заканчивается абсурд и начинается гротеск, и наоборот? Основное различие между этими двумя терминами, возможно, можно определить, если мы более внимательно рассмотрим еще один рассказ о превращении и становлении, «9» Франца Кафки.0026 Метаморфоза (1915). В этом коротком рассказе рассказывается история Грегора Замзы, добросовестного молодого продавца, который проснулся однажды утром и обнаружил, что превратился в того, кого в немецком оригинале называют «ungeheures Ungeziefer», что по-разному переводится на английский язык как насекомое, жук или паразит. Однако, как замечает переводчик Кафки Сьюзен Бернофски, «язык, который появляется в самой новелле, тщательно подобран, чтобы избежать конкретики», и слова, используемые для описания существа, в которое превращается Замза, не являются исключением. ¹⁵

Эта неспецифичность немецкого термина, поясняет Бернофски, важна. Хотя Замза претерпевает «гротескную метаморфозу», окончательная форма, в которой он появляется, не определена, что в конечном счете делает историю скорее абсурдной, чем гротескной. Абсурдность положения Замзы мы видим и в том, что его реакция на «гротескную» трансформацию, мягко говоря, приглушена. Проснувшись и обнаружив, что он лежит на «твердой, похожей на ракушку спине» и что у него теперь «многочисленные ноги, которые были жалко тонкими по сравнению с остальной его массой», Замза не выражает ни паники, ни удивления, ни даже чего-то особенного. удивлен его новой формой. В основном он просто раздражен и желает «снова немного поспать», демонстрируя тем самым экзистенциальное равнодушие к буквально чудовищному событию, продолжающемуся на протяжении всей истории. ¹⁶ В то время как члены семьи Замзы выражают шок и отвращение к его новой форме, сам Замса, кажется, никогда не выходит за рамки приземленных вопросов повседневной жизни, таких как, как вернуться к работе, находясь в форме насекомого. Поскольку Замза не считает себя чудовищным и гротескным, и поскольку история в основном рассказывается с его точки зрения, в нем мало «крайней нелепости», которую Томсон определил как центральную характеристику гротеска.

Обратите также внимание на восхитительное спокойствие, которое Замза проявляет в первое утро своей трансформации, когда он в конце концов решает проснуться и встретить новый день. Поскольку он вот-вот опоздает на утренний поезд, рассказчик комментирует:

Первым делом он хотел встать в тишине и покое, одеться и, самое главное, позавтракать. . . . Избавиться от одеяла было довольно просто; ему нужно было только немного надуть, и он автоматически упал. Но после этого стало трудно, тем более, что он был так необыкновенно широк. Ему понадобились бы руки и руки, чтобы подняться в сидячее положение; а вместо этого у него были только эти многочисленные ноги, постоянно совершавшие самые разнообразные движения. ¹⁷

Именно в этом полном отрицании гротескности превращения в насекомое (или жука, или паразита), пытаясь сохранить нормальность чего-то столь обыденного, как одевание или отсчет времени, история трансформации Замзы соскальзывает из гротеска в область абсурда. В конце концов, можно было бы легко представить себе другую версию «Превращение », написанную, возможно, Рабле, в которой трансформированное тело Замзы и его новое и нечеловеческое поведение были бы описаны в кровавых и гротескных подробностях. И все же в отстраненном голосе Кафки несоответствие трансформации ощущается не в явном и вульгарном затянувшемся излишестве, а в самом его отсутствии: еще более ненормальным, чем само превращение, является неспособность Замзы распознать ненормальность с самого начала. Разница между историей «гротескной метаморфозы» и историей абсурда, таким образом, по крайней мере отчасти заключается в уровне несоответствия, переживаемого ее персонажами. Трансформация Замсы может представить читателю радикальное несоответствие, еще более несоответствующее из-за непонимания Замзой того, насколько оно несоответственно на самом деле, но во внутреннем мировоззрении Замсы мало места для несоответствия, если оно вообще есть, и именно поэтому читатели могут воспринимать историю с чувством любопытной отстраненности, а не с презренным ужасом или карнавальным смехом.

Таким образом, мир абсурда может быть столь же громко странным, странным и тревожным для читателя, как и мир гротеска. Целая деревня людей, превращенных в носорогов, как в пьесе Ионеско, или мусорные баки, заселенные людьми, лишенными половины тела, как в пьесе Беккета, вероятно, сочтут большинство из нас смущающими. Повторяя определение гротеска, данное Кайзером, каждый из них будет казаться «миром, совершенно отличным от знакомого». И все же, если те, кто переживает и живет в таких мирах, лишь отчасти осознают это различие — если они вообще осознают его, — тогда ощущение гротескного несоответствия скатывается в странную отстраненность абсурда. Это также может объяснить, почему литературу абсурда, представленную Беккетом, Ионеско и Кафкой, а также такими другими великими литературами 20-го века, как Альбер Камю, Гарольд Пинтер и Том Стоппард, легко классифицировать как элитарное «высокое искусство, », в то время как литературу гротеска обычно называют популярным «низким искусством». Оторванные от основного материала, авторы абсурда предлагают интеллектуальный хладнокровие, в то время как автор гротеска намеренно барахтается в горячей каше. Погрязшая в бахтинском «телесном низшем слое», как и в теле в целом, литература гротеска редко, если вообще когда-либо бывает обособлена, как это бывает с литературой абсурда.

Человеческое тело: Части, разрывы, кишки

Поскольку мы, наконец, обратимся к литературе, которую мы можем однозначно назвать литературой гротеска, нам нужно прежде всего присмотреться к литературе, посвященной человеческому телу, особенно его основные и часто скрытые аспекты. Ведь не случайно этимология слова гротеск восходит к итальянскому «грот», означающему то, что скрыто под землей. ¹⁸ Не случайно и то, что Бахтин, наиболее часто цитируемый теоретик гротеска, имеет дело с художественным текстом, который так неотступно фокусируется на отверстиях тела и материи, которая входит или выходит через них, хотя и не только в его « нижний слой». Это становится важным при исследовании человеческого тела, места, вокруг которого вращаются все другие тела гротеска. Как указывает Кристева, именно в фазе перехода от субъекта к объекту мы обнаруживаем презренный поток телесных флюидов, а отсюда и момент, в котором мы становимся неуверенными в себе именно потому, что «мы» не можем установить какой-либо четко очерченной границы между нашими собственными тела и остальной мир.

Но что происходит, когда совершенно нормальные и четко очерченные части тела вытесняются из целого? Например, в «Сердце-обличителе» Эдгара Аллана По (1843) чувство гротескного ужаса, придаваемое этой историей, основано не столько на том факте, что в ней описывается убийство старика, сколько на манере, в которой части тела убитого, кажется, действуют сами по себе, независимо от их отношения к остальным частям тела. Как рано признается рассказчик-убийца, у него нет реальной причины убивать свою жертву, кроме того, что взгляд старика, кажется, вызывает у него сильное беспокойство:

Объекта не было. Страсти не было. Я любил старика. Он никогда не причинял мне зла. Он никогда не оскорблял меня. Для его золота у меня не было никакого желания. Я думаю, это был его глаз! Да, это было! У него был глаз стервятника — бледно-голубой глаз с пленкой над ним. ¹⁹

Старик описывается как совершенно обычный, за исключением того факта, что его глаз кажется каким-то неуместным, животный глаз в человеческом теле. Позже, когда рассказчик посреди ночи открывает дверь в комнату старика, чтобы убить его, глаз снова видится неуместным, только на этот раз не с точки зрения животного глаза, существующего в человеческий каркас, но сам каркас отсутствует. Светя фонарем на старика, рассказчик случайно освещает ему глаз и ничего, кроме глаза:

Он был открыт — широко, широко открыт — и я пришел в ярость, глядя на него. Я видел его совершенно отчетливо — все тускло-голубое, с отвратительной пеленой над ним, которая леденела до мозга костей; но больше я ничего не мог разглядеть ни в лице, ни в лице старика: я как бы инстинктивно направил луч именно на проклятое место. ²⁰

Этот первоначальный ужас перед глазами животного, оторвавшимися от «лица или человека», становится еще более ужасным, когда убийца осуществил свое деяние и приступает к работе, чтобы «отрезать голову, руки и ноги. ” ²¹ Здесь сам убийца несколько отстранен: акт расчленения упоминается лишь вскользь, и главный герой поздравляет себя с хорошо выполненной работой, пока части старика распределяются под половицами. Действительно, когда полиция прибывает, чтобы расследовать крик, о котором сообщил сосед, рассказчик поощряет их обыск помещения, даже дружелюбно болтая с ними, когда он предлагает им сесть прямо над местом, где были захоронены останки старика. . Однако снова ужас перед телом, разорванным на части, возвращается, чтобы преследовать рассказчика, который теперь начинает верить, что слышит биение сердца умершего под половицами. Само убийство и последующее ужасное расчленение, похоже, ничуть не повлияли на него. И все же гротескный ужас невозможности сердца продолжать биться после смерти, способности сердца действовать независимо от остального, теперь уже расчлененного тела, в конце концов приводит его к признанию в своих преступлениях до сих пор ничего не подозревающих полицейских.

Книга Жоржа Батая «История одного глаза » (1928), как и история По, призвана напугать читателей, но с совершенно другой целью. Начнем с того, что эти две истории кажутся во многом похожими. Как и в случае с «Сердцем-обличителем», главные герои «История глаза » зациклены на глазах и, подобно главному герою По, совершают убийства. Однако в одной важной детали главные герои двух историй не могли быть далеки друг от друга. В то время как главный герой По убивает, потому что он напуган, персонажи Батая совершают убийство, потому что возбуждены. Всегда провокационный Батай не терпит агрессии, ведя своих читателей в порнографический вихрь извращений, который включает в себя секс с мочой, некрофилию, мастурбацию, самоубийство, а также блюдо из «двух очищенных яиц, желез размером и формой с яйцо и жемчужно-белого цвета, слегка налитого кровью, как глазной шар». ²² Будь то глаза эрзац или подлинные, тропы или реальность, простая близость к чему-либо похожему на глаза всегда волнует главных героев, фетишизация видения, которая достигает своего буквального апогея в последней и самой печально известной сцене книги, в которой они задушить священника на церковном полу, принуждая его к половому акту. Затем священнику вырезают глаз, и один из главных героев вставляет его себе во влагалище.

Это странное сочетание вуайеристского возбуждения с отвращением прекрасно иллюстрирует рассказ Чака Паланика «Кишки» из сборника рассказов 9.0026 cum роман Haunted (2005). Сообщается, что «Кишки» считались настолько отвратительными, что люди падали в обморок во время живого чтения рассказа во время рекламного тура. Тем не менее, несмотря на эту внутреннюю реакцию или, скорее, благодаря ей, Паланик продолжал собирать все большие толпы в течение нескольких недель после первоначального инцидента, что якобы привело к тому, что еще больше людей упало в обморок. ²³ Независимо от того, является ли история апокрифической или нет, мысль о том, что повествование может быть настолько шокирующим, что аудиторию тошнит, и что сам этот факт привлечет еще большую аудиторию, указывает на странную привлекательность произведений искусства, которые якобы отвратны. Точно так же, как «карнавал оживляется неким, может быть, периодическим, человеческим нужен , чтобы разрушить границы и уничтожить границы», кажется, мы, люди, хотя бы изредка желаем переселиться на территорию того, что иначе мы находим отвратительным. ²⁴

Как и «Сердце-обличитель» и «История глаза» , «Кишки» рассказывает неназванный рассказчик от первого лица, который также является главным героем. Однако в рассказе Паланика главного героя не интересуют глаза, и при этом он не безумный убийца. На самом деле, как он сам указывает, он довольно стандартный подросток, который, как и все его ровесники, «маленький сексуальный маньяк». ²⁵ Как становится ясно из череды историй с участием других подростков, таких же, как он, — подростков, которые мастурбируют морковью, проводят различные эксперименты по аутоэротической асфиксии, а также втыкают ножи для открывания писем и намазывают свои мочевые пути свечным воском — рассказчик убеждает своего читателя понимает, что действие, которое он собирается описать, в некотором смысле является одновременно совершенно нормальным и совершенно ненормальным. Это нормально, поскольку подростки склонны к экстремальным формам мастурбации. Тем не менее, это ненормально в том смысле, что описанные действия для многих (взрослых) кажутся гротескными. Конечно, собственный изобретательный акт мастурбации рассказчика, «дрочить под водой, сидя на дне в глубоком конце бассейна моих родителей», кажется ему совершенно нормальным. Как он спрашивает: «Кому не нравится, когда его задницу сосут?» ²⁶ Однако, как сообщает нам рассказчик, сосать задницу в бассейне небезопасно. В один судьбоносный день, когда он наслаждается тем, как «постоянное всасывание из впускного отверстия бассейна плещется в меня, и я трясу свою тощую белую задницу от этого ощущения», он понимает, что «Моя задница застряла». ²⁷

В конце концов, рассказчику удается освободиться, изо всех сил отталкиваясь снизу. Уже не прилипнув к входному отверстию, он, тем не менее, изо всех сил пытается понять «толстую веревку, какую-то змею, бело-голубую и оплетенную жилами, [которая] вышла из стока бассейна и [которая] держит на мою задницу». Только через некоторое время он понимает, через отсроченное декодирование, что причина, по которой «змея» кажется прозрачной «тонкой бело-голубой кожей», сквозь которую он может видеть «комочки какой-то полупереваренной еды», заключается в том, что она вовсе не змея. На самом деле, это «моя толстая кишка, моя толстая кишка, вырванная из меня». В этот момент бассейн превратился в одно огромное отвратительное месиво, «суп из крови и кукурузы, дерьма, спермы и арахиса», и в этот момент рассказчик решает «укусить и огрызнуться на [свою] задницу», грызя его кишки и его фекалии, чтобы освободиться. ²⁸

И именно в этом, наконец, — в их восторженном и восхитительном желании шокировать своих читателей графическим изображением человеческого тела по частям и разрывам — встречаются По, Батай и Паланик в буйном крахе все низкое, растворяющееся, открытое и жалкое. В своем ликующем восхвалении тела, разделенного на части, извращенного и вывернутого наизнанку тела, По, Батай и Паланик упиваются ужасными подробностями тел, сведенных к низшим функциям, как это делали Кафка, Беккет и Ионеско. не надо.

Нечеловеческое: причудливые, чудовищные и механические тела

Если обычное и предположительно нормальное человеческое тело может быть средоточием гротеска, поскольку оно открыто, пронизано, разделено на части, вывернуто наизнанку и перераспределено столь многими различными способами, было бы разумно предположить, что нечеловеческое тело обладает еще более богатым гротескным потенциалом. Чтобы проверить, так ли это на самом деле, в этом разделе рассматриваются три различных вида нечеловеческих тел: причудливое тело, чудовищное тело и механическое тело.

Во-первых, причудливые тела — это те, которые номинально являются человеческими, но часто считаются менее человеческими. В книге Freaks: Myths and Images of the Secret Self (1978) Лесли Фидлер делает это центральным различием, когда утверждает, что «монстры не «реальны», как фрики». В то время как монстр является мифологическим, «настоящий урод бросает вызов общепринятым границам между мужчиной и женщиной, половым и бесполым, животным и человеком, большим и маленьким, собой и другим». ²⁹ Фидлер подробно анализирует примеры этого, включая гермафродитов, карликов, великанов и сиамских близнецов, «фриков», чьи ненормальные тела бросают вызов «условным границам» предположительно идеальной человеческой формы и размера, но тем не менее явно являются человеческими. потомство. Этот двусмысленный статус фрика как человека, но нечеловеческого, важен при обсуждении понятия фрика именно потому, что он исследует часто неприятные и неясные границы, отделяющие человеческое от нечеловеческого. Хотя эта неуверенность может вызвать чувство отвращения и ужаса, поскольку человек чувствует, что его «тайное я» выставлено напоказ, она, безусловно, может также вызвать возбуждение и восхищение. Мы видим это в самом существовании «шоу уродов» как исторического феномена, а также в его подробном исследовании в таких романах, как «9» Анджелы Картер.«0026 Nights at the Circus » (1984) и « Geek Love » Кэтрин Данн (1989). ³⁰ В обоих этих романах причудливое тело считается не только очаровательным для «Норм», потому что оно беспокоит, но и очень эротичным и привлекательным именно потому, что оно ненормально, а значит, оно предпочтительнее «ужаса нормальности». . Каждый из этих невинных людей на улице охвачен ужасом собственной заурядности. Они сделают все, чтобы быть уникальными». ³¹

Чисто монструозное тело, с другой стороны, есть то, что никогда не было человеческим или вышло так далеко за пределы человеческого, что больше не распознается как таковое. Чудовище Мэри Шелли « Франкенштейн » (1818) может состоять из настоящих человеческих частей и частей, «костей из склепов» и остатков «прозекторской», но сочетание этих человеческих останков настолько отвратительно, что даже сам создатель существа, профессор Франкенштейн, не может смотреть на «несчастного — жалкого монстра, которого я создал». ³² Это ощущение отстраненности и бесчеловечности становится еще яснее, конечно, если рассматриваемое чудовищное тело не содержит вообще никаких человеческих элементов. Будь то чудовища-гибриды, такие как грифон, ³³ полуорел и полулев, или тела, полностью или частично отличающиеся от любой известной формы жизни на Земле, как в рассказе Лавкрафта «Цвет вне жизни». Пространство» (1927), в котором описывается существо, которое «было ничем от этой земли, но частью великого внешнего мира; и как таковое наделено внешними свойствами и подчиняется внешним законам», такое тело чудовищно, потому что оно неузнаваемо. ³⁴ Как указал философ Жак Деррида в часто цитируемом пассаже, чудовище «показывает себя в чем-то, что еще не показано и поэтому выглядит как галлюцинация, оно бросается в глаза, оно пугает именно потому, что не было предвосхищения». приготовил один, чтобы идентифицировать эту фигуру». ³⁵ Как только мы познакомимся с монстром, предполагает Деррида, как только мы познакомимся с ним, он перестанет быть монстром. В том же духе утверждает Джеффри Джером Коэн в Monster Theory 9.0027 (1996) «что монстра лучше всего понимать как воплощение различия, разрушителя категорий и сопротивляющегося Другого». ³⁶

Это ощущение знакомства или его отсутствие также является причиной того, что механические тела можно считать гротескными или нормальными, в зависимости от отношения человека к машине в данном машинном теле. Чудовище Франкенштейна, собранное из человеческих частей и частей, является продуктом просвещенной науки и техники в той же степени, что и темной некромантии. Это также объясняет, почему сам роман Шелли колеблется в двусмысленной категории, провозглашенный и «первым НФ [научно-фантастическим] романом», и как «один из текстов, теперь синонимичных готике», и в конечном итоге ставший «культовым текстом» для их соединение в «готической научной фантастике». ³⁷ Пока Франкенштейн рассматривает свой проект исключительно как результат науки и техники, его отвратительная сборка человеческих частей не кажется ему ни отвратительной, ни ужасающей. И только когда он начинает признавать в чудовище одновременно и человека, и нечеловека, т. наполнен «бездыханным ужасом и отвращением». ³⁸

Точно так же частично человеческая, частично механическая фигура киборга с гораздо большей вероятностью вызовет ощущение гротеска, чем полностью механическая конструкция робота или компьютера. Примером этого является различие между киборгом-барменом и искусственным интеллектом в киберпанковом романе Уильяма Гибсона « Нейромант » (1984). Первый, чья рука заменена на «российский военный протез». . . в грязном розовом пластике», — это гротеск, чья «розовая клешня» — явно машинно-материальная конструкция, привитая к человеческому телу. ³⁹ Нейромант и Уинтермьют, с другой стороны, два искусственных интеллекта романа, нигде конкретно не существуют, являются на сто процентов машинными и в своей окончательной и слитой форме супер-ИИ больше не являются даже связаны с человеком тем, что теперь они могут размножаться без помощи людей. Что роман заканчивается тем, что чисто механический супер-ИИ оставляет человечество позади, буквально взлетая к звездам, пытаясь установить контакт с внеземными ИИ, в то время как главный герой книги вместо этого решает инвестировать в «новую поджелудочную железу и печень». рассказывает. ⁴⁰ Поскольку новый и бестелесный механический вид родился и устремился к звездам, человеческий вид остался на земле (и на ней) во всем своем обычном ужасающем убожестве.

Независимо от того, расчленено ли нормальное человеческое тело на части, разорвано или вывернуто наизнанку, или причудливое, чудовищное или механическое тело сплетается с человеческим, кажется, что наибольший потенциал для гротеска возникает на пограничной территории между нечеловеческим и человеческий. Полностью машинное, как в супер-ИИ Гибсона, или полностью чуждое и чудовищное, как в бестелесном и чуждом присутствии Лавкрафта, которое можно описать только как цвет (и едва ли даже это, поскольку его «было почти невозможно описать; и это только по аналогии они вообще называли это цветом»), странные, пугающие и жуткие. ⁴¹ Тем не менее, поскольку они так далеки от какой-либо узнаваемой земной и приземленной формы, их нельзя по-настоящему назвать гротескными. Как с абсурдом, который слишком абстрактно холоден и отстранен, чтобы выявить гротеск в полной мере, так и с нечеловеческим телом, которое опять-таки слишком далеко от бахтинского «телесного низшего слоя». Гротеск в прямом и переносном смысле есть ощущение, вызванное чем-то приземленным. Чем дальше мы удаляемся от человеческого тела и изначального земного местопребывания таких тел, тем дальше мы удаляемся и от гротеска.

Социальное тело: личности и общественный порядок

Последнее тело, которое нам нужно рассмотреть, не является буквальным телом. Тем не менее, социальное тело, хотя, возможно, и является абстрактным понятием, описывающим отношения индивида к обществу и наоборот, а не какое-либо физическое тело, тем не менее всегда в какой-то степени связано с материальными телами. Именно тогда, когда социальное тело начинает относиться к отдельным человеческим телам как к бесчеловечным, тем самым исключая некоторые индивидуальные тела из социального тела в целом, социальное тело становится все более гротескным. Это именно то, что происходит с Йозефом К. в 9-м романе Кафки.0026 Судебный процесс (1925 г.), на котором отдельное тело становится бесчеловечным в глазах общества, которое кажется безразличным к своим правам. На протяжении всего романа К. так и не узнает, за что конкретно его обвиняют, да и в чем именно его обвиняют. Какими бы абстрактными и отдаленными ни казались власти, человеческое тело, его собственное и чужое, подвергается длинной череде гротескных действий, пока К. пытается выяснить, что именно с ним происходит и почему.

Нравится Метаморфоза , некоторые части романа Кафки мрачно абсурдны, не в последнюю очередь те отрывки, в которых К. пытается бороться с бестелесной бюрократической системой, которая без предупреждения изгнала его из общества. Однако история Кафки становится гротескной именно тогда, когда безликая бюрократия материализуется в физических телах и на них. Это, безусловно, относится к случаю, когда К. обнаружил, что двух офицеров, арестовавших его первыми, хлестал другой правительственный чиновник, «одетый в что-то вроде темного кожаного костюма, в котором его руки и большая часть груди были полностью обнажены», который получил задание назначить порку из-за жалобы, поданной К. ⁴² В то время как открытие и обстановка абсурдны, описание самого наказания гротескно in extremis , фокусируясь на чрезмерном и экстремальном поведении, а также на преувеличенных и ненормальных телах. Как замечает одетый в кожу человек, собираясь начать порку:

Посмотрите, какой он толстый, первые удары будут потрачены впустую на жир. Вы знаете, как он стал таким толстым? У него есть привычка съедать завтрак всех арестованных. Он не съел твой завтрак? Вот ты где. Но человек с таким животом никогда не станет трэшером, это исключено. ⁴³

Здесь абсурдность безразличной системы проявляется через обнаженные человеческие тела, описанные как ненормальные, непригодные и преувеличенные, и через крайне жестокое наказание, которое они получают за абстрактное и, казалось бы, незначительное нарушение. Как и в случае с самим К., который получает смертную казнь за настолько незначительное нарушение, что даже не может его идентифицировать, эти случаи, образно говоря, гротескны из-за несоответствия между причиной и следствием, преступлением и наказанием. Как и в случае порки двух офицеров, тело К. также оказывается в центре внимания, когда он получает наказание от непостижимых и неосязаемых властей:

Где судья, которого он никогда не видел? Где тот верховный суд, до которого он так и не добрался? Он поднял руки и растопырил палец.

Но руки одного из мужчин оказались на горле К., а другой вонзил нож ему в сердце и дважды повернул его. Когда его зрение померкло, К. увидел двух мужчин, прижавшихся щекой к щеке, близко к его лицу, наблюдавших за окончательным приговором. «Как собака!» ⁴⁴

Приконченный «как собака», К. предстает одновременно бесчеловечным и в высшей степени человечным: животное, пригодное для убоя, но также и человек с сердцем, которое можно пронзить, горло, которое нужно схватить, и, самое главное, что важно, голос, выносящий окончательный приговор неприкрытой несправедливости того, что его считали принадлежащим к низшему слою (нечеловеческой) жизни.

Обнаженная жизнь также является гротескной основой романа Примо Леви « Если это мужчина » (1947), рассказа о жизни и смерти в концентрационном лагере Освенцим во время Второй мировой войны. Леви описывает «уничтожение человека» посредством серии унизительных и бесчеловечных действий, направленных на то, чтобы он и другие заключенные лагеря «достигли дна». Лишенные «нашей одежды, нашей обуви и даже наших волос», они также лишены своего языка, имен и личности, и все это «в гротескной и саркастической манере». ⁴⁵ Безмолвные и безымянные, за исключением номеров, вытатуированных на их руках, они, таким образом, как личности и как масса сведены к тому, что итальянский философ Джорджио Агамбен назвал «голой жизнью» ( zoe ). В отличие от гражданина ( bios ), чье существование регулируется законом и, следовательно, требует определенных прав, социальный организм временами будет считать категорию людей «бесценной жизнью», т. е. именно то, что произошло с евреями и рядом других меньшинств во время правления нацистов. ⁴⁶

В то время как роман Кафки и мемуары Леви описывают, как к индивидууму можно относиться и как относились с гротескным безразличием посредством изгнания определенных групп людей из социального тела, социальное тело также может производить индивидуумов, которые становятся настолько отчужденными что они совершают насилие, чтобы восстановить какую-то опору в мире, в котором иначе они не могут ориентироваться. Патрик Бейтман, главный герой романа Бретта Истона Эллиса « Американский психопат 9», совершившего массовое убийство.Например, 0027 (1991) — вроде бы успешный инвестиционный банкир, живущий в роскоши в Нью-Йорке. Молодой, здоровый и богатый Бейтман должен быть образцовым гражданином социального тела, но он больше похож на заразный рак, проводя ночи, убивая и мучая людей. В фильме Рю Мураками « В мисо-супе » (1997), также об американском серийном убийце, рассказывается история Фрэнка, полноватого бизнесмена из среднего класса, который убивает в квартале красных фонарей Токио. И, наконец, у нас есть Лестер Баллард из романа Кормака Маккарти 9.0026 Дитя Божье (1973), недоедающий и бедный человек из сельской местности Юга, который частично вынужден, а частично предпочитает жить вне социального порядка, и все же в конечном итоге убивает ряд людей, даже когда он пытается дистанцироваться себя от остального человечества.

Несмотря на классовые различия, все три серийных убийцы имеют много общего. Все три книги чрезмерно сосредоточены на убитых, расчлененных и изувеченных телах жертв, а также на некрофилических наклонностях их кровавых главных героев. Мы также обнаруживаем чрезмерное внимание к собственным физиономиям убийц (сверхподтянутое тело Бейтмана, толстое тело Фрэнка и жилистое тело Балларда), даже несмотря на то, что эти три книги, кажется, предназначены для критики изнаночной стороны абстрактного социальный орган. В этом все эти вымышленные серийные убийцы выражают убийственную ярость по отношению к социальным телам, от которых они чувствуют себя исключенными и отчужденными: одинокие и ищущие человеческого контакта, они исключают любой такой контакт, истребляя тех самых людей, с которыми они так желают близости. Само человеческое существование, кажется, подразумевается в этих романах, гротескно; В высшей степени человечные и всегда воплощенные, мы никогда не сможем полностью избавиться от нашей низменной природы, независимо от того, насколько современными, утонченными и далекими от животного мы себя воображаем. Будь то смех, удовольствие или ужас и отвращение, потенциал для гротеска остается, пока мы продолжаем оставаться людьми.

Дискуссия о литературе

Книга Вольфганга Кайзера Гротеск в искусстве и литературе (1957) является современной классикой исследований гротеска, как и книга Джеффри Галта Харфэма О гротеске: стратегии противоречия в искусстве и литературе ( 1982). ⁴⁷ В качестве вводных текстов по теме « Гротеск » Филипа Томсона (1972) и « Гротеск » Джастина Д. Эдвардса и Руне Граулунда (2013) более доступны, хотя и более поверхностны.