| Как, не слишком гротескный способ описания для вас? | |
| Он разрезал ей живот и перекинул её кишки ей через плечо как гротескный шарф. | |
| Майоликовая ваза с оловянной глазурью Минтон, гротескный ренессансный стиль, Минтон до горлышка, преимущественно плоские поверхности, непрозрачная белая глазурь, окрашенная кистью. | |
| Работа гротескный танцор была вдохновлена открытием Аггиссом Валески Герт, самой экстремальной и подрывной из немецких танцовщиц-экспрессионистов. | |
| В какой-то момент Фортунато делает сложный, гротескный жест поднятой вверх бутылкой вина. | |
| Другие результаты | |
| Статья слишком гротескна, чтобы быть на главной странице, пожалуйста, измените статью или хотя бы снимите фотографию, спасибо. | |
Для этого задания я выбрал сжигание невесты, тему, которая одновременно гротескна и увлекательна и особенно заслуживает большего внимания во всем мире. | |
| Физическая внешность Джаббы Хатта столь же гротескна, как и его характер, и усиливает его личность как преступника-девианта. | |
| Физическая внешность Джаббы Хатта столь же гротескна, как и его характер, и усиливает его личность как преступника-девианта. | |
| Отвратительная, гротескная японская практика миниатюризации кустов и деревьев. | |
| Создавая этот обособленный мир — который, разумеется, есть гротескная аллегория самой Россию — режиссер в такой же степени погружает зрителя в среду, в какой одновременно выбивает его из колеи. | |
| Нет, как будто все в порядке: фигура, конечно, гротескная, вроде театрального нищего, но общий вид сносный, бывают и такие люди. | |
| Это была гротескная последовательность образов. | |
| Его художественная литература известна как сатирическая, гротескная и фантастическая, и в основном действие происходит в его родном городе Лондоне. | |
| В Дюне гротескно тучный барон Владимир Харконнен использует подвесные ремни и ремни безопасности, чтобы поддерживать свою плоть и позволять ему ходить. | |
| Настенная фреска, изображающая Приапа, древнего бога секса и плодородия, с его гротескно увеличенным пенисом, была покрыта штукатуркой. | |
| Охваченная любопытством, она проскальзывает за спину призрака, приподнимает его маску и видит его гротескно обезображенное лицо. | |
| Он женится на Эмме Форсайт, но трагически и гротескно умирает сразу же после поспешной свадебной церемонии. | |
| Рабство делает людей гротескно неравными. | |
| Нет, я против срубания невинных деревьев в рацвете их лет и гротескного украшения их трупов этими, типа, сияющими и сверкающими огнями. | |
| Испытывая отвращение от этого гротескного зрелища, Хэнк отодвигается от черепахи. | |
| Скатология имеет давнюю литературную связь с сатирой, так как это классический способ гротеска, гротескного тела и Сатирического гротеска. | |
| У него есть сверхъестественный глаз для обнаружения необычного и гротескного инцидента, грубого и причудливого события, которое разоблачает вопиющую иронию. | |
| Мумбо-Джамбо-это существительное и имя гротескного идола, которому, как говорят, поклонялись некоторые племена. | |
| То, что возвышает его до гротескного, пугающего произведения искусства, — это одновременно презентация и игра. | |
| Карл Валентин был мастером гротескного кабаре. | |
| Пропаганда изображала японцев больше, чем любую другую державу оси, как иностранного, гротескного и нецивилизованного врага. | |
| Газетчик побежал дальше, продавая газеты на ходу по шиллингу, — гротескное сочетание корысти и паники. | |
| И как это должно быть раздражающе для этих элегантных, утончённых созданий, что гротескное человечество упрямо продолжает существовать. | |
| Мое гротескное самоуничижение завело ее. | |
Гротескный — понятие и значение
Рассмотрим что означает понятие и значение слова гротескный .
Гротескный это — 1. Соотносящийся по значение с существительное : гротеск (1*1), связанный с н именительный падеж
2. Свойственный гротеску (1*1), характерный для него.
Гротескный это — 1. Гротескная, гротескное ( книжное ). Прилагательное к гротеск в 1 значение ( (искусствоведение) ). Гротескный стиль.
2. Уродливо-комический. Гротескное зрелище.
При лицо к гротеск (в 1 значение ).
Гротескный стиль. Гротескные образы.
Часть речи
Имя прилагательное (полное)
Словоформы
гротескного, гротескному, гротескным, гротескном, гротескная, гротескной, гротескную, гротескною, гротескное, гротескные, гротескных, гротескными
Синонимы wiki
карикатурно, гротесково, карикатурный, уродливо-комический, гротесковый, шаржированный
См. также
… в другое Рефлексия – размышление Антагонизм – противостояние Антиномия – противоречие в мысли , основанное на сопоставлении Гротескный – основанный на гротеске , сатирическом преувеличении Рациональность – мыслительная традиция , основанная на разуме Вербальный … (Психология творчества и гениальности)
… провозгласили конститутивными законами искусства Оно может дать нам самые странные и гротескные образы , сохранив , однако , свою собственную рациональность — рациональность формы Таким образом … (Психология творчества и гениальности)
… служат , скажем , ножи , убийство ,.беременность , роды , огонь Этой цели подчинены гротескные образы человеческого тела О эстетической формы комического и ее духовной функции , М Бахтин . отмечает … (Эстетика)
… потенциально Дело в том, что еще в XIX в многие проницательные художники — Э Гофман , Н Гоголь , Ф Достоевский — в гротескной форме «двойника »; запечатлели явление , порожденное развитием европейской . цивилизации : явление психологического … (Эстетика)
… : то это обращение к активному словотворчеству (А Белый ), то к чрезмерной архаичности синтаксиса и лексики (А Ремизов ), то к гротескности изображения (Е Замятин ), то к имитации сказовой формы (Н Лесков ) В любом случае это гипертрофированное ощущение … (ТЕОРИЯ ТЕКСТА)
… Грабинский , «польский Лавкрафт »;; многие его рассказы связаны . с железной дорогой и поездами Л А Льюис , «Гротескные рассказы »;. Граф Лотреамон aka Изидор Дюкасс , «Песни Мальдорора »; — эталонный вывих … (Эстетика)
История каминов — модернизация конструкции и интересные факты
Первое подобие современного камина появилось тогда, когда первобытные люди впервые сложили очаг из камней, понимая все преимущества огня, закрытого от ветра. О конкретном месте, в котором возникло подобное сооружение, история умалчивает. В соответствии с проведенными археологами раскопками такие конструкции первоначально складывались в каменных пещерах, имеющих естественное или сделанное руками человека отверстие, предназначенное для выхода дыма.
Впоследствии, когда люди начали использовать в быту железные предметы, очаги из камней стали оборудоваться объемными металлическими колпаками, позволяющих улавливать и выводить образующийся в процессе горения угарный газ и другие вредные продукты. В XIV веке камины были неотъемлемым атрибутом средневековых дворцов, используемым для приготовления пищи. В них часто жарились на вертеле гуси, куры, утки, бараны и кабаны. Самым большим образцом, сохранившимся до наших дней, считается грандиозное сооружение, расположенное во Франции в замке Мон-Сен-Мишель. Размеры этой конструкции настолько внушительные, что она напоминает небольшую комнату, используемую изумленными туристами для прогулок.
Модернизация каминов
Спустя несколько столетий внешний вид каминов существенно изменился. С течением времени они стали устанавливаться вплотную к стене, благодаря чему прилегающее пространство прогревалось гораздо более эффективно. В VII веке до нашей эры изобретательным графом фон Румфордом было предложено первое подобное устройство с теплоотражающими свойствами. Отражающим экраном служила полированная задняя стенка, увеличивающая количество выходящего из портала тепла. При этом нагретые камни долго поддерживали высокую температуру и играли роль своеобразного аккумулятора.
В эпоху Возрождения отопительные камины начали рассматриваться в качестве настоящего произведения искусства. Дизайнеры Ренессанса предлагали множество оригинальных идей, в том числе создание порталов, выполненных в виде открытого рта. Обрамлением сооружения в данном случае служило нарисованное или вылепленное из огнестойкой глины гротескное лицо. Этот стиль в те времена пользовался большой популярностью и получил название «машероне».
Украшения и декор
С развитием искусства камины стали активно декорироваться различными украшениями:
- Скульптурными элементами.
- Художественной резьбой по дереву и камню.
- Фигурной ковкой.
В средневековых замках над камином часто размещался герб владельца, который свидетельствовал о господстве вассала над определенной территорией. Таким образом, в эпоху рыцарей подобные сооружения играли важную политическую и эстетическую роль при дворе верховной знати и даже короля.
В начале XIX столетия популярностью начали пользоваться конструкции с порталом прямоугольной формы. Это оригинальное дизайнерское решение было предложено британскими архитекторами Дэвидом Стоуном и Ричардом Адамсом. С тех пор такие модели считаются нестареющей «классикой жанра».
Интересные факты
Примечательным фактом в истории каминов является то, что в Западной Европе до проведения Мартином Лютером церковной реформы, был введен обязательный налог на каминные трубы. Это послужило причиной сокращения производства устройств с дымоходами, что привело к резкому увеличению смертности от угарного газа. После отмены данного закона в 1529 году подобные отопительные приборы стали неотъемлемым атрибутом каждого жилища.
В то же время появилось понятие «хранитель очага». Это обусловлено тем, что спички тогда еще не были изобретены, а специальные приспособления, применяемые для высечения искры, стоили достаточно дорого. В связи с данным обстоятельством огонь в течение всего дня поддерживался членами семьи по очереди.
Ренате Лахманн. «Страдающее тело — гротескное тело» (начало)
Статья немецкого филолога и историка культуры Ренате Лахманн опубликована в сборнике «О семиотике языка и ее исследователе: Памяти Маргариты Ивановны Лекомцевой», Тарту, Эстония, 2019. Электронная версия — на сайте Ruthenia.__________
Страдающее тело — гротескное тело
Варлам Шаламов, много лет отбывавший заключение в ГУЛАГе, — его жертва и свидетель — изображает тело в экстремальных условиях как тело страдающее. Он показывает, как быстро это тело отчуждается и теряет нормальные человеческие измерения. Страдающее тело, особенно в образе доходяги, лишается мира чувств, мыслей, воспоминаний о прошедшей жизни. У него остается только память тела: ощущения голода, холода, истощения, насилия, унижения, грязи, отвращения. «Колымские рассказы» подводят к мысли, что опыт как таковой невыразим. Поэтому мы сталкиваемся здесь с антропологией, основывающейся исключительно на телесности.
У Владимира Сорокина речь не идет об опыте. Он конструирует фантастический мир, в котором он может описать все — поэтому у него нет ни места, ни роли для невыразимости. Не-свидетель и не-жертва, Сорокин пользуется приемом гротеска для того, чтобы точнее представить катастрофы ХХ в. Его подход шокирует гиперболами и изумляет изобретательностью порождения тел с помощью метафор в традиции эстетики отвратительного и безобразного.
1.
Гротескное тело в утопическом понимании Бахтина — это не доконченное тело, подчиняющееся разделению, раздроблению, тело перешагивающее самое себя, трансиндивидуальное тело. Его контуры неопределенны, т. е. у него нет «четких очертаний. <…> Это тело иной анатомии, всегда ,двойное’, становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60].
У Бахтина «речь идет об описании и анализе специфического телесного опыта, опыта незатронутого, нестигматизированного тела, которое Бахтиным в его работе о Рабле определяется как гротескно-карнавальное. Это тело иной анатомии, всегда ‘двойное’, ’становящееся’ тело» [Подорога 1995: 60]. Бахтин говорит в своей книге о Рабле и народной культуре о том, что кал и моча воплощают материю, мир и космические элементы: «Не забудем, что моча (как и кал) — это веселая материя, одновременно снижающая и улегчающая, превращающая страх в смех» [Бахтин 1965: 185].
Сорокинское тело несовместимо с «веселой материей» Бахтина, это скорее материал, который подвергается искажениям, расчленению, перверсивным манипуляциям — от которых гротескно-карнавальное тело уклоняется:
Гипертрофированность по величине, по силе, динамике и т. п. органов гротескно-карнавального тела и их взаимозаменяемость вовсе не делает это тело перверсивным и ни в чем не нарушает его возможности биологических и генетических функций. Даже напротив — только усиливает их, подкрепляет, интенсифицирует, но ни в коем случае не искажает до перверсивной анатомии тела [Подорога 1995: 63].
Сорокинское тело находится в постоянной переработке, в метаморфозе, т. е. его тело не обладает однозначной внешностью и, по-видимому, не имеет внутренности. Это тело лишено радости. Сорокинское извращенное тело гротескно, но не карнавально, его извращенность не вызывает сочувствия. Тела свободны, их индивидуальность неопределима. Все манипуляции с ними, над ними возможны. Боль, страдание не упоминаются — боль скорее переносится на читателя. Сам образ тела искажен. Это более всего анти-тело, тело будто бы без индивидуального носителя, тело без настоящей телесной функции, предмет разнообразных злоупотреблений. Не только телесность тела стирается, но и его человечность. Вследствие сорокинского иконоклазма «образ» тела исчезает, и его представление как здорового, целого, невредимого запрещается.
Примирительный гротеск Бахтина превращен Сорокиным в бескомпромиссный гротеск, гротеск насилия (насильственный гротеск). Все атрибуты гротескного тела, представленные Бахтиным, теряют свою (теоретическую) невинность. Насилие, перверсивная сексуальность предстают как абсурдные истолкования «веселой материи» Бахтина. Гротеск насилия уничтожает освободительный смех Бахтина, существенный момент его утопии.
Стереть в порошок, в кашицу, сломать, разбирать тело, снимать кожу, вырывать кишки из живота, колоть череп, превращать живое тело в мертвые куски (кубики), как в случае тел родителей в повести «Сердца четырех», — это эксцентрические поступки героев. Элементарные функции тела представляют развлекательный предмет в разговорах четырех, чему служит «риторика» квазинаучного описания акта дефекации:
Акт дефекации — сложно-рефлекторный акт, в котором принимают участие кора головного мозга, проводящие пути спинного мозга, периферические нервы прямой кишки, мускулатура брюшного пресса и толстого кишечника. Рефлекс на дефекацию возникает в прямой кишке при раздражении ее каловыми массами, и, следовательно, она является не только трактом для одномоментного прохождения, но и местом для временного скопления каловых масс. Различают несколько типов дефекации: одномоментный и двух-, или многомоментный. При дефекации первого типа все совершается одномоментно, быстро: после нескольких напряжений брюшного пресса выбрасывается все содержимое, скопившееся в прямой кишке и сигме… А что такое сигма? — громко спросила Ольга.
Сигма… сигма — это отдел толстого кишечника, находящийся над прямой кишкой, являющейся продолжением нисходящего отдела толстой кишки. При дефекации второго типа, двухмоментной, в первый момент выбрасывается лишь часть содержимого, скопившегося в прямой кишке. Через несколько минут после выбрасывания первой порции каловых масс очередная перистальтическая волна выталкивает содержимое из сигмы в прямую кишку, вследствие чего появляется повторный позыв на дефекацию [Сорокин 1991: 35-36].
Сорокин в романе под названием «Роман» заставляет своего героя, по имени Роман, резать все лица, о которых шла речь в первой части повествования. Герой-палач раскалывает, разрывает на куски, проникает в внутренности тел. Топор в этих действиях — главное орудие, которым уничтожается жизнь всех жителей деревни, имена которых называются по очереди. Кровопролитие, резня топором совершается как кощунственный ритуал, чему способствует употребление церковного инвентаря и церковных предметов, называние икон: «Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону Святой великомученик Пантелеймон. Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону Рождество Иоанна Предтечи» [Сорокин 1994: 382].
Прием повторения определяет стилистику в этой части романа. Убийства и разрезание тел сопровождаются частотными омываниями; бойня совершается чистыми руками. Из частей тела Татьяны Роман образует куб, шар и пирамиду, как будто тело как таковое сохраняет в себе геометрические формы:
Роман вырубил из тазовой части тела Татьяны кусок в форме куба. Роман положил куб на пол рядом с телом Татьяны. Роман вырубил из левого плеча тела Татьяны кусок в форме шара. Роман положил шар на пол рядом с кубом. Роман вырубил из шеи тела Татьяны кусок в форме пирамиды. Роман положил пирамиду на пол рядом с шаром. Роман положил топор на тело Татьяны. Роман подошел к купели. Роман стал толочь содержимое купели левой ногой Татьяны. Роман подошел к телу Татьяны. Роман взял куб и подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился. Роман стал сосать куб. Роман обсосал весь куб. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к купели. Роман опустил куб в купель. Роман вынул куб из купели. Роман приложил куб к своей груди. Роман подошел к телу Татьяны. Роман встал на колени. Роман стал обтирать кубом свое лицо. Роман обтер все свое лицо кубом. Роман коснулся кубом печени Татьяны. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл куб водой. Роман подошел к телу Татьяны. Роман положил куб на пол рядом с шаром. Роман взял шар и подошел к купели. Роман опустил шар в купель. Роман вынул шар из купели. Роман подошел к телу Татьяны. Роман наклонился над телом Татьяны. Роман стал сосать шар. Роман подошел к рукомойнику. Роман обмыл топор водой. Роман положил топор в рукомойник. Роман подошел к жертвеннику. Роман набрал две горсти мелких кусочков кожи и кишок Татьяны и съел их [Сорокин 1994: 386-387].
Приемом повторения и редуцирования языковых средств в третьей части романа, изобилие которых способствовало раскрытию объемной картины деревенской и помещичьей жизни (в стиле «идиллического» реализма) в предыдущей части, Сорокин калечит и свой язык: предложения сокращаются (сморщиваются), остаются подлежащее и сказуемое. Барочное «многоглаголание» исчезло:
Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся.
Роман умер [Сорокин 1994: 397].
Последние страницы посвящены телесным «действиям» Романа. Сокращенный до самого себя, до «внешности тела», Роман умирает — умирает и роман. Сорокинская ярость уничтожения направлена и на жанр романа1.
Сорокинский концепт тела принадлежит традиции мотивов отвратительного, обсценного и безобразного, присущих разным жанрам, высоким и низким (от античности до наших дней). Тексты, посвященные отсечению телесных членов, разложению трупов, гнили и падали, нацелены на смущение, замешательство — в смысле риторической perturbation («Фарсалия» Лукана, тексты барокко, трагедии Лохенштейна). Сорокинская имагинация перещеголяла эту традицию своим фантастическим накоплением сцен беспрецедентных зверств и перверсий. Беспощадность в изображении невероятных сцен садистско-сексуальных пыток, т. е. гиперболы, в которых выражается невыразимое (Сорокин принуждает язык высказать «всё») — как, например, в «Один месяц в Дахау» — направлены на то, чтобы ранить читателя. В фантастике, как правило, почти все возможно. У Сорокина это «почти» снято (отменяется). В то же самое время внушается впечатление, что описания этих сцен не самодостаточны, скорее надо уловить в них подразумеваемое — т. е. учесть возможность иносказательного прочтения всего текста.
2.
Утопическое карнавальное тело Бахтина не совпадает ни с фактически страдающим телом Шаламова, ни с искаженным до неузнаваемости телом сорокинской фантастики. Бахтинская антропология (бессмертие человеческого рода или трансиндивидуальное бессмертие) не касается конкретного страдающего тела. Карнавальное тело трансцендирует свои функции:
Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это — смеховое звено, соединяющее землю и тело), то моча — нечто среднее между телом и морем. <…> Кал и моча отелеснивают материю, мир, космические стихии, делают их чем-то интимно-близким и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище [Бахтин 1965: 185].
У Шаламова такому преобразованию препятствует аутентичность телесного опыта, опыта унижения и смертельного страха. В санитарном бараке, где царствует дизентерия, отвращение замещает карнавальные шалости. Дизентерия порождает предельное телесное состояние. Шаламов в этом тексте выступает в роли «я» — рассказчика и жертвы этого подавляющего заболевания. Он наблюдает его последствия на собственном теле и на телах со-больных в своем соседстве. Я-рассказчик интенсифицирует свое изображение перечислением отвратительных подробностей. Своим словарем бесцеремонных выражений он снижает больного до гадливой массы, редуцирует его до экскрементов: «Стул мог быть жидким, твердым, полужидким и полутвердым, оформленным или неоформленным, кашицеобразным» [Шаламов 2004: 2, 303]. Здесь напрашивается сравнение с процитированным выше отрывком из «Сердца четырех»: два типа языковой обработки темы экскрементов: искусственный монолог Сорокина о процессе дефекации — непосредственное описание мучительной действительности этого процесса у Шаламова.
Дизентерия отличается от пыток, голода, холода, истощения и мук принудительной работы тем, что тело борется со своими наинижайшими функциями, и тем, что тело имеет власть над телесностью. Эти тела лишены самообладания. Это не бой человека с телом, а скорее бой тела с телом. Не раз упоминается, что тело притворствует, ср. манипуляции с температурой, с действительным состоянием истощения и т. п.; или случаи, когда изнуренный «работяга» уродует, калечит тело (отрубая пальцы). Мораль следующая: заключенный жертвует меньшей частью тела, чтобы спасти остальную. Тело — это руки и ноги, отмороженные, искалеченные. Только в роли орудия в рабочем процессе тело приобретает определенную форму в зависимости от степени его истощения [Frank 2012: 31-50].
(окончание здесь)
Советское через гротеск
Гротескное заострение тенденций эпохи, будь то утопизм ранней советской науки или на глазах закостеневающая официальная история, — мощное сатирическое средство, за которое писатели не раз расплачивались свободой. Советская неподцензурная сатира пользуется гротеском на разном уровне, и если пьесу Эрдмана и рассказы Терца (Синявского) можно счесть подступами к советскому кафкианству, то романы Войновича скорее развивают на советском материале традиции Гашека и Хеллера. Большинство этих текстов, разумеется, не могло быть напечатано в Советском Союзе.
Михаил Булгаков1925
Профессор Преображенский, хирург, делающий операции по омоложению, проводит смелый эксперимент — превращает пса Шарика в человекоподобное существо по имени Полиграф Полиграфович Шариков. С его появлением в профессорский дом проникает разруха, а в гости всё чаще наведываются брутальные люди в кожаных куртках, твердящие об уплотнении квартиры. В России «Собачье сердце» впервые было опубликовано только в 1987 году: в эпоху перестройки в повести увидели не только сатиру на раннесоветскую действительность, но и предчувствие Большого террора. Эксперимент Преображенского — символ рождения новой страны и нового человека. В «Собачьем сердце» это рождение выглядит как непредвиденный результат смелых интеллигентских фантазий.
Николай Эрдман1928
В зощенковских декорациях коммунальной квартиры живёт капризный мужчина Семён Семёнович Подсекальников, похожий на персонажа Ильфа и Петрова. Родные, зная его характер, убеждены, что он собирается покончить с собой, соседи наперебой предлагают ему застрелиться во имя какой-либо посторонней цели (чтобы они смогли извлечь выгоду из его смерти), а сам Подсекальников радуется всеобщему вниманию и боится принять решение. В финале пьесы выстрел всё-таки прозвучит (возможно, как пародия на знаменитое чеховское правило), но перед этим выстрелом миниатюрное коммунальное сообщество продемонстрирует свою кровожадность: несмотря на то что пьеса называется «Самоубийца», делает её не заглавный герой, а второстепенные персонажи. Пьеса, предвосхищающая Большой террор с его «четырьмя миллионами доносов», не понравилась властям и была запрещена к постановке. В 1933-м Эрдман был арестован за сатирические басни, но отделался тремя годами ссылки.
Михаил Зощенко1923 1934
Пожалуй, наиболее репрезентативный прижизненный сборник рассказов Зощенко. Начиная с «Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова» (1921) писатель вводит в литературу новый язык и нового героя — обывателя 1920-х, обитателя коммунальной квартиры (зарубежные переводчики воспринимали эту реалистическую обстановку как антиутопическую фантазию), наивно-уверенного описателя новых явлений быта. Зощенковское лингвистическое вживание в персонажа-рассказчика трансформирует юмористику. Его оптика повлияла и на «большую литературу», где юмор — лишь способ разговора о сложных и порой трагических вещах (от Венедикта Ерофеева до Юза Алешковского), и на «лёгкий жанр», помогающий адаптироваться к современности и сделать её понятнее (от Жванецкого до современных стендап-юмористов). Такие рассказы, как «Баня», «Аристократка», «Нервные люди», «Диктофон», «Собачий нюх», стали хрестоматийными.
Андрей Синявский1957
Один из лучших примеров остранения в советской неподцензурной литературе, отдалённо наследующий «Превращению» Кафки. В коммунальной квартире живёт немолодой горбун, а на самом деле — замаскировавшийся инопланетянин, больше похожий на растение и попавший на Землю в результате несчастного случая. Рассказ, написанный от первого лица, посвящён отчаянным попыткам героя сохранить личину, найти товарищей по несчастью и просто выжить: в коммуналке зловредная соседка портит ванну, а герою совершенно необходимо регулярно погружаться в воду. Постепенно рассказ превращается в горячую самооправдательную речь: «А я не ублюдок! Если просто другой, так уж сразу ругаться? Нечего своими уродствами измерять мою красоту». Герой рассказа смотрит на повседневность, от кулинарии до половых отношений, не так, как окружающие, — в глазах сочувствующих современников это приближало его к советским инакомыслящим. «Пхенц» — «неописуемо прекрасное» имя на родном языке рассказчика, но что оно означает, на человеческом языке передать невозможно.
Андрей Синявский1963
Повесть о молодом человеке по имени Лёня Тихомиров, который, пользуясь колдовской силой предков, осуществляет в одном отдельно взятом городе Любимове коммунистическую мечту об изобилии. Сначала всё идёт хорошо, но потом Тихомиров перегибает палку с диктаторскими фокусами — и дух предка лишает его колдовской силы. Разоблачение тихомировской магии и крах Любимова напоминают одновременно финал гастролей Воланда и его свиты в Москве и гибель города Перле в романе Альфреда Кубина «Другая сторона», но оба текста, скорее всего, не были знакомы Синявскому в 1963 году — конец его сатирической утопии вполне самодостаточен. Кроме прочего, здесь есть карикатура на одиозного соцреалистического писателя и главного редактора «Октября» Всеволода Кочетова — Синявский даже не стал утруждать себя и менять персонажу фамилию. Публикация «Любимова» и других текстов на Западе стала причиной ареста Синявского; его судили вместе с Юлием Даниэлем, автором антиутопической повести «Говорит Москва», приговорив к семи годам заключения.
Владимир Войнович1969
В некотором роде советский ответ «Швейку», роман Войновича — гротескная, ретроспективная и потому неизбежно мифологизированная панорама советского общества перед войной с Германией. Впрочем, если у Гашека ненастоящий идиот Швейк вольготно себя чувствует в идиотской окружающей среде, то у Войновича идиоты — почти все, а солдат Чонкин подчёркнуто нормален. Сам того не зная, он оказывает влияние на события Второй мировой войны: заботу о нём проявляют и Сталин, и Гитлер; фантомных Чонкиных пытаются то расстрелять, то наградить — роман Войновича явно наследует «Подпоручику Киже» Тынянова. Персонажи варят самогон из дерьма, пытаются вывести гибрид картофеля и помидора, заранее обучаются «фене» в ожидании посадки, устраивают фальшивые похороны чекиста и разоблачают один шпионский заговор за другим; тридцать лет спустя над паранойей сталинского времени уже получается смеяться. В 1979-м Войнович выпустил вторую часть «Чонкина», а в 2007-м — третью, прошедшую почти незамеченной.
Владимир Войнович1986
Роман повествует о приключениях Виталия Карцева — писателя, диссидента и эмигранта — в Москве будущего и написан будто бы им самим. В «Москве 2042» сатирическое начало побеждает антиутопию: сказывается и время написания книги — перестройка, Советскому Союзу осталось пять лет. Несмотря на это, роман Войновича сегодня удивляет многими предсказаниями относительно — скажем так — атмосферы будущего: торжественный въезд на белом коне писателя Сим Симыча Карнавалова (злая карикатура на Солженицына), равно почитаемые портреты Ленина и Христа (и вообще слившаяся с властью церковь), нищета, схожая с реальными 1990-ми. Сама Москва в романе превратилась в коммунистический город-государство Москореп. Как и в «Чонкине», Войнович вовсю прибегает к юмористическим аббревиатурам: среди множества сокращений «Москвы 2042» — «пукомрас» (пункт коммунистического распределения) и «кабесот» (кабинет естественных отправлений). В кабесотах производят «вторичный продукт», который надо сдавать государству, — как и в «Норме» Сорокина, дух этого продукта буквально носится в воздухе.
Иосиф Бродский1986
Эта короткая поэма не слишком характерна для Бродского в метрическом отношении; кроме того, это, вероятно, самое сатирическое его произведение — и одно из самых горьких. Сокращая и травестируя действие написанного двадцатью пятью годами раньше «Шествия», Бродский выводит на сцену фантомы советской мифологии — от Пушкина до Сталина — и прозорливо предсказывает героев будущего: «Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. / У меня в душе Жар-птица и тоска по государю. / Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной. / Дайте мне перекреститься, а не то — в лицо ударю». Появления героев чередуются с разноголосицей хора (по Бродскому, главного действующего лица современной трагедии) — безымянные люди воспроизводят бытовые, бессмысленные, похабные разговоры: «В этих шкарах ты как янки». / «Я сломал её по пьянке». / «Был всю жизнь простым рабочим». / «Между прочим, все мы дрочим».
Синдром Донохью (лепречаунизм) — лечение в Италии
Русский Медицинский Сервер / Лечение в Италии / Центр лечения редких заболеваний в Милане / Синдром Донохью (лепречаунизм) — лечение в Италии
Синдром Донохью, он же лепреконизм, синонимы – лепречаунизм, от ирландского leprechaun – гном, дефект рецептора инсулина) – наследственное заболевание: гротескные черты лица, гипертелоризм (широко расставленные глаза), экзофтальм (смещение глазного яблока вперед за пределы глазницы), толстые губы, крупные низко расположенные уши, широкий кончик носа, избыточное оволосение, увеличение молочных желез, клитора, половых губ у девочек и полового члена у мальчиков.
Заболевание впервые описано в 1948 год американский учёным Донохью (W. L. Donohue). Лепречаунизм наследуется по аутосомно-рецессивному типу, сцепленному с полом; возможны семейные случаи заболевания. Болеют девочки.
Морфологически обнаруживаются кисты в яичниках, гиперплазия панкреатических островков, гипертрофия и кальциноз почек, накопление гликогена и железа в печени, гиперплазия ткани молочной железы.
Описаны грыжи разной локализации, задержка костного возраста. Психомоторное развитие задержано. При обследовании выявляют гиперинсулинемию, гипогликемию, аминоацидурию; в клетках печени накапливаются гликоген и железо; на аутопсии – гиперплазия и фолликулярные кисты яичников, гиперплазия островкового аппарата поджелудочной железы, гипертрофия и кальциноз почек. Наследуется аутосомно-рецессивно.
Отмечается гиперкальциемия (смотри полный свод знаний), повышенная чувствительность к инсулину, несколько повышенное выделение 17-кетостероидов (смотри полный свод знаний) с мочой.
Синдром характерен для детей, родившихся от близкородственных браков, наследование аутосомно-доминантное. Основные признаки:
- внутриутробная постнатальная задержка развития
- низкорослость
- гротескное лицо
- липодистрофия
- мышечная слабость
- acanthosis nigricans
- гиперандрогения яичникового происхождения
- преждевременное половое развитие
- гипертрофическая кардиомиопатия
- смерть в молодом возрасте
Этиология ключает в себя мутацию гена рецептора инсулина, возможно, в сочетании с дефектами рецепторов ИФР-I и эпидермального фактора роста.
Диагноз основывается на данных анамнеза и клинические, картины болезни. Лаб. исследования имеют вспомогательное значение. Дифференциальный диагноз проводится с различными эмбриопатиями и фетопатиями, врождённой гипотрофией, синдромом мальабсорбции.
Прогноз неблагоприятный, большинство детей умирает в раннем возрасте.
! Несмотря на то, что многие из описанных в данном разделе болезней считаются неизлечимыми, в Центре лечения редких заболеваний в Милане постоянно ведется поиск новых методов. Благодаря генной терапии удалось добиться выдающихся результатов и полностью излечить некоторые редкие синдромы.
Обратитесь к консультанту на сайте или оставьте заявку — так вы можете узнать, какие методы предлагают итальянские врачи. Возможно, данное заболевание уже научились лечить в Милане.
+7 (925) 50 254 50 – срочное лечение в Италии
ЗАПРОС в КЛИНИКУ
Лестницы «Барокко» в компании М-Никель в Махачкале
Стиль «барокко» возник в конце 16 века и в последующие века активно развивался в Европе и Америке. Величие, пышность, изящество – черты, присущие этому стилю, многим по душе. Чтобы помещение, оформленное в этом стиле, выглядело гармонично, требуется лестница «Барокко», изготовление и установку которой вы можете заказать в компании «М-Никель» (Махачкала).
Лестницы «Барокко» в Махачкале: характеристики стиля
Лестничное сооружение, созданное в стиле барокко, отличается размахом, сложностью криволинейных форм, изогнутыми и пластичными линиями. Такая конструкция выглядит массивной, но каждый элемент ее динамичен.
Цвета таких лестниц в Махачкале, цены на которые доступны всем – это различные пастельные оттенки, а также все оттенки белого и красного. Возможно и комбинирование контрастных цветов, например, белого с золотым.
Балясины в Махачкале, выполненные в стиле барокко, представляют собой колонны или скульптуры. В качестве последних часто используют морду животного или гротескное лицо человека.
В этом стиле считается красивой сложная конфигурация лестницы, фото таких конструкций можно посмотреть в нашем каталоге. Особенно популярны расширяющиеся конфигурации, ветвящиеся или овальные. По форме лестница на второй этаже в этом стиле может быть прямой, изогнутой или округленной. Всё зависит от того, какими параметрами обладает помещение, в которое будет устанавливаться сооружение.
Самый выигрышный вариант для просторного холла в частном доме – конструкция, которая берет начало с марша по центру, и далее, после промежуточной площадки, разветвляется в двух противоположных направлениях.
В целом данный стиль требует креативности и разнообразия. Мастера по изготовлению лестниц в Махачкале должны уметь использовать сложные узоры, правильно сочетать резьбу и бордюры, удачно комбинировать цвета и материалы. Именно такие специалисты своего дела работают в нашей компании, поэтому если вы хотите заказать лестницу в Махачкале, обращайтесь к профессионалам – в «М-Никель».
Многоликость гротеска
Приглашенный блоггер Рене Кланн ’19 — студентка Смит-колледжа, класс 2019 года. Она является стипендиатом STRIDE в Центре гравюр, рисунков и фотографий Каннингема в 2015–2017 годах.
Что приходит на ум, когда вы слышите слово гротеск? Монстры? Карикатуры? Гротеск — это широкая и постоянно развивающаяся категория, которая помогает людям справляться с неестественными или отталкивающими вещами.
Термин «гротеск» возник из-за открытия древнеримских фресок, которые были обнаружены в гроте.На фресках изображены фигуры получеловеков-полуживотных, конечности которых трансформировались в листву или орнаментальные свитки. Многие художники, в том числе Жан Жак Франсуа Лебарбье, переняли этот стиль и сделали гибридных существ популярными украшениями.
Однако гротеск включает не только причудливые украшения, но и изображения чудовищного. Неестественные существа должны были пугать публику, часто передавая религиозные или моралистические послания. Ленивец из серии Seven Deadly Sins включает в себя олицетворение титульного греха, а также демонов, которые искушают и мучают людей.Эта тревожная сцена должна была напомнить зрителям о последствиях их действий.
Иероним Петух. Ранний нидерландский язык, ок. 1510–1570. После Питера Брейгеля-старшего. Ранний нидерландский язык, 1525 / 1530–1569 гг. Ленивец, из серии «Семь смертных грехов». , 1558. Гравюра на бумаге, напечатанная черным цветом. Дар миссис Джон Винтерстин (Бернис М. Макилхенни, класс 1925 г.). SC 1957. 82.
Между причудливыми и тревожными гротесками может быть двусмысленность, и в последнее время художники обращаются к обеим этим традициям.На этой выставке представлены пять типов гротеска: фантастические гибриды, тревожные гибриды, демонические существа, чудовищные существа и мифические расы. Приходите в музей, чтобы узнать больше и лично увидеть эволюцию гротеска.
Одилон Редон. Французский, 1840-1916 гг. Напечатано Жюстом Бекке. Французский, 1829–1907 гг. Les Sciapodes: — La Tête le Plus Bas Possible …, от À Gustave Flaubert — La Tentation de Saint Antoine , ок. 1889 г. Литография напечатана черным цветом на китайской аппликации на плотной белой тканой бумаге.Подарок миссис Бертрам Габриэль младший (Хелен Коэн, класс 1948 г.) в память о ее родителях, Сэди и Сидни С. Коэн. SC 1989.21.7.
Трентон Дойл Хэнкок. Американец, 1974 г.р. Приобретено на дар Дженис Карлсон Оресман, класс 1955 года, и Дженис Карлсон Оресман, класс 1955 года, Фонд. SC 2006.13.3.
История гротесков и горгулий
Каменные шпионы
В городах по всей Америке на нас смотрят искоса. У некоторых из голов торчат рога; другие — наполовину животные, наполовину люди, с хмурыми лицами. Речь идет о гротесках: страшных фигурах, вырезанных на каменных кронштейнах, замковых камнях, фризах на фасадах зданий. В Европе XII века гротески, а также горгульи с открытым ртом, отводящие дождевую воду от зданий, стали обычным явлением, особенно снаружи соборов.В то время церковь пыталась обратить в христианство преимущественно языческие массы. Фигуры, которые были резким контрастом со скульптурами святых, которые также украшали здания, демонстрировали неграмотным прихожанам разницу между добром и злом.
Ключевые камни
Резьба в этом замковом камне, расположенном на вершине арочного окна, имеет человеческий облик. Открытый рот мужчины, глубоко посаженные глаза и распущенная борода оживляют его.
Ключевые камни
Резьба в этом замковом камне, расположенном на вершине арочного окна, имеет человеческий облик. Открытый рот мужчины, глубоко посаженные глаза и распущенная борода оживляют его.
Зеленый человек
Зеленый человек с листвой дуба или плюща, исходящей от его лица, — это обычная тема гротесков и резных фигурок времен Римской империи. Однако названию Зеленого Человека всего 67 лет, оно было придумано леди Раглан в 1939 году.Он символизирует синтез человека и природы — общую тему, представленную на следующих фотографиях. Здесь художник соединил лицо льва и человека с листвой.
Визуальная история
Этот гротеск сочетает в себе изображения Зеленого Человека и козла / рогатого человека — христианского символа дьявола — с богатой листвой в стиле эпохи Возрождения.
Глаза ребенка
Большинство гротесков в американских городах расположены на северо-востоке и Среднем Западе и были созданы в период между 1890 и 1930 годами.«Но я видел несколько красивых горгулий в таких местах, как Остин, штат Техас, — говорит резчик по камню и скульптор Уолтер С. Арнольд, чьи работы украшают Национальный собор в Вашингтоне, округ Колумбия, среди многих других зданий в США и Канаде. Когда в начале 1930-х годов разразилась Великая депрессия, подрядчики перестали украшать жилые дома гротесками, за исключением бесконечно роскошных проектов. Это детское лицо, обычная архитектурная тема.
Свободная форма
Для скульптора создание гротескного водостока или горгульи — это то же самое, что импровизация для актера или джазового музыканта.Это освобождает их от всех правил, которые они изучали в карвинге. «То, что я обычно делаю, в основном классическое, — говорит Арнольд. «Но с горгульей я могу использовать эти навыки и немного расслабиться». Этот гротеск с листвой, струящейся из его бороды и усов, рогатым шлемом и глубоко посаженными раскосыми глазами, является отходом от человеческого облика.
Мир грез
Гротески ликвидируют разрыв между реальностью и фантазией. В их чертах есть элементы человека, но в то же время их общий образ совсем не человеческий.Этот гротеск выполнен в стиле ренессанс, по мотивам темы Зеленого Человека. Заостренные уши придают ему ауру потустороннего мира.
Хорошо Против. Зло
В средние века католическая церковь использовала гротески на своих церквях, чтобы с помощью изображений рассказать населению, как вера защитит их. Помещая гротески, представляющие зло, на внешней стороне, и религиозные образы, представляющие добро, внутри, они показали, что, если кто-то верит, они будут защищены от деструктивных сил.У этого гротеска лицо летучей мыши с сердитыми человеческими глазами.
Пожирающий гигант
Исторически сложилось так, что у многих горгулий были открыты рты, у некоторых высовывались языки, что символизировало пожирающего гиганта — силы за пределами нашего мира, которой мы должны отдать дань уважения. Тем не менее, резчики 19 и 20 веков часто лепили свои работы по рисункам из сборников выкроек и не знали точно, каковы были первоначальные намерения художника.
Яркое воображение
Представьте себе человека, идущего в одиночестве через густой ночной лес в Германии 12 века.В шелестящей листве деревьев появлялись лица фантастической природы, а таинственный ветер дул, улучшая изображение. Арнольд использует эту сцену, чтобы объяснить нам необходимость создавать лица, не похожие на нас. «Это укрепляет фантастический опыт», — говорит он. Этот обезьяноподобный гротеск имеет элементы как романского, так и ренессансного архитектурных стилей и, очевидно, был создан кем-то с активным воображением.
Поэтический стиль
Горгулья часто садится на окунь
На соборе или церкви
Где, среднецерковный стиль,
Он улыбается раннеготической улыбкой
Написано американским писателем, родившимся в Великобритании, Оливером Херфордом.Эта рифма точно и лаконично описывает двойственность, которую изображает гротескный или горгульский водосток. Этот гротеск служит пружиной, опорным элементом у основания арки, которая выступает из стены.
Восстание Дарта Вейдера
Фото любезно предоставлено Вашингтонским национальным соборомЧтобы исполнить древнюю традицию размещения гротесков на соборах, было создано изображение Дарта Вейдера из трилогии «Звездных войн» и установлено высоко в северо-западной башне Вашингтонского национального собора.Смотрите другие гротески на сайте www.cat Cathedral.org.
Возрождение современности
Хотя искусство лепки гротеска сокращается в течение последних семидесяти лет, по словам Арнольда, в последнее десятилетие произошло возрождение архитектурного орнамента. Это, а также распространение гротескных персонажей в таких фильмах, как «Властелин колец», «Гарри Поттер» и франшиза Бэтмена, обеспечат гротеску место в мире искусства на долгие годы.
гротескных лиц • Блог Виктории и Альберта
На прошлой неделе, посещая ателье по консервации металлических конструкций, я наткнулся на это знакомое лицо во время лечения. Это «маска» из позолоченной бронзы, которая будет представлена на нашей выставке о влиянии двора Людовика XIV на европейское искусство и дизайн.
Маска в процессе консервации © Музей Виктории и Альберта, ЛондонУпоминание о ней как о маске, возможно, немного вводит в заблуждение, поскольку ее размеры 51 x 57 см слишком велики и тяжелы для того, чтобы человек мог их носить.Это скульптурная композиция, которая, вероятно, предназначалась для украшения фонтана. Нижняя челюсть отсутствует, что говорит о том, что она могла быть сконструирована так, чтобы из ее «рта» выходила струя воды. Отверстие, которое вы видите под правым ухом маски, могло быть использовано, чтобы прикрепить ее к фонтану.
«Маска», вероятно, имела воду, бьющую из ее изогнутой половины рта. © Музей Виктории и Альберта, Лондон,Эта «маска» — одна из пары в коллекции музея, каждая из которых изображает лицо с поразительно яркими бровями и растительностью на лице, которая, кажется, сделана из листьев аканта.Голова украшена гирляндой из тростника, а надбровная дуга пересекает повязку с плоским выступом в центре.
У него повязка поперек лба с небольшой простой бобышкой в центре — могло ли быть прикреплено к нему дополнительное украшение? © Музей Виктории и Альберта, Лондон,За краем этой маски (A.1-1973) есть два параллельных разреза, которые могут указывать на то, что это «2» из ряда. Его пара (A.2-1973) имеет единственный разрез, что позволяет предположить, что это «1». К сожалению, об их происхождении ничего не известно, поэтому мы не знаем, сколько других, возможно, составили серию.
«Маска» характерна для декоративных скульптур, созданных при Людовике XIV для садов Версаля и других королевских замков. В последней четверти 17 века и в начале 18 века было создано огромное количество высококачественных декоративных бронзовых скульптур для многих проектов, предпринятых Королевским строительным департаментом ( Direction generale des Batiments du Roi ). Приписать дизайн масок / лиц такого рода конкретному скульптору невозможно.Тем не менее, можно найти ряд рисунков для гротескных лиц с аналогичными конструктивными особенностями, например, эти рисунки металлоконструкций из коллекции V&A, показанные ниже.
Гротескное исследование маски головы сатира из группы металлических конструкций 1679, связанных в двух томах, французский язык, середина XVIII века (V&A E.759-1938) © Музей Виктории и Альберта, Лондон Гротескный этюд маски головы сатира из группы металлических конструкций 1679, переплетенных в двух томах, французский, середина 18 века (V&A E.757-1938) © Музей Виктории и Альберта, Лондон Гротескное исследование маски головы сатира из группы, состоящей из 1679 металлических конструкций, связанных в двух томах, французский, середина 18 века (V&A E.756-1938) © Victoria and Albert Museum , LondonМне особенно нравится, как наша «маска» выглядит одновременно юмористической, дружелюбной и пугающе гротескной. Это общая черта «маскаронов» — архитектурных орнаментов, изображающих лицо, изначально предназначавшееся для отпугивания злых духов и предотвращения их проникновения в здание.Термин маскарон вошел в употребление в 17 веке. Оно происходит от итальянского «mascharone», которое, в свою очередь, происходит от арабского слова «тушь», означающего шутовство.
Маскароны были особенно популярны в Италии 15 века, а когда во Франции 16 века вошел в моду стиль итальянского Возрождения, маскароны начали множиться, особенно в Париже. На протяжении 17 -го века различали масок, и маскаронов. В письме 1691 года архитектор Огюстен-Шарль д’Авилер описал маску как человеческое лицо, которое традиционно было вырезано в замковом камне над дверным или оконным проемом.Изображения могут представлять богов, времена года, континенты или более эзотерические идеи, такие как возраст или человеческий темперамент. Напротив, маскарон был гротескным изображением, представлением чего-то или кого-то нереального, и использовался на дверях, гротах и фонтанах. В соответствии с этими рекомендациями наша «маска» на самом деле является «маскароном».
Более поздний пример продолжающейся моды на маскароны можно найти на монументальном общественном фонтане Fontaine des Quatre-Saisons (Фонтан четырех сезонов), выполненном королевским скульптором Людовика XV Эдме Бушардоном и возведенном в Париже в 1745 году.Большой фонтан богато украшен, но имеет только два водостока для наполнения сосудов водой — оба выполнены в виде маскаронов.
Два маскарона на Фонтане Катр-Сезон в Париже. Фотография загружена в Википедию Siren-ComМое внимание привлекли маскароны на этом памятнике конца 19 -го -го века в Монреале (внизу). Монумент Maisonneuve на Place d’Armes, созданный скульптором Луи-Филиппом Эбертом, посвящен Полю Шомеде де Maisonneuve (основателю Монреаля) и был открыт в 1895 году.Я думаю, что озорное выражение лица первого маскарона несколько перекликается с нашей «маской».
Маскарон на монументе Maisonneuve на Place d’Armes, Монреаль. Фотография с сайта http://cocoduc.blogspot.co.uk/2013/08/bienvenue.html Маскарон на монументе Maisonneuve на Place d’Armes, Монреаль. Фотография с сайта http://cocoduc.blogspot.co.uk/2013/08/bienvenue.htmlС его гирляндой из тростника и окружающими листьями аканта наше лицо также вызывает в памяти две другие распространенные декоративные фигуры; портреты Вакха (Диониса, бога виноделия и ритуального экстаза в греческой мифологии) и широко распространенное «лиственное лицо» Зеленого человека (чаще всего символ роста и возрождения).
Фрагмент Триумфа Вакха из серии из четырех под названием Combats et Triomphe, Этьен Делон, Франция, до 1573 г. (V&A 28918) © Музей Виктории и Альберта, Лондон Этюд средневекового мизерикорда «Зеленого человека» в церкви аббатства Вандома , ФранцияВы сможете самостоятельно рассмотреть его улыбающееся / хмурое / ухмыляющееся / ухмыляющееся лицо, когда откроются галереи.
Снято недавно после завершения реставрационных работ © Музей Виктории и Альберта, ЛондонКувшин Grotesque Face — Работы — eMuseum
Кувшин Grotesque Face
Место расположения : Грузия
Дата: c.1976 г.
Материалы: Ясень глазурованный керамогранит
Габаритные размеры:8 5/8 × 7 5/8 × 7 3/8 дюйма
Кредитная линия: Дар мистераи миссис Чарльз Розенак
Регистрационный номер: 1980.3.12
Фото:Джон Парнелл 2
Эффект искажения мигающего лица не зависит от конкретных механизмов лица
В нашем втором эксперименте мы решили изучить, как продолжительность изображений, представленных в последовательности FFDE, влияет на силу иллюзии.Характеристика влияния продолжительности изображения на воспринимаемое искажение лиц в последовательностях FFDE — важный способ изучить эффект в контексте известных свойств адаптации лица (и связанных с ними последствий), что, по нашему мнению, является важным механизмом-кандидатом, который может способствовать феномен. Сила последействия лица зависит как от длительности адаптирующего стимула, так и от продолжительности тестового стимула. Последствия идентичности усиливаются логарифмически с увеличением продолжительности адаптации и экспоненциально затухают с увеличением продолжительности теста 29 .Последствия искажения, которые наиболее актуальны для FFDE, имеют аналогичные свойства 7 . Что эти временные свойства означают для FFDE, если адаптация действительно способствует этому эффекту? С точки зрения адаптации лица типичная последовательность изображений FFDE чем-то похожа на продолжающийся эксперимент с адаптацией и тестовыми изображениями, которые представляются в быстрой последовательности, без интервала между ними. Таким образом, увеличение длительности изображения должно иметь как положительный эффект (большее искажение), основанное на увеличении продолжительности каждого изображения в качестве адаптирующего стимула, так и может иметь отрицательные эффекты (меньшее искажение), основанное на увеличении продолжительности каждого изображения в качестве тестового стимула.Несмотря на эти противоположные эффекты, мы предположили, что для относительно короткого времени представления изображения (порядка 100–200 мс) эффект увеличения времени адаптации должен быть сильнее, чем эффект увеличения времени тестового изображения, что приводит к более ощутимым искажениям в виде продолжительности изображения. увеличивается.
Методы
Участники
Мы набрали новую выборку из 34 участников (14 женщин) из пула изучения психологии бакалавриата NDSU. Как и в эксперименте 1, все участники были в возрасте от 18 до 24 лет и сами сообщили о нормальном или скорректированном до нормального зрения.Ни один из участников не был знаком с эффектом искажения мигающего лица до участия в исследовании.
Стимулы
Мы использовали те же стимулы, что и в эксперименте 1.
Процедуры
Все параметры отображения стимулов и условия тестирования были идентичны описанным в эксперименте 1, за исключением времени предъявления лиц в последовательностях изображений. представлен участникам. В этой задаче каждое изображение в последовательности было либо представлено в течение приблизительно 100 мс, 150 мс или 240 мс, что дает «короткие», «средние» и «длинные» последовательности соответственно, всего 64 попытки для каждого условия.Мы также решили представить каждому участнику либо лица с макияжем (N = 17), либо лица без макияжа (N = 17), вместо того, чтобы включать это как фактор внутри субъектов.
Результаты
Как и в эксперименте 1, мы рассчитали среднее воспринимаемое искажение в разных условиях для каждого участника (рис. 3) и проанализировали эти значения с помощью байесовского дисперсионного анализа с повторными измерениями.
Рис. 3Среднее воспринимаемое искажение участниками для каждого условия в эксперименте 2.Планки погрешностей представляют 95% вероятных интервалов для каждой точки данных.
Этот анализ показал, что существуют убедительные доказательства в пользу основного влияния времени презентации на воспринимаемое искажение (Таблица 2). Фактор Байеса, равный примерно 2 × 10 6 , предлагает гораздо больше доказательств в поддержку альтернативной гипотезы (основной эффект времени представления) по сравнению с нулевым значением (отсутствие эффекта времени представления). Напротив, мы наблюдали мало доказательств, подтверждающих влияние наличия или отсутствия макияжа на FFDE.Фактор Байеса в этом случае был меньше 0,5, что указывает примерно в два раза больше доказательств в поддержку нулевой гипотезы (отсутствие эффекта макияжа на воспринимаемое искажение). Наконец, чтобы оценить доказательства в поддержку взаимодействия между этими факторами, мы сравнили байесовский фактор, связанный с полной моделью, с байесовским фактором, связанным с моделью, включая оба основных эффекта, получив значение приблизительно 0,18. Это указывает на сильную поддержку нулевой гипотезы (отсутствие эффекта взаимодействия) в данном случае.В целом, мы интерпретируем эти результаты как означающие, что более длительное время представления, как правило, приводит к большему воспринимаемому искажению в FFDE.
Таблица 2 Результаты сравнения моделей для результатов эксперимента 2.Обсуждение
Наши результаты демонстрируют, что увеличение продолжительности изображения напрямую влияет на силу FFDE: в пределах диапазона длительностей изображений, которые мы тестировали, более длительное время представления приводит к более ощутимым искажениям. Это согласуется с временной динамикой адаптации лица (последствия искажения лица, в частности, 7 ), что означает, что мы не можем отрицать возможность того, что быстрая адаптация к изображениям в последовательностях FFDE вызывает последействия, которые приводят к тому, что изображения в последовательности выглядят искаженными.Мы продолжаем исследовать, как пространственные свойства изображений в последовательностях FFDE (размер и эксцентриситет) также могут влиять на силу эффекта.
Эксперименты 3A и 3B
В нашем третьем эксперименте мы исследовали, как эксцентриситет (эксперимент 3A) и размер (эксперимент 3B) стимулов в последовательностях FFDE влияют на силу иллюзии. Мы решили изучить эти манипуляции с последовательностями FFDE, чтобы изучить роль визуальной скученности и размытия изображения на силе эффекта.Скученность и размытость ограничивают информацию, которую наблюдатели могут надежно извлечь из изображений, представленных периферическим зрением. В случае размытия изображения способ ограничения информации периферийным зрением прост: по мере увеличения эксцентриситета степень доступности высоких пространственных частот в изображении уменьшается. В случае визуальной скученности ситуация более сложная. Когда изображение подвержено визуальному переполнению, его содержимое имеет тенденцию выглядеть беспорядочно или смешанно 11 , что может быть результатом несоответствующего усреднения структуры изображения или обязательного применения текстурного кода для внешнего вида изображения, который захватывает статистическая информация об изображении без точной локализации микрочастиц изображения 16 .Важно отметить, что визуальная скученность масштабируется с эксцентриситетом в соответствии с законом Баума 12 , так что область изображения, в которой будет агрегирована информация, линейно масштабируется с эксцентриситетом. Таким образом, изменение размера и эксцентриситета изображений в последовательностях FFDE позволяет нам управлять воздействием визуальной скученности и размытости на изображения в каждой последовательности. Мы предположили, что если размытость изображения / визуальная скученность вносят вклад в силу иллюзии, повышенная эксцентриситет и уменьшение размера должны приводить к большему воспринимаемому искажению.Мы проверили это в эксперименте 3A, сохраняя постоянный размер стимулов и изменяя эксцентриситет в разных испытаниях, а в эксперименте 3B, сохраняя эксцентриситет фиксированным и варьируя размер стимулов, представленных в этом месте.
Методы
Участники
Мы набрали новую выборку из 32 участников (12 женщин) из пула исследований психологии бакалавриата NDSU для участия в эксперименте 3A и выборку из 56 участников (23 женщины) для участия в эксперименте 3B.Как и в эксперименте 1, все участники были в возрасте от 18 до 24 лет и сами сообщили о нормальном или скорректированном до нормального зрения. Ни один из участников не был знаком с эффектом искажения мигающего лица до участия в исследовании.
Стимулы
Мы использовали те же стимулы, что описаны в эксперименте 1.
Процедуры
И снова параметры отображения стимулов и процедуры тестирования были по существу идентичны тем, о которых сообщалось в наших первых двух экспериментах.В эксперименте 3А, однако, мы ввели вариацию эксцентриситета в разных испытаниях (рис. 4), так что участники рассматривали одни последовательности централизованно, другие — с «далекой» эксцентриситетом, которую мы использовали в экспериментах 1 и 2, а третьи последовательности — «посередине». эксцентриситет примерно на полпути между этими точками (эксцентриситет 3–4 градуса).
Рис. 4Схематическое изображение того, как мы манипулировали эксцентриситетом изображения в эксперименте 3A. Наблюдатели оценивали последовательности FFDE, представленные либо в центре обзора (синий прямоугольник), либо с эксцентриситетом, использованным в экспериментах 1 и 2 (красный прямоугольник), либо с промежуточным эксцентриситетом (зеленый прямоугольник).Размер изображения в этом эксперименте не изменялся.
В эксперименте 3B все стимулы были представлены с исходным эксцентриситетом, но изображения были представлены либо в исходном размере, либо в половине этого размера, либо в два раза больше этого размера в зависимости от условий (рис. 5). В обоих экспериментах участники выполнили по 64 испытания на каждое условие, всего 192 испытания. Кроме того, как и в эксперименте 2, в обоих экспериментах мы варьировали наличие или отсутствие макияжа среди участников таким образом, что половина участников в каждой выборке делали суждения, используя лица с макияжем, а остальные делали суждения, используя лица без макияжа.
Рис. 5Схематическое изображение того, как мы манипулировали эксцентриситетом изображения в эксперименте 3B. Наблюдатели оценивали последовательности FFDE либо в исходном размере (зеленый прямоугольник), либо в половинном размере (синий прямоугольник), либо в двойном размере (красный прямоугольник). Эксцентриситет изображения был зафиксирован на том же расстоянии, что и в экспериментах 1 и 2.
Результаты
Эксперимент 3A
Мы вычислили средний рейтинг в каждом условии для каждого участника (рис. 6) и проанализировали эти значения с помощью байесовского повторного анализа. меры ANOVA.
Рис. 6Среднее воспринимаемое искажение в каждом условии эксперимента 3A. Планки погрешностей представляют 95% вероятных интервалов для каждой точки данных.
Этот анализ выявил убедительные доказательства, подтверждающие основное влияние эксцентриситета на силу FFDE, о чем свидетельствует байесовский фактор ~ 3 × 10 5 (Таблица 3). Как мы наблюдали в эксперименте 1 и 2, мы также нашли мало доказательств, подтверждающих основной эффект макияжа (байесовский фактор ~ 0,4, или в 2,5 раза больше доказательств в пользу нулевой гипотезы (отсутствие эффекта макияжа)).Чтобы изучить доказательства, подтверждающие взаимодействие между факторами, мы рассчитали отношение байесовского фактора для полной модели к байесовскому фактору для модели, содержащей оба основных эффекта, и обнаружили, что это значение составляет примерно 0,28, что означает примерно в 3,5 раза больше доказательств. в поддержку нулевой гипотезы (отсутствие взаимодействия между наличием / отсутствием макияжа и эксцентриситетом).
Таблица 3 Сравнение моделей для эксперимента 3A.Эксперимент 3B
Средняя оценка по каждому условию для каждого участника показана на рис.7. Как и в наших предыдущих задачах, мы применили байесовский дисперсионный анализ с повторными измерениями к этим значениям.
Рис. 7Среднее воспринимаемое искажение в каждом условии эксперимента 3B. Планки погрешностей представляют 95% вероятных интервалов для каждой точки данных.
Этот анализ выявил слабую поддержку любого из двух основных эффектов. Фактор Байеса, связанный с основным эффектом размера изображения, составлял приблизительно 0,86, что указывает на большую поддержку нулевой гипотезы (отсутствие основного эффекта размера изображения), чем альтернативной гипотезы (основное влияние размера изображения на воспринимаемое искажение).Фактор Байеса, связанный с основным эффектом макияжа, составлял примерно 0,3, что снова указывает на сильную поддержку нулевой гипотезы, а не альтернативной гипотезы. Наконец, байесовский фактор, связанный с термином взаимодействия, составлял приблизительно 0,09, что указывает на сильную поддержку нулевой гипотезы (отсутствие взаимодействия между размером изображения и наличием макияжа) (Таблица 4). Таким образом, мы делаем вывод, что размер изображения мало влияет на силу FFDE. Мы обсуждаем нашу интерпретацию этих результатов, а также результатов экспериментов 1 и 2 в нашем разделе «Общее обсуждение».
Таблица 4 Результаты сравнения моделей для результатов эксперимента 3B.Гротескное лицо, 1952 г. Создатель: Ширли Маркхэм (принт № 18266079)
Фотография гротескного лица, 1952 г. Создатель: Ширли Маркхэм
Гротескное лицо, 1952 год. Ширли Маркхэм (1931–1999) изучала графический дизайн и иллюстрацию в Центральной школе искусств в Лондоне в 1950–1952 годах. Писатель, художник, поэт и иллюстратор Мервин Пик (1911-1968) был одним из ее наставников, и на ее стиль рисования также повлияли другие британские иллюстраторы, такие как Эдвард Ардиццоне, Квентин Блейк и Эдвард Боуден.Маркхэм провел время в Доломитовых Альпах в Италии, а также посетил Рим, делая зарисовки классических зданий. После окончания Central она работала графическим дизайнером, создавая книжные иллюстрации, мультфильмы для комиксов, меню и программы. Однако она отказалась от многообещающей карьеры, когда вышла замуж в 1957 году. В то время ожидалось, что женщины из среднего класса будут посвящать всю свою энергию воспитанию детей и ведению домашнего хозяйства, и, несмотря на ее очевидный талант, ей не хватало уверенности, чтобы вернуться к иллюстрации. .Ее портфолио долгие годы оставалось на семейном чердаке, но теперь ее работы публикуются здесь впервые
© Коллекция Ширли Маркхэм / Heritage-Images
Идентификатор носителя 18266079
1950-е годы 20 век B и W Черное и белое Тела Тело Карикатура Мультфильм Век Концепция Десятилетие Серьга Серьги Лицо Женский Пятидесятые Гротеск Ювелирные изделия Ювелирные изделия Леди Маркхэм Монохромный Люди Ширли Ширли Джейн Ширли Джейн Маркхэм Ширли Маркхэм Ширли Уэйт Тело Уэйт Женщина Женщины
10 «x8» (25×20 см) Печать
Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для обрамления
проверить
Гарантия идеального качества пикселейпроверить
Сделано из высококачественных материаловпроверить
Профессиональное качество отделкипроверить
Размер продукта 20.3 x 25,4 см (прибл.)Наши водяные знаки не появляются на готовой продукции
Напечатано на бумаге архивного качества, обеспечивающей непревзойденную стабильность изображения и яркую цветопередачу с точной цветопередачей и плавными тонами. Напечатано на профессиональной бумаге Fujifilm Crystal Archive DP II плотностью 234 г / м2. 10×8 для пейзажных изображений, 8×10 для портретных изображений. Размер относится к бумаге, используемой в дюймах.
Код товара dmcs_18266079_676_0
Фотографическая печать Плакат Печать Печать в рамке Пазл Поздравительные открытки Печать на холсте Художественная печать Фото кружка Печать в рамке Установленное фото Стеклянная подставка Коврик для мыши Премиум обрамление Подушка Сумка Металлический принт Стеклянная рамка Акриловый блок Стеклянные коврики
Полный диапазон художественной печати
Наши стандартные фотоотпечатки (идеально подходят для кадрирования) отправляются в тот же или на следующий рабочий день, а большинство других товаров отправляется на несколько дней позже.
Фотопечать (8,50–182,43 доллара)
Наши фотопринты напечатаны на прочной бумаге архивного качества для яркого воспроизведения и идеально подходят для кадрирования.
Печать плакатов (13,37–72,97 долларов США)
Бумага для плакатов архивного качества, идеально подходит для печати больших изображений
Принт с рамкой (54,72 доллара — 279,73 доллара)
Наши современные репродукции в рамке профессионально сделаны и готовы повесить на вашу стену
Пазл (34 доллара.04 — 46,21 долл. США)
Пазлы — идеальный подарок на любой праздник
Поздравительные открытки (7,26–14,58 долларов США)
Поздравительные открытки для дней рождения, свадеб, юбилеев, выпускных, благодарностей и многого другого
Печать на холсте (36,48–304,05 долл. США)
Профессионально сделанные, готовые к развешиванию Отпечатки на холсте — отличный способ добавить цвет, глубину и текстуру любому пространству.
Fine Art Print (36,48–486,49 долларов)
Наши репродукции репродукций изобразительного искусства соответствуют стандартам самых критичных музейных хранителей. Они имеют мягкую текстурированную натуральную поверхность, что делает их еще лучше, чем оригинальные произведения искусства.
Фотокружка (12,15 $)
Наслаждайтесь любимым напитком из кружки, украшенной любимым изображением. Сентиментальные и практичные персонализированные фотокружки станут идеальным подарком для близких, друзей или коллег по работе
Печать в рамке (54,72–304,05 долл. США)
Наш оригинальный ассортимент британских принтов в рамке со скошенным краем
Фото (15,80 — 158,10 долларов)
Фотопринты поставляются в держателе для карт с индивидуальным вырезом, готовом к обрамлению
Glass Coaster (9 долл.72)
Индивидуальная стеклянная подставка под столешницу. Элегантное полированное безопасное закаленное стекло и подходящие термостойкие коврики также доступны
Коврик для мыши (17,02 доллара США)
Фотопечать архивного качества на прочном коврике для мыши с нескользящей подложкой. Работает со всеми компьютерными мышками.
Премиум обрамление (109,45–352,70 долл.)
Наши превосходные фоторамки премиум-класса профессионально изготовлены и готовы повесить на вашу стену
Подушка (30 долларов.39 — 54,72 доллара США)
Украсьте свое пространство декоративными мягкими подушками
Большая сумка (36,43 доллара)
Наши сумки-тоут изготовлены из мягкой прочной ткани и оснащены ремнем для удобной переноски.
Metal Print (71,76 — 485,28 долларов)
Изготовленные из прочного металла и роскошной техники печати, металлические принты оживляют изображения и добавляют современный вид любому помещению
Стеклянная рамка (27,96 — 83,93 доллара)
Крепления из закаленного стекла
идеально подходят для настенного дисплея, а меньшие размеры также можно использовать отдельно с помощью встроенной подставки.
Acrylic Blox (36,48 — 60,80 долларов)
Обтекаемая, современная односторонняя привлекательная настольная печать
Стеклянные коврики (60,80 $)
Набор из 4 стеклянных ковриков. Элегантное полированное безопасное стекло и термостойкое. Также доступны подходящие подстаканники
Grotesque Faces from Relative Spaces
неизменным лицом, которое теперь кажется искаженным в направлении, противоположном адаптирующемуся лицу
. Адаптация к искаженному лицу, которое является полным, счастливым, сжатым, мужским и т. Д., Приводит к тому, что
нейтральных лиц выглядят худыми, грустными, растянутыми, женскими и т. Д. (Обзор см. В Hills et al 2010).
Подобные эффекты были продемонстрированы для эффектов искажения идентичности, этнической принадлежности,
ориентации и привлекательности (Леопольд и др., 2001; Родес и др., 2003, 2004; Вебстер,
,и др., 2004).
Однако должна быть некоторая степень однородности граней, чтобы выбросы
выделялись и чтобы эффект имел место. Эффект искажения, таким образом, кажется, зависит от внешних размеров изображений в наборе, и эти размеры
, похоже, не ограничиваются чертами лица или конфигурациями.Например,
, если фотография ярко освещена по сравнению с другими, она выглядит переэкспонированной.
Предположительно, тогда, эффект основан на том же самом механизме контрастирования, который дает
эффекты контраста формы. Судзуки и Кавана (1998), например, продемонстрировали, что
— кратко мигающая линия искажает круг в эллипс, который выглядит вытянутым под прямым углом к ориентации линии. Из-за многомерной природы лиц в нашем эффекте искажения мигающего лица
результирующее искажение проявляется не в каком-либо одном измерении,
, а во всех измерениях, по которым изменяются изображения лиц.Напротив, искажение лица
после эффектов обычно является результатом длительного воздействия на одно лицо с одним преувеличенным размером, определенным экспериментатором, например, расстоянием между глазами.
Размеры, которые могут быть изображены карикатурно в нашем эффекте, поэтому не ограничиваются теми
, которые могут быть легко определены и изменены экспериментаторами. Например, только эксперты Greeble
(Gauthier and Tarr 1997) могли определить, является ли «животный рог» Greeble
аномально большим или заостренным (см. Фильм 3).Действительно, становится трудно идентифицировать или маркировать
как основу искажений лица, если лица повернуты на 1808 (см. Фильм 4), во многом как эффект
Тэтчер (Томпсон, 1980).
Традиционно эффекты адаптации лица интерпретировались в рамках
модели пространства лица Валентайна (1991), в которой лица кодируются своим положением в многомерном пространстве
. Множество подобных метафор было использовано в связи с этой моделью, например, нейронная сеть с двумя пулами и образцовые или прототипные счета
(Роббинс и др., 2007).Хотя еще слишком рано знать, какая модель или теоретическая основа
будет наиболее полезной для определения этого эффекта искажения мигающего лица, и прогнозирование его граничных условий
, учет пространства лица или эффекты контраста формы могут быть полезными
отправные точки для исследования этого интересного эффекта.
