Миметический это: Чужие желания и исток всех человеческих конфликтов

Жан-Мишель Угурлян. «Миметичность желания: взгляд клинициста»

В чем клиническое выражение миметического желания?

Соперничество. То, что я вижу каждый день в моей практике — это не подражание, не копирование, не научение, а соперничество.

Соперничество рекуррентно, оно повторяется. Синдром повторения, выявляемый психоанализом, миметичен по двум причинам: 1) потому, что это всегда клиническое выражение соперничества, а соперничество всегда миметично; 2) потому, что он воспроизводит себя, дублирует себя, имитирует обстоятельства первого соперничества и всегда в поисках невозможной победы. Эта победа невозможна, поскольку проистекает из ситуации, копирующей обстоятельства поражения. Но только такие обстоятельства интересуют больного, ведь только та битва заслуживает победы, которая имеет все шансы оказаться проигранной.

Миметическое соперничество, как я уже пытался показать в прошлом [См.: Jean-Michel Oughourlian, The Puppet of Desire: The Psychology of Hysteria, Possession, and Hypnosis, trans. Eugene Webb (Stanford: Stanford University Press, 1991)], всегда коренится в одной из двух претензий: претензии на то, что личность владеет своим желанием; и претензии желания на первенство, первичность по отношению к желанию другого, желанию, которое его породило, по примеру которого оно смоделировано.

Клинически, личность и желание развивают различные стратегии, чтобы удостовериться в этих двух претензиях. Интердивидуальная психотерапия должна диагностировать узловые точки миметического конфликта. Она должна видеть сущностное единство двух претензий, лежащих в его основании, сквозь клиническое разнообразие стратегий и симптомов. Позвольте мне продемонстрировать пару примеров.

Отмщение.

Как нам известно, насилие миметично. Когда насилие не может быть немедленно отомщено, скопировано, продублировано, энергия, направленная на возмездие, сохраняется для последующего использования. Чем более унизительным было насилие, тем больше накопленная энергия. Унижение, в свою очередь, проистекает из слабости: унижение ребенка, над которым надругался взрослый, гражданского, избитого военными, бедняка, оскорбленного богачом, или, если обобщить, слабого, побежденного сильным. Если слабый человек стал виновником первоначального насилия, оно не вызывает унижения и, в большинстве случаев, не влечет за собой месть. Например, когда разозленный ребенок пинает взрослого, это обычно вызывает смех, а не насилие, именно потому, что ребенок меньше и слабее.

Со временем энергия отложенного или отсроченного насилия накапливается и растет. Клинически это выражается двумя путями: как чувство ненависти и как сила, стремление, навязчивое желание уничтожить, воодушевляющее оскорбленного и направляющее все его усилия в сторону мести, которая его освободит. Желание миметического воздаяния за насилие будет направлять его, пока это воздаяние не свершится.

По моему опыту, все молодые девушки, которые были изнасилованы своими отцами, не могли восстановить свое психическое здоровье и психологический баланс, пока они не получали возможность как-либо отомстить за себя. В отсутствие такого отмщения, огромная энергия, накопленная на протяжении всего их детства и юности, вызывала психологические симптомы, которые продолжались всю жизнь.

В качестве одного из подобных примеров можно привести мисс Л., 35 лет, которая ищет излечения от алкоголизма. Это странный тип алкоголизма: каждый раз, когда она должна прийти на встречу и говорить перед группой людей, особенно если в этой группе находится ее начальник, она уходит в уборную и выпивает белого рома из спрятанной бутылки. Она проходила через психоаналитические сессии в течение последних 12 лет без существенных результатов. История ее болезни показывает, что у нее случаются сильные перепады настроения, взлеты и падения, обычно обозначаемые как маниакально-депрессивные. Очень быстро я увидел, что она накопила в себе огромный насильственный потенциал, который довольно хорошо контролируется, но проявляется через различные виды агрессивного поведения, особенно по отношению к мужчинам. Спустя несколько сессий, она наконец рассказала мне, что она была изнасилована отцом и, как следствие, ее родители развелись. Затем ее обязали остаться с отцом и заботиться о нем. Психоаналитик, конечно же, подробно прокомментировал фактическое достижение ее эдипальных фантазий и это только усилило ее чувство вины.

Эта пациентка смогла довольно быстро понять, что после изнасилования ее отцом она колебалась между двумя крайними взглядами. Одним из них является огромное желание насилия, ненависть и потребность в мести по отношению к ее отцу — чувства, которые клинически выражаются в состоянии, которое часто называют маниакальным: возбуждение, беспокойство, гиперактивность и агрессивность. Она пытается смягчить эти реакции с помощью алкоголя. Другое — это огромное чувство вины, которое она испытывает, когда осознает, что это насилие и ненависть направлены против ее собственного отца. Затем она оказывается в невыносимом состоянии, клиническое выражение которого обозначается как депрессия. Тогда она пытается утопить свою печаль в алкоголе.

Осознание взаимосвязи между двумя движениями психики помогает пациентке чувствовать себя лучше. Она понимает, что ее отношения со всеми мужчинами непрерывно имитируют эти два движения, и именно поэтому она так и не смогла выйти замуж. Она также понимает, что алкоголь используется ею в обоих случаях в качестве терапии, особенно когда ей приходится встречаться со своим начальником, который является отцовской фигурой.

Мисс Л. делает успехи, но она еще не излечилась. Она продолжает проходить через терапию. Ее неудовлетворенная потребность в мести поглощает ее. Я предполагаю, что, поскольку ее отец с тех пор успел умереть, и месть стала невозможной, она фактически неизлечима.

По моему опыту, месть является ключевой проблемой. Количество энергии, вырабатываемое миметически из–за насилия другого, сохраняется и требует высвобождения. Если оно не высвобождено, оно производит все виды психопатологических симптомов и формирует жизнь и судьбу несостоявшегося мстителя.

Как наш тип психотерапии должен решать эту важную проблему?

Вообще говоря, я думаю, что мы должны попытаться ослабить чувство унижения. Это может быть достигнуто путем обесценивания фигуры агрессора и восстановления ценности фигуры жертвы в ее глазах, посредством, по возможности, сравнения их судеб.

Более конкретно могут быть рассмотрены три возможности. Во-первых, с помощью модели спорта и спортивного соревнования. Первоначальное насилие можно сравнить с проигранной игрой, однако это игра, которая продолжается и, таким образом, дает возможность выиграть в дальнейших соревнованиях. Во-вторых, методом замещения, который хорошо известен всем специалистам по мести. Заместить предлагается либо преступника, либо мстителя. Преступник может быть заменен другой силой: «Над вами было совершено физическое насилие, но вы можете выйти на первое место в своем классе или в бизнесе, или вы можете использовать энергию для тренировки и развития своего тела и т. д.». Или можно заменить мстителя. Во многих культурах мстителя заменяет брат или родственник. Выходом, если это возможно, может быть замена мстителя Богом: «Мне отмщение» говорит Господь, и нужно оставить это на Его справедливый суд. Третий возможный способ ослабить чувство унижения — это попытаться подчеркнуть важность прощения. Прощение — это путь к исцелению. Для излечения здесь нужно сделать выбор. Многие пациенты, однако, откажутся от него. Они попросят, чтобы вы сначала вылечили их, и они стали способны прощать. Один из способов выйти из этой ситуации «курицы и яйца» — сказать пациенту, если он ориентирован на духовность, что Бог внутри него, что божественная часть его природы уже простила обидчика, и что это прощение должно послужить примером для прощения самим пациентом и помочь восстановлению его здоровья.

Ревность.

Ревность — это часто встречающаяся клиническая форма миметического соперничества. Я бы сказал, что существуют разные формы ревности. Первая — очень простая. Это соперничество, которое проникает в пару, состоящую из друзей, любовников или супругов, когда один начинает испытывать зависть: другой становится соперником завистника и вскоре соперничество начинает пронизывать все их отношения. Вторая форма ревности включает трех людей и обычно является треугольной. Тот, кто в этом треугольнике начинает ревновать, сосредотачивается на соперничестве. Будучи озабоченным исключительно миметическим соперничеством, он упускает из виду, частично, а иногда и полностью, межличностные отношения с якобы любимым человеком, который теперь является объектом для этого соперничества. Если ревнивый человек чувствует, что он или она проигрывает битву, он может принять решение уничтожить объект, если это решение, как представляется, является единственным способом помешать сопернику получить его. Таково поведение Отелло и завистливой блудницы из истории о суде Соломона.

В этом типе треугольников соперничество может быть реальным или виртуальным. Если соперник настоящий, подлинный и действительно присутствует, его присутствие приносит страдания пациенту. Так, например, ко мне обратилась миссис Х. для лечения тревожности и депрессии, возникших в результате семейных проблем. Несколько лет назад ее внимание привлек один мужчина, и она покинула мужа и двоих детей. Затем ее муж понял, как она для него важна, и сделал все возможное, чтобы вернуть ее. Она вернулась, потому что чувствовала, что обязана сделать это ради детей.

Вскоре после этого миссис Х. поняла, что у ее мужа есть любовница, вьетнамка. Она была в шокирована и постаралась сделать его жизнь невыносимой. Муж признал себя виновным, но утверждал, что вьетнамка очень ему помогла, пока его жена отсутствовала, и что он не может бросить ее сейчас, когда она очень привязалась к нему и нуждается в нем. Однако он настаивал на том, что он любит свою жену и что его любовь настолько велика, что ее нельзя сравнивать с несколькими посещениями другой женщины.

Итак, миссис Х. обратилась ко мне за помощью. Она ожидала, что я вылечу ее тревожность и депрессию, а также дам здравый совет о том, как избавиться от соперницы. Теперь она хотела избавиться от той вьетнамки, которой стала одержима, потому что она поняла, как сильно любит своего мужа.

На самом деле, миссис Х. любила в первую очередь себя. Высокая элегантная блондинка, обаятельная и действительно красивая, она всегда была предметом обожания со стороны ее мужа и всех мужчин в парижском обществе. Она вышла замуж за своего темноволосого, маленького, довольно непривлекательного мужа из–за доброты, снисходительности и рациональности, потому что он был безумно влюблен в нее и был очень умен и богат. И поэтому она была удивлена, увидев себя сейчас: убийственно ревнивая, залезающая в карманы своего мужа за его спиной, обзванивающая отели и авиакомпании, чтобы проверить его, и с нетерпением ожидающая его возвращения домой, чтобы он занялся с нею любовью, хотя раньше она никогда не была заинтересованы в сексе с ним.

Миметическая психотерапия была направлена на то, чтобы миссис Х. поняла, что нашим самым ценным активом является желание, что желание — это движущая сила в психологии, что без желания дух человека угнетен, человек психологически парализован и, как следствие, он впадает в клиническую депрессию. Затем, я сказал ей, что присутствие вьетнамской женщины — с этой точки зрения — было блаженством, и что ревность в ее случае была восхитительным чувством, которое сделало ее жизнь интересной и напряженной, что заставило ее любить своего мужа и сделало приятным ее пребывание с ним. Миссис Х. вскоре начала понимать, что ее страдания были восхитительными.

Однако, через несколько месяцев она вновь вернулась ко мне. Ей было грустно, и она жаловалась на то, что ее муж больше не был таким страстным, что он, казалось, больше интересовался его бизнесом, чем их отношениями. Ей было интересно, произошла ли эта эволюция в отношениях из–за возросшей привязанности ее мужа к вьетнамской женщине.

Миметическая психотерапия показала ей, что ее муж не стал более глубоко привязан к вьетнамской женщине, но что он отдалялся от нее, потому что она слишком любила его и он начал принимать ее чувства как должное. Поэтому я предложил разбудить желание ее мужа, создав «эквивалент» другой женщине. Миссис Х. начала вешать трубку без причины и уходить внезапно без каких-либо объяснений. Ее муж очень скоро пригласил ее на обед и спросил, что происходит. Он подозревал, что у нее был роман, и он сказал ей об этом. Следуя моему совету, миссис Х. ответила, что это будет справедливо, раз уж она мирится с существованием вьетнамки, если ее муж смирится с существованием Н. Мужена (Мужен — это название маленького городка на юге Франции, где миссис Х. провела свое детство, и который мы выбрали вместе, чтобы создать фиктивный роман).

С тех пор 56-летняя миссис Х. и ее 61-летний муж переживают страстные отношения с восхитительной и взаимной ревностью.

Тип треугольника, который включает в себя соперника, являющегося виртуальным, нереальным, мнимым, конечно, другой. Здесь соперник создается и производится больным мозгом ревнивого партнера. Здесь ревность является психотической. В таких случаях ревнивого следует лечит нейролептиками, а супругу следует заняться психотерапией, чтобы узнать, как избежать всех деталей и отношений, которые могут вызвать подозрения или быть истолкованы как «улики». Психотические ревнивые пациенты очень опасны.

Одержимость.

Миметическое соперничество в некоторых случаях может превратиться в одержимость. Я уже подчеркивал миметическую природу одержимости, которая наблюдается не только в Африке [Речь об этнографических наблюдениях. Прим. переводчика], но и в клинической практике. Мишлин, стюардесса, была привезена ко мне своей девушкой Сандрой. Сандре 52 года, она замужем, у нее трое детей и она безумно влюблена в Мишлин, которая раскрыла ее лесбийскую натуру. Сандра жалуется, что Мишлин ведет себя с ней по-садистски: она отказывается заниматься с ней любовью, забирает у нее много денег, плохо относится к ней и пьет слишком много алкоголя, что делает ее агрессивной и депрессивной. Поэтому Сандра привела ко мне Мишлин из–за ее алкоголизма и депрессии.

Миметическая психотерапия очень скоро раскрыла историю Мишлин: она безумно влюблена в креольскую девушку, Маргариту, которая была красивой, обаятельной, свободной, которая имела отношения как с парнями, так и с девушками. Маргарита помогла Мишлин познать себя и почувствовать вкус жизни, любви и желания. Но она также взяла все ее деньги и даже ее дом, и оставила ее без гроша. Мишлин до сих пор время от времени видится с Маргаритой, когда ей удается взять достаточно денег у Сандры.

Миметическая психотерапия помогает Мишлин понять, что она отчаянно подражает Маргарите, что она пытается заполучить ее, идентифицируя себя с ней, что она даже пытается превратить себя в Маргариту. С клинической точки зрения, Мишлин одержима Маргаритой, и это заставляет ее делать с Сандрой все, что Маргарита сделала бы с ней. Словно это не Мишлин садистски относится к Сандре и причиняет ей боль, а это делает сама Маргарита, через одержимую ею Мишлин. Теперь она меньше пьет и несколько лучше относится к Сандре.

Соперничество в истерии.

Как известно читателю, я уже подробно исследовал миметические аспекты истерии. Я просто очень кратко напомню вам, что истерический пациент приходит к нам с физическим симптомом или жалобой и использует это в целях соперничества: «Вы можете помочь мне, вы можете вылечить меня?» на самом деле означает «Я собираюсь еще раз доказать, что я сильнее врачей и медицины. Доктор, как и все остальные, не сможет вылечить меня. Он или она потерпит неудачу, а я выиграю». Другими словами, соперничество присутствует здесь с самого начала. Следовательно, миметический подход должен по возможности избегать этого соперничества, сохраняя сдержанность: «Я не уверен, что могу помочь вам… Я собираюсь предложить вам лечение, но я совсем не уверен, что это сработает». Избрав такое отношение к ситуации, психотерапевт поворачивает вызов на 180 градусов: если истерический пациент хочет доказать, что терапевт ошибается, он или она положительно отреагирует на лекарства и поправится. Если это произойдет, терапевт должен выглядеть изумленным и демонстрировать серьезные сомнения относительно устойчивости положительного эффекта в будущем.

Последнее слово в заключение. Клинически наблюдается постоянный антагонизм между интересом и желанием. Желание, будучи миметическим, постоянно работает против объективных и наилучших интересов пациента. Привлечение внимания пациента к этой проблеме — одна из самых трудных задач.

Миметический образ, Феномен иконы — Бычков Виктор Васильевич

Византийская культура унаследовала от поздней античности любовь к иллюзорно-импрессионистским изображениям, которыми изобиловала культура эллинизма². И хотя подобные изображения не принадлежали в зрелый период истории Византии к главному направлению искусства, особенно церковного, византийские мыслители уделяли им немало внимания, усматривая в них важную опору православной религии.

Характерна историческая трансформация отношения византийцев к миметическим (от греч. мимесис – «подражание»), или, как их позже назовут на Руси, «живоподобным», изображениям. Речь идет о христианских богословах, ибо последователи античных традиций в Византии всегда положительно относились к таким изображениям и во многом благодаря их стараниям антикизирующее³ искусство сохранялось и в христианской империи ромеев⁴. Отцы Церкви первых столетий резко критиковали языческое иллюзионистическое искусство, усматривая в нем, и не без оснований, источник идолопоклонства. В первые столетия христианской эры христианизированное население Римской империи в массе своей слабо отличало по существу христианские изображения от языческих. Многие из ранних христиан почитали их как особое место пребывания Бога – тенденция, унаследованная от языческой античности⁵. Поэтому в своей культовой практике и в дидактических целях раннехристианские клирики использовали, как правило, условные аллегорико-символические образы типа виноградной лозы, агнца, рыбы для обозначения Христа, корабля и якоря в качестве символов Церкви и т. п.⁶. Эти изображения сохранялись в Византии до конца VII в., когда были окончательно отменены 82-м правилом Трулльского (Пято-Шестого) собора (692 г.), предписавшим изображать Христа только антропоморфно. Собор собственно узаконил уже укоренившуюся в церковном обиходе художественную практику. Вместе с ее развитием с IV в. у христианских богословов менялось и отношение к миметическим изображениям. Если первый церковный историк Евсевий Памфил только констатирует наличие христианских образов этого типа, то его младший современник, крупнейший богослов, один из трех знаменитых каппадокийцев Василий Великий (ок. 330–379) уже относится к ним положительно, и эта тенденция достигает апогея у иконопочитателей VIII-IX вв. и продолжает существовать до падения Византии, хотя само искусство начиная с периода иконоборчества далеко отошло от миметических изображений. Всмотримся в тексты самих византийцев и попробуем выяснить причины этого на первый взгляд странного явления.

Евсевий Памфил⁷⁸ достаточно подробно описывает скульптурную группу «Исцеление кровоточивой», которая, как он утверждает, была поставлена перед домом исцеленной женщины и состояла из медного изваяния коленопреклоненной женской фигуры с простертыми руками, «представляющей подобие молящейся. Против нее стоит сделанная из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облеченная в двойной хитон и протягивающая руку к женщине. Говорили, что эта статуя является образом Иисуса»⁹. Евсевий не одобряет подобных изображений, считая их пережитком язычества, но относится к ним снисходительно. Он понимает их как выражение благодарности и уважения древних к своим благодетелям, в данном случае к Христу.

Уже в ранневизантийский период мы встречаемся с почти восторженным описанием иллюзионистической живописи на христианские темы. Речь идет об описании Астерием Амасийским¹⁰ (ум. 410) серии изображений мучений св. Евфимии на стенах ее мартирия¹¹. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним – стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй с натуралистическими подробностями показан эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». Третья картина представляет зрителям молящуюся деву в темнице, и на четвертой мы видим смерть Евфимии на костре. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством ее является иллюзия действительности, а на картинах, увиденных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как следует из описания, в основном двумя способами. Во-первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во-вторых, с помощью натуралистически-иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается раннехристианским епископом.

Описав сцену пытки Евфимии, он подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, живописи вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности Астерий вспоминает собственное впечатление от этого изображения. Палачи «уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пытки – молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»¹².

Позже это описание Астерия было представлено на VII Вселенском соборе (787 г.), утвердившем иконопочитание, в качестве аргумента в защиту икон. По прочтении один из участников Собора заметил: «Хороший живописец всегда при помощи искусства представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии», а другой добавил: «Это изображение превыше слов»¹³. Итак, иллюзионизм и почти натуралистическая выразительность живописи представлялись многим византийским богословам важным аргументом в пользу изоморфного церковного искусства. Эмоционально-психологический эффект воздействия подобных картин на верующих представлялся им исключительно полезным для проповеди и укрепления христианской веры, для приведения их в состояние душевного сокрушения и слезной молитвы, столь необходимое истинному христианину. В этом плане иллюзионистические изображения сцен страдания и мучений первых христиан не могут быть ничем заменены.

Возрождается (или, точнее, сохраняется) в ранней Византии и чисто эстетический (и даже почти эстетский) подход к миметическим изображениям христианского содержания. Он характерен, например, для описания цикла росписей церкви Св. Сергия в Газе, составленного уроженцем этого города ритором Хорикием¹⁴. Вот образец его экфрасиса¹⁵. Сцена «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес по фантазии художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью. Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук – суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет – она была девушкой брачного возраста – тревожат ее и делают подозрительной к приветствию». Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, то есть образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения оного с имеющимися у него знаниями об изображенном событии.

В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма¹⁶. В картинах на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически-натуралистических традициях эллинизма). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы, – пишет он, – из-за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным, враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», – заключает Хорикий и вдруг, спохватившись, что забыл еще что-то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы». Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

С более сложным пониманием смысла миметических изображений встречаемся мы у Николая Месарита¹⁷. В его экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе¹⁸ один из акцентов сделан на редкой выразительности иллюзионистических изображений. Рассматривая лица и фигуры представленных персонажей, Николай стремится прочитать в них драматургию происходящего события.

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает он, например, рассказ о картине «Воскрешение Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно передает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен-мироносиц, приближающихся к гробу Христа в другой сцене. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем – удивление необычайному видению.

С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия картины. Виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов, – это реалистическое или даже экспрессивно-реалистическое (используя современную терминологию) выражение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно передать содержание изображаемых событий. Автор описания как бы стремится показать, что глубинное содержание не поддается «прямой» передаче средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно-реалистического изображения чувств и переживаний участников священного события.

Однако не только ради глубинного содержания поддерживает Месарит реалистические черты в церковной живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), – в этот период «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец даже в сане митрополита мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какого бы то ни было переносного значения. Что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия иноверцам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы, – небесно-голубых, багряных и белых. Они, по-видимому, бурно оспаривают учение апостола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже не итальянского, а скорее, северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном ареале нечто близкое мы наблюдаем лишь в русских росписях храмов XVII в. (например, в Ярославле или Ростове Великом). Как бы то ни было, но византийскому автору XII в., экзарху всей Азии, доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.

Вот еще один характерный образец такого экфрасиса. Месарит приглашает нас рассмотреть картину бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся словно горы и несутся в открытое море, другие же скользят, накатываясь на берег . Смотри, как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как всё покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере – как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи, в том числе и прежде всего к церковной.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть из-за невыносимого зловония, исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами закрыть рты; они охотно убежали бы прочь, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Николай Месарит, а он был далеко не одинок в этом плане в Византии, понимал, что иллюзионистически-реалистический способ изображения предоставляет художнику большие возможности для эмоционально-психологического выражения сути показываемого события. Здесь, у Месарита, в более углубленном понимании предстает перед нами популярный святоотеческий тезис об изображении как о книге для неграмотных. Оказывается, и для высокообразованных духовных лиц Византии уровня Николая Месарита изображение служило книгой, и притом несшей информацию, пожалуй, даже большую, чем обычная книга.

Ощущая это, византийские богословы, особенно активно в период иконоборчества (об этом периоде подробнее ниже), доказывали необходимость использования в Церкви миметических изображений. Наиболее полную теорию таких образов разработал один из поздних борцов за иконопочитание патриарх константинопольский Никифор¹⁹. В центре ее стоит проблема соотношения образа и архетипа.

«Изображение, – определяет он, – есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу, или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему»²⁰. К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели.

Рассматривая характер взаимосвязи изображения с архетипом (прообразом), Никифор отмечает прежде всего их существенное различие: они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Связь же между ними он усматривает прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем бытии определяется относительно другого»²¹. Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа предусматривают, что речь идет об изображении какого-либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому.

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики византийских иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось изображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика церковного искусства просто немыслимо изображение того, что не существует. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно – свидетельство бытия первообраза. В этом византийские теоретики и практики искусства видели главную ценность искусства.

Согласно Никифору, «подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние члены, именно – того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по внешнему виду, хотя по природе они остаются различными»²². Изображение содержит также черты первообраза, по которым складывается представление о нем, «дается о нем познание» и в нем «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения.

Речь здесь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, рассуждая об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало последнего, то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»;²³ изображение имеет дело только с обликом предмета; образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности», – не устает повторять Никифор. Концепция «подобия по внешнему виду» складывается у него в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика.

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида прообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем-то немного отличаются друг от друга, и для этого есть свои причины. Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, согласно константинопольскому патриарху, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком. А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.

Изображения делают словесное описание более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, полагает Никифор, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов. Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах. Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию»²⁴.

Столь высокого положения в духовной культуре изобразительные искусства достигли впервые в истории у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического изображения их религии. Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как церковного деятеля, и как человека были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремился показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывал по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений²⁵. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации уникален в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций богословской эстетики Византии.

Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию живописных образов, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение»²⁶, патриарх Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Картина может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения»²⁷, которую оно просто являет взору зрителя. В отличие от символических образов, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину»²⁸. Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в визуальных формах.

Для миметических образов характерно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии»²⁹. Патриарх Никифор, как и многие другие византийские авторы, подошел к тем аспектам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика определяет как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п.

Опираясь на психологическую функцию изображения, константинопольский патриарх приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (Никифор не знает каким) передает зрителю информацию о первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор улавливает главную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает он, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь; не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет – природы (божественная и человеческая. – В.Б.) ли это или иное что – и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и сам Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, [Логос] одновременно вызывается в нашей памяти»³⁰. Собственно именно эта идея, долгое время и не имевшая, правда, такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В частности, хотя и несколько невнятно, она звучит уже и на VII Вселенском соборе, и у Феодора Студита. Она же лежит и в основе догматического аспекта миметических изображений, на котором подробнее имеет смысл остановиться позже, при рассмотрении византийского понимания собственно иконы, сформировавшегося в период иконоборческой смуты.

Здесь же необходимо еще раз подчеркнуть, что особое внимание византийцев к миметическим изображениям было не только следствием генетической ностальгии по античной культуре, из которой выросла Византия, но имело глубокие основания и в собственно византийском менталитете, имевшем ярко выраженную направленность от внешнего к внутреннему, которое тем не менее немыслимо без этого внешнего. Экспрессивно-реалистические изображения психологических состояний тех или иных персонажей, натурализм в подаче эффектных подробностей воспринимались византийцами как удачные приемы визуального выражения сущности изображаемых событий, их далеко не всегда очевидного ноуменального (интеллигибельного) смысла. Более того, иллюзорное изображение представлялось византийцам несомненным свидетельством реальности бытия первообраза. Не случайно у них нередко возникает сравнение живописного образа с зеркальным (у Никифора, в частности).

В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древности возбуждала в людях некий священный трепет. В их представлении зеркало каким-то образом реально являло сам предмет. И для византийцев в определенной мере сохраняется этот магизм зеркального подобия. Поэтому в Византии, особенно раннего периода (до X в.), большое внимание уделялось аутентичности, иллюзорности, или, сказали бы мы сегодня, фотографичности образа. Именно с такими образами, начиная с «нерукотворного» образа Христа, созданного им самим путем прикладывания (отпечатывания) матерчатого плата к своему лику, церковные предания связывают чудотворность ранних икон³¹. Именно в иллюзорности, максимально точной изоморфности, или визуальной аутентичности, усматривали ранние византийцы сакральную идентичность образа с архетипом, то есть вступали через такой образ (сквозь него) в прямой молитвенный контакт с изображенными персонажами или реально переживали изображенное событие священной истории. Поэтому-то для многих из них иллюзорный образ был выше и словесного, и символического образов – он непосредственно являл изображаемое. Миметический образ – это сакральный отпечаток реально существующего феномена, отпечаток его внешнего вида; однако это такой отпечаток, в котором непонятно каким образом запечатлевается весь феномен целиком, в единстве его внутреннего неизобразимого содержания и внешней видимой формы. Тайна выражения невидимого в иллюзионистической копии видимого так и не открылась византийцам, но они хорошо ощутили сам факт такого выражения и использовали его в своем богословии, богослужебной практике, в своей эстетике.

Миметическое определение и значение — Merriam-Webster

ми·​мет·​ик mə-me-tik

mi-

1

: подражательный

2

: относящийся к, характеризующийся или проявляющий мимикрию

миметическая окраска бабочки

миметически

mə-me-ti-k(ə-)lē

mī-

наречие

Синонимы

• апиш
• консервированный
• подражатель
• эпигон
• эпигонный
• формульный
• имитация
• мимик
• рабский
• unoriginal

Просмотреть все синонимы и антонимы в тезаурусе 

Примеры предложений

у мальчиков есть склонность к миметике поведение, часто подражающее своим отцам в довольно раннем возрасте

Недавние примеры в Интернете Фильмы часто становились точкой разрыва для

миметических прорывов в Интернете. Gene Park, Washington Post , 6 октября 2022 г. Это означает, что роман чувствует себя менее привязанным к имитирует реальность и вместо этого принимает форму психологической и философской реальности. Ахил Шарма, The New Yorker , 29 июля 2022 г. Но Магритт предполагает, что искусство всегда миметично если не внешнего мира, то, по крайней мере, сознания. Себастьян Сми, Washington Post , 28 июля 2022 г. Стенд в форме хот-дога, классический пример подражает или программируемой архитектуре, дебютировавшей на бульваре Ла-Сиенега в 1946 году под руководством известного тогда танцевального дуэта Фрэнка Велоза и Иоланды Казаццы. Николь Каган, Los Angeles Times , 20 июля 2022 г. Команда также планирует выяснить, повлияло ли одомашнивание на миметических мышц других млекопитающих, сообщил Берроуз Newsweek. Элизабет Гамильо, Smithsonian Magazine , 7 апр. 2022 г. В ходе исследования исследователи проанализировали анатомию крошечных мышц, используемых для формирования выражения лица, называемых

миметическими мышцами . People Staff, PEOPLE.com , 6 апреля 2022 г. Строительным элементом Интернета является референтная, означающая, миметическая , поэтика. Los Angeles Times , 24 февраля 2022 г. Предыдущее поколение лос-анджелесских рэперов, от Ice Cube до Ice T и MC Eight, склонялось к реализму, миметик пустота рутинной трагедии Черной смерти. Уилл Дьюкс, Rolling Stone , 22 декабря 2021 г. Узнать больше

Эти примеры предложений автоматически выбираются из различных онлайн-источников новостей, чтобы отразить текущее использование слова «миметик». Мнения, выраженные в примерах, не отражают точку зрения Merriam-Webster или ее редакторов. Отправьте нам отзыв.

История слов

Этимология

Поздний латынь Mimeticus , от греческого Mimētikos , от Mimeisthai до имитации, от Mimos Mime

Первое использование

1637, по значению, определено в смысле 1

Traveler

1637, по значению в смысле 1

Traveler

. Первое известное использование

миметика было в 1637 г.

Посмотреть другие слова того же года миметен

миметик

миметизм

Посмотреть другие записи поблизости

Процитировать эту запись «Миметик».

Словарь Merriam-Webster.com , Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/mimetic. По состоянию на 11 ноября 2022 г.

ми·​мет·​ик mə-ˈmet-ik

mī-

: относящийся к, характеризующийся или проявляющий мимикрию

миметик окраска рыбы

Medical Definition

миметик

ми·​мет·​ик mə-ˈmet-ik mī- 

: имитация действия или эффекта

— обычно используется в комбинации

симпато миметик лекарство

адренокортико миметик активность

Последнее обновление: 18 окт. 2022 г. — Обновлены примеры предложений

Подпишитесь на крупнейший словарь Америки и получите тысячи дополнительных определений и расширенный поиск без рекламы!

Merriam-Webster без сокращений

Миметическое определение и значение | Dictionary.com

• Основные определения
• Викторина
• Связанный контент
• Примеры
• Британский язык

Показывает уровень обучения в зависимости от сложности слова.

[ mi-met-ik, mahy- ]

/ mɪˈmɛt ɪk, maɪ- /

Сохранить это слово!

См. синонимы слова «подражатель» на сайте Thesaurus.com

Показывает уровень оценки в зависимости от сложности слова.

---

прилагательное

характеризуется, проявляет или имеет характер имитации или мимикрии: миметические жесты.

имитация или выдумка.

ВИКТОРИНА

ТЫ НАПЛОНУШЬСЯ НА ЭТИ ВОПРОСЫ ПО ГРАММАТИКЕ?

Плавно переходите к этим распространенным грамматическим ошибкам, которые ставят многих людей в тупик. Удачи!

Вопрос 1 из 7

Заполните пропуск: Я не могу понять, что _____ подарил мне этот подарок.

Происхождение миметика

1625–35; <греч. mīmētikós подражательный, эквивалент mīmē- (см. mimesis) + -tikos-tic

ДРУГИЕ СЛОВА ОТ MIMETICK

mi·met·i·cal·ly, adverbnon·mi·met·ic, прилагательноеnon·mi·met· i·cal·ly, наречие·mi·met·ic, прилагательное

un·mi·met·i·cal·ly, наречие

Слова рядом с mimetic

mimbar, mime, mimeo, mimeograph, mimesis, mimetic, mimetism, mimetite, Mimi, mimic, mimical

Dictionary.com Unabridged Основано на словаре Random House Unabridged Dictionary, © Random House, Inc.

, 2022

Слова, относящиеся к миметическому

поддельный, эхоический, звукоподражательный, подражательный, звукоподражательный, обезьяний, скопированный, дублированный, имитирующий, симулированный, симулирующий, искусный, подражатель, вводящий в заблуждение , производный, эмулирующий, эмулирующий, следующий, подделанный, имитация

Как использовать миметик в предложении

• Вы можете найти миметик для вещей, которые похожи на упражнения, но я не думаю, что вы найдете широкомасштабное лекарство или соединение, которое может сделать 10 или 15 основных вещей, которые упражнения делают для людей.

  Нулевая минутная тренировка (Эпизод 383, повторная трансляция)|Стивен Дж. Дубнер|2 января 2020 г.|Фрикономика

• То же самое и с «Медитациями в зеленом», но его бессвязность кажется целеустремленной, миметической.

  Американские мечты, 1983: Meditations in Green Стивен Райт|Натаниэль Рич|30 сентября 2013|DAILY BEAST

• Если же он был не в игровом настроении, его часто просили показать некоторые из его замечательных миметических подражаний.

  Фредерик Шопен как человек и музыкант|Фредерик Никс

• Дело в том, что древняя и современная Италия обладала одними и теми же миметическими способностями и использовала их одинаковым образом.

  Воспоминания графа Карло Гоцци; Том первый|Граф Карло Гоцци

• У мощной миметической расы, такой как итальянцы, зачатки, из которых она была построена, были, как мы увидим, местными.

  Воспоминания графа Карло Гоцци; Том первый|Граф Карло Гоцци

• В драме, источником которой был миметический танец, роль женщин заняли мужчины.

  Элементы народной психологии|Вильгельм Вундт

• Теперь они взяли верх и, наконец, сформировали независимые миметические комедии.

  Элементы народной психологии | Вильгельм Вундт

Британские определения словаря для миметика

Миметика

/ (MɪˈMɛTɪK) /

---

Прилагатель

, в сфере в сфере MIMESISMIS или ITRITITIONS ON ETCRIPITIONS OR ON ETCRITINTIORISISISISIS, OR ITCRIPITIRISISISISISISISIS, OR ITRITINGISISISISISIS, или ARTC, ON ETRITIO

биология или проявление мимикрии

Производные формы миметического

миметически, наречие

Collins English Dictionary — Complete & Unabridged 2012 Digital Edition © William Collins Sons & Co.