Тембр голоса — это окраска голоса, это то, что дается человеку от рождения и на всю жизнь, такая же уникальная и индивидуальная характеристика, как отпечатки пальцев или почерк, Поэтому с уверенностью можно сказать, что нет в мире двух людей с одинаковым тембром голоса. Какой тембр голоса? Именно этот вопрос можно часто услышать от начинающих вокалистов, однако четкого разделения на виды тембра голоса не существует, как правило тембр характеризуют на основании ощущений от голоса, а характеристика тембра голоса зачастую выражается общепринятыми фразами , которыми пользуются вокалисты для описания голоса:
Низкий тембр голоса — как правило, речь идет лишь о низком голосе, скорее это характеристика диапазона голоса, чем его тембра. Высокий тембр голоса — как и в предыдущем случае, скорее всего речь идет лишь о том, что голос высокий. Светлый тембр, светлый голос — характеристика построенная на ощущениях, которые как правило приводят к ассоциации со светлыми тонами, радостью. Темный тембр, темный голос — противоположность светлому тембру, ассоциируется с насыщенными темными тонами. Многие считают что темный тембр — явление более редкое, а потому более ценное. Богатый тембр, богатый голос — многозвучный голос, богато окрашенный голос. Характеризуется большим количеством обертонов в голосе. Когда поет вокалист с богатым тембром в какой-то момент у слушателя может складываться ощущение будто поет хор, а не один человек. Иногда голоса с богатым тембром называют бархатный голос. Женский тембр голоса — как правило под этой фразой подразумевают женский голос, либо высокий мужской голос, который по высоте и окраске напоминает женский (высокий тенор, контр-тенор). Мужской тембр голоса — под этой фразой чаще всего понимают непосредственно мужской голос, либо низкий женской голос (обычно контральто или меццо-сопрано), который напоминает мужской голос. Бедный тембр, бедный голос — противоположность богатому. Характеризуется небольшим количеством обертонов. Бедный голос может быть громким, но при этом слушателю он как правило кажется менее интересным, менее многогранным. Иначе такое явление называют «ситцевый голос». Красивый тембр голоса — тембр голоса может быть низким или высоким, богатым или менее богатым, светлым или темным, но основная его ценность — это красота. Красивый тембр голоса — это настоящая удача для вокалиста. Некрасивый тембр голоса — откровенно некрасивый тембр голоса встречается нечасто, и может быть как природным явлением, так и явлением обусловленным дефектом певческого аппарата. Уникальность тембра голоса или ярко выраженная индивидуальность тембра — это важная характеристика для певцов, особенно профессиональных певцов. Изменить тембр голоса, повысить или понизить тембр голоса невозможно, также как невозможно изменить отпечатки пальцев. Какой тембр голоса дан при рождении, таким он и будет, но можно развить сам голос. Правильная вокальная школа, уроки вокала у грамотного педагога по вокалу, сбалансированные вокальные нагрузки и физические упражнения для развития дыхания, способны изменить голос до неузнаваемости, скрыть дефекты голоса, вывести звук на совершенно иной качественный уровень. |
Если услышав лишь голос певца, слушатель с уверенностью определяет чей это голос, значит тембр у такого певца достаточной степени уникален, поэтому и узнаваем.
Тембр голоса как интегральная оценка работы речевого аппарата, индивидуализирующая личность говорящего
Распознавание говорящего (в русскоязычной специальной литературе его часто обозначают термином «диктор») — это естественный для человека, с позиций физиологии, процесс (обеспечивается работой высшей нервной деятельности — второй сигнальной системой). Иногда данный процесс называют «биометрией говорящего» (speaker biometrics). В зависимости от решаемых задач распознавание говорящего служит для идентификации, верификации (аутентификации), классификации и др. [1]. Успешное решение указанных задач возможно при одном условии — хорошем знании личности человека, точнее, знании характеристик его голоса.
Исследования в этом направлении были начаты более 40 лет назад и продолжаются в настоящее время [2]. Основные усилия научных коллективов направлены на разработку автоматических систем распознавания дикторов по речевой информации. Главная проблема автоматической идентификации диктора по голосу еще не решена [2, 3].
В отношении криминалистических исследований, направленных на идентификацию личности говорящего по голосу и речи, следует сообщить следующее. Применяемые в настоящее время экспертные методики [4, 5] предусматривают только аудитивное исследование тембра голоса (качественный анализ). Тембр оценивают субъективно, в описательных терминах [6].
Примеры:
— ларингальный тембр: хриплый/не хриплый, яркий/тусклый, мягкость/жесткость, металлический/бархатный и т. п.;
— надларингальный тембр: назализованный, шипящий, шепелявый, свистящий, гнусавый/не гнусавый и др.
В методиках приводятся особенности формирования того или иного тембра. Например, приглушенно «звучит голос, «застревающий» в задней части ротовой полости и поэтому быстро затухающий»; звонкий тембр появляется у голоса, который характеризуется как «правильно направленный в переднюю часть ротовой полости и там резонирующий» [7]; «неоднородный» (дрожащий, дребезжащий, скрипучий, надсадный, блеющий, вибрирующий) тембр, который обусловлен ритмичностью смыкания складок по частоте и амплитуде [8].
Разработчики экспертных методик едины во мнении о природе тембра, который «обусловливается присоединением к основному тону издаваемого звука добавочных тонов (обертонов), количество и сила звучания которых зависят от особенностей строения гортани, а также от величины и формы резонаторных полостей (глотка, полость рта, носовая полость)» [7]. Конкретное сочетание и выраженность обертонов определяет индивидуальную окраску голоса, т. е. тембр. Такое единство мнений объясняется тем, что в основе методик заложен анализ речевых сигналов в соответствии с моделью речеобразования Г. Гельмгольца [9]. Согласно этой модели, процесс образования речи состоит из двух независимых друг от друга компонентов: порождения звука как такового и формирования акустического качества звука за счет возбуждения резонансных частот артикуляционного тракта (у Гельмгольца) или фильтрации (в современном рассмотрении) [10]. Звук генерируется при работе голосового аппарата индивидуума, акустическое качество звука обеспечивается функционированием органов речевого аппарата, придающим голосу индивидуальную тембровую окраску и формирующим поток звуков речи [11].
Анализ литературы по исследуемой теме показал, что тембр — это сложное, многомерное понятие, напоминающее философскую категорию в силу своей междисциплинарности, обусловленной многочисленностью областей науки и искусства, объектом интереса которых выступает человеческий голос.
В Большой Российской энциклопедии [12] приведено следующее определение тембра (от франц. timbre): «субъективно воспринимаемая окраска музыкального звука, зависящая гл. обр. от его спектра», т. е. речь идет о субъективных характеристиках звукового сигнала, являющихся базой для распознавания звукового источника [13]. Тембр дополняет характеристику музыкальных звуков по высоте, громкости, локализации и позволяет различать между собой звуки различной природы (например, певческие голоса, музыкальные инструменты). В оценке тембра имеют значение количество, расположение и интенсивность компонентов спектра (так называемые составляющие спектра): например наличие «устойчивых групп составляющих, называемых формантами».
Обертоном (от нем. Oberton, буквально — верхний тон, верхний звук) называют призвук, входящий в спектр музыкального звука, который звучит выше основного тона [14]. Наличие обертонов обусловлено сложным колебанием звучащего тела, которое является наложением (суперпозиция) простых колебаний. Обертоны вместе с основным тоном называют частичными тонами: 1-й частичный тон равен основному тону, 2-й — первому обертону и т.
В стандарте ANSI S1.1−1960 «Акустическая терминология» Американского национального института стандартов тембру дано следующее определение: «это атрибут слухового восприятия, который позволяет слушателю определить, что два звука, имеющие одинаковую высоту и громкость, отличаются друг от друга». В 1976 г. к этому определению в стандарте сделано следующее добавление: «тембр зависит прежде всего от частотного спектра, хотя он также зависит от звукового давления и временных характеристик звука» [15].
Некоторые исследователи [16, 17] считают данное определение неполным и даже неудачным.
В языкознании [12] понятие «тембр» раскрывается следующим образом. Во-первых, тембр — это качество звука речи, зависящее от соотношения по высоте и силе основного тона и добавочного (обертона). Благодаря тембру различают гласные и сонанты (сонорные согласные). Тембр (или окраска) согласных — это их дополнительная артикуляционно-акустическая характеристика. Например, носовой тембр, приобретаемый согласным при назализации; мягкость или твердость звуков. Во-вторых, тембр — это один из составных элементов интонации — звуковая окраска, придающая речи те или иные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Например, мрачный, веселый, игривый, ироничный тембр.
Г. Гельмгольц дал такое определение тембру: «разница в музыкальном качестве тона зависит только от присутствия и силы парциальных тонов и не зависит от разности фаз, с которой эти парциальные тоны вступают в композицию» (цит.
по [9]). По мнению И.А. Алдошиной и Р. Приттс [13], такая формулировка надолго определила направление исследований в области восприятия тембра и претерпела существенные изменения и уточнения только в последнее время. По данным тех же авторов [13], ряд наблюдений, сделанных Г. Гельмгольцем, подтверждаются результатами современных исследований. Например, восприятие тембра зависит от того, с какой скоростью парциальные тоны вступают в начале звука и затухают в его конце. Кроме того, наличие некоторых шумов и нерегулярностей помогает в распознавании тембра отдельных инструментов.
Известный физик-акустик H. Fletcher, начальник отдела физических исследований Bell Telephone Laboratories, в 1935 г. изучал громкость и высоту музыкальных тонов (отчасти тембр), их связь с частотой, интенсивностью и обертоновой структурой звуков. Он указал на прямое соотношение субъективных ощущений от восприятия звука и физических параметров звуковых колебаний: высоте тона соответствует частота колебаний, громкости — их интенсивность.
Также H. Fletcher [18] отметил зависимость тембра от структуры обертонов, интенсивности и высоты тона.
По результатам психоакустических исследований по восприятию тембра J. Licklider [19] пришел к выводу, что тембр — это «многоразмерный параметр».
Исследования R. Plomp [20, 21] показали, что восприятие тембра зависит как от амплитудного спектра (в первую очередь от формы спектральной огибающей), так и от фазового спектра. Таким образом, ухо не страдает «фазовой глухотой», как считал Г. Гельмгольц.
Значимость спектральной огибающей спектра звука в восприятии тембра подтверждена исследованиями M. Clarkson и соавт. [22]. Авторы согласны с мнением R. Plomp, что тембр — это многомерное понятие («a multi dimensional attribute»).
По мнению Т. Rossing и соавт. [23], тембр зависит от временной огибающей звука и его длительности.
Исследования G. Punita и соавт. [24] показали, что изменения спектрального состава звука в первую очередь влияют на восприятие тембра.
Известный ученый S. Handel [25], оценивая тембр, дает ему следующую характеристику, отмечая такую важную его черту, как инвариантность: «в этот момент нельзя сказать, какие акустические инварианты лежат в основе тембра…Сигналы, определяющие качество тембра, взаимозависимы, потому что все они определяются методом звукового производства и физической конструкцией инструмента».
При рассмотрении формы спектральной огибающей — распределении звуковой энергии между спектральными полосами — следует отметить, что на оценку субъективного качества тембра влияет «спектральный центроид» (другое название — «центр масс»). Под ним понимают «среднюю точку распределения спектральной энергии звука» [13], которое коррелирует с кажущейся «яркостью» звука [26]. Смещение «среднего центроида» в область высоких частот (т.е. увеличение энергии группы обертонов — гармоник основного тона) ощущается слушателем как повышение «яркости» тембра звучания [13].
На формируемый тембр оказывает влияние и группировка обертонов в так называемые «формантные группы, особенно в области максимальной чувствительности слуха» [13], которая, помимо этого, определяет фонемную различимость гласных звуков речи.
С точки зрения И.А. Алдошиной и Р. Приттс [13], мнение, что «воспринимаемый тембр звука зависит от его спектрального состава, т. е. от расположения обертонов на частотной шкале, от соотношения их амплитуд, формы спектральной огибающей, спектрального распределения энергии по частоте и др., безусловно, справедливо и подтверждается многочисленной практикой работы со звуком».
Примером может служить простейшая классификация тембров в зависимости от расположения «спектрального центроида» в спектре музыкальных тонов (см. рисунок) Классификация тембра в зависимости от расположения «спектрального центроида» в спектре музыкальных тонов. [27].
Неудачи первых попыток синтеза музыкальных звуков в 60-е годы на фоне развития компьютерных технологий определили направление научных изысканий по установлению связи восприятия тембра с временно́й структурой сигнала и его нестационарным спектром [13]. В ходе исследований определили временную структуру сигнала и динамику его изменения в зависимости от системы звукообразования (наличие в структуре звука атаки, стационарной части и спада).
Основные физические признаки, установленные к настоящему времени, которые формируют слуховой образ тембра звука и которые необходимо исследовать инструментальными методами анализа речевых сигналов:
— изменение формы спектральной огибающей во времени во все периоды формирования звука;
— выстраивание амплитуд обертонов в период атаки;
— изменение фазовых соотношений между обертонами;
— наличие нерегулярностей спектральной огибающей и положение «спектрального центроида», динамика их значений во времени;
— наличие амплитудной и спектральной модуляции;
— изменение формы спектральной огибающей с изменением интенсивности (громкости) звучания.
Таким образом, значения ряда физических параметров тембра голоса должны сделать идентификационные экспертные исследования по голосу и речи более объективными, наглядными и доказательными.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
e-mail: kiryanoff@rc-sme.
ru; https://orcid.org/0000-0002-6929-8816
Тембр, оркестровка и человеческий голос — анализ, создание и обучение оркестровке Проект
Исследования | Рабочие группы
RU | FR
Сводка | Контакты | Обзор | Подгруппы | Проекты
Резюме
Группа, занимающаяся изучением того, как исследования тембра голоса могут вписываться в исследования оркестровки.
Руководители рабочих групп
Хуанита Маршан Найт, Кит Соден
Контактное лицо : juanita.marchand[at]mail.concordia.ca
Обзор
Недавно сформированная рабочая группа ACTOR Voice объединяет исследователей и исполнителей из всех областей, представленных в сети ACTOR, таких как музыковеды, композиторы, акустики, исполнители и теоретики. Наша совместная миссия состоит в том, чтобы исследовать место исследования тембра голоса в теории и практике оркестровки. Вот некоторые вопросы, на которые мы пытаемся ответить: что значит играть на фортепиано, скрипке или флейте в «певческом стиле»? Какие существуют рекомендации по написанию вокализаций в оркестровых партиях — для композиторов и исполнителей на инструментах, которых просят воспроизвести эти звуки? Какие различные расширенные техники доступны певцам/солистам и композиторам и как они передаются? Как описываются голоса по отношению к другим звукам? Если, как сказала Джоан Ла Барбара, «Голос — это изначальный инструмент», то мы хотим посмотреть на голос, чтобы увидеть, как он может влиять на инструментальную оркестровку и изучение тембра, а также размещать его в оркестре как действительный инструмент в своей собственной роли.
верно.
Подгруппы
Интерактивный каталог расширенных вокальных техник: оркестровая вокализация, как оркестровать «вокруг» расширенных техник, эффекты техник, руководство для певцов, руководства по нотации и т. д. (Хуанита Маршан, Лори Рэдфорд, Джейсон Ноубл )
Голос и оркестровка в опере (Кит Соден, Линдси Реймор, Хуанита Маршан)
Семантическое описание вокального тембра и сравнение с инструментальным тембром (Линдси Реймор)
Вокальные партии в музыкальных контекстах (Фабьен Леви, Мальте Коб)
Хоровая оркестровка/смешение вокальных тембров в хорах (Каролин Трауд, Мальте Коб)
Активные или планируемые проекты
Семантика тембра голоса (также упоминается в рабочей группе по семантике тембра)
Оперная оркестровка
Хоровое слияние: голос и пространство
Каталог расширенных техник
надежность вокальных метафор в инструментальной музыке
Голос и тембр в рэпе
Connect
SLACK Channel
Рабочая группа Отчеты
Y3 | Рабочая группа по тембру, оркестровке и человеческому голосу
Соответствующие финансируемые проекты
Даррен Сюй и Луи-Мишель Тугас
Речь как тембровые модели для оркестровки – сравнительное исследование кантонского и квебекского французского языков
Даррен Сюй и Луи-Мишель Тугас
Даррен Сюй и Луи-Мишель Тугас
Ин-Ин Чжан и Джитин Тилакан
Исследование хорового смешения с помощью захвата звукового поля, акустической оценки и методов перцептивного анализа
Ин-Ин Чжан и Джитин Тилакан
Ин-Ин Чжан и Джитин Тилакан
Марта де Франсиско и др.
Path of Miracles — многодорожечная запись в 3D-аудио для воссоздания хоровой смеси
Марта де Франциско и др.
Марта де Франсиско и др.
РАБОЧИЕ ГРУППЫ
Акустика помещений
ИИ/вычислительные инструменты
Искусство-междисциплинарность
Разнообразие и музыка
Орхидея
9 0002 OrchViewИсследовательские ансамбли
Анализ оркестровки
Таксономии оркестровки
Тембр Курс Дизайн
Тембровая семантика
ТЗ
Голос
Многие
классические певцы рассматривают возможность посещения живых выступлений
как неотъемлемая часть их профессиональной подготовки. |
| ||
Кирстен
Flagstad был певцом, которого часто называют «преследующим». Для младшего певца/студента важно изучить «намерение» исполнителя
общаться, аспект пения, который часто присутствует в международном
известные певцы. Обучение навыкам, которые могут превратить представление в
более глубокий уровень очень важен для любого певца, который хочет достичь
высокий уровень карьеры. Подготовительные навыки: Как люди, мы чувствуем себя по-разному
каждый день, приспосабливаясь к небольшим изменениям голосовых ощущений,
Энергия тела и эмоции. В качестве вокальной подготовки Кирстен Флагстад
привыкла изучать зал и воспринимать его как резонатор своего голоса, никогда
считая это пространство, которое нужно заполнить звуком. Это был своего рода самообучение,
который высвободил то, что могло перерасти в отрицательную эмоциональную реакцию
в большой зал. Биргит Нильссон однажды сказала на мастер-классе: «Во время
моя карьера, у меня было около 50 дней, когда мой голос и психика чувствовали себя почти идеально
и у меня было только 2 выступления за любой из этих 50 дней!» Она была
подчеркивая тот факт, что вокальная и умственная дисциплина в исполнении
подготовка бросает вызов даже самому сильному исполнителю, требуя конкретных
эмоциональные и вокальные подготовительные навыки. Намерение — это пусковой фактор, создающий движение. Основа
художественное выражение есть движение, будь то в области инструментального
музыка, танец, пение, рисование, театр или любой вид искусства. Движение это что
поддерживает интерес аудитории, вызывая интерес через намерение. Общеизвестно, что некоторые исполнители застенчивы, но когда они выходя на сцену, они чувствуют свободу самовыражения за пределами своей застенчивости. Этот энергия, которая берет верх в такой обстановке, подпитывается намерением. Умственная дисциплина и познание внутреннего Я: Твердый
основой для любого человека является эмоциональный баланс, который позволяет
певец, чтобы быть удобным с самостоятельным обучением. Один мощный инструмент для самообучения
это видеокамера, которая позволяет нам испытать нашу личность
с другой точки зрения. Еще один инструмент, который важен для каждого исполнителя, — это учиться через
самостоятельно изучить, какие именно эмоциональные и технические средства полностью их подготовят
для выступления. Многие говорят, что им нужно время в одиночестве, без много
сохранения. Знание внутренних эмоций позволяет индивидуальному исполнителю
научиться эмоциональным подготовительным навыкам, навыкам, характерным для его/ее потребностей.
Будь то время в одиночестве, медитация или чтение вдохновляющего отрывка
из книги эти навыки необходимы для установления личного комфорта
перед выходом на сцену. Таким образом, знание своего внутреннего Я является основой для психологической подготовки.
для сценического выступления. Осознание и знание себя имеют большую силу
инструменты, которые делают этот вид подготовки возможным. Уйти с дороги: Мы все испытали
страх как эмоциональная часть выступления. Часто в результате попытки
чтобы угодить родителям или сверстникам, с этим страхом легче всего справиться, используя
эмоциональные инструменты или даже актерские инструменты. Я помню пару лет назад,
Я решил спеть на мастер-классе после того, как я преподавал в течение нескольких часов.
Из-за моей истории сложных выступлений в качестве тенора я до сих пор
имеют нервную реакцию. Но я справился с этим через актерское мастерство.
Я вдруг стал всемирно известным певцом в концертном зале,
и этот психологический инструмент отнял нервы. Сила ЕСТЬ Намерение: Многие певцы, находящиеся на пути
международной карьеры понимают, что слово «намерение»
большой вес, как в выразительности музыки, так и в уровне
энергия, необходимая для выполнения. Психологическая подготовка является частью работы исполнителя.
Список навыков для достижения того, что многие называют сценическим присутствием .
Поскольку эмоции вызывают реакцию, мы можем использовать словесные мысли, которые вызывают
цвета в голосе. Джозеф Хислоп использовал три противоположные эмоции
радости, печали и гнева, заставляя певца использовать эти эмоции в
сказать ключ и в том же вокальном упражнении. В результате изменения вокала
тембр — это просто реакция на различные эмоции. Тем не менее, потому что они
исполняются в одной тональности с знакомым упражнением, певец развивает
вокальная согласованность в пределах эмоционального разнообразия. Основным мотиватором, непосредственно влияющим на цвет голоса, является
намерение в пении. Много лет назад я услышал сольный концерт великого Криста Людвиг . Каждое слово каждой песни связано с намерением общаться.
У матерого к тому времени художника не возникало вопросов, что предназначалось
в каждой музыкальной фразе. Каждое слово вело (в крещендо или декрещендо)
к более высокой или более низкой точке музыкальной фразы, предлагая волнение
даже в самом медленном темпе. упражнений:
| |||
Некоторые из исполнителей они
услышать также продемонстрировать исключительные коммуникативные навыки, выходя из аудитории
с незабываемым впечатлением. Но задумывались ли вы когда-нибудь, какой фактор в
спектакль вызывает особый отклик публики? Часто индивидуальные
зрители связываются с одним исполнителем больше, чем с другим, в зависимости
на личный вкус в тембре или цвете голоса, но эта связь часто
зависит от того, умеет ли художник общаться
смысл музыки и текста точно и художественно.
цвет’ к ее голосу; особый тембр, вызывающий эмоциональную
ответ от слушателя. Обратите внимание, что ее тональное качество немедленно
идентифицируемый, результат правильного обучения. Но есть и другие факторы
помимо чистого голоса, который может создать особое представление. Некоторые певцы
может не иметь определенного вокального звучания, как у Флагстада, но голос может
вызвать эмоциональный отклик у слушателя. Одна характеристика в
выступление, которое больше всего трогает аудиторию, — это общение
чувства или эмоции, предлагая слушателю опыт, с которым он/она
могу опознать лично.
В мире, где электронная стимуляция
широко распространен в цифровых видео- и аудиоформатах, некоторые из них еще не
имел особый опыт посещения исключительного живого выступления.
Те из нас, у кого были такие возможности, знают, что хорошее живое выступление
сильно отличается от цифровых видео- или аудиозаписей.
Во-первых, живое исполнение предлагает трехмерную форму человеческого
выражение, которое не может быть воспроизведено в той же точной форме. Много
из нас понимают, что никогда не будет двух живых выступлений, которые
точно такие же, даже если исполнитель постоянен в своих
презентация. Поскольку энергия производительности меняется день ото дня,
чрезвычайно важно, чтобы молодые профессиональные певцы чувствовали себя комфортно
с этими небольшими различиями в их уровне производительности, в то же время
работая над постоянством. Никто из нас не хочет, чтобы последовало одно великолепное выступление
тем, кто чувствует себя неудачником.
Последовательность в подготовке, которая включает в себя
дисциплина ежедневной практики, может привести к постоянству в исполнении
арена. Сбалансированность вокальной техники – положительный фактор в достижении исполнительского мастерства.
последовательность, но помните, что исполнение включает в себя больше, чем просто особое
или красивый голос. Особое исполнение предполагает сочетание голоса,
использование тела и эмоциональное выражение, которое также связано с музыкальностью.
То, как мы выражаем себя, является прямым следствием намерение .
Что вы намерены сообщить? Какое чувство вы хотите передать
слушателю? Профессиональный международный певец развивает
исполнительское и сценическое мастерство в дополнение к вокальному развитию. Эффективный
исполнение является результатом как подготовки (экспериментирования), так и
опыт (неоднократное выступление). Как для прослушивания, так и для исполнения
подготовки, я рекомендую книгу Джанет Уильямс, «Прибей гвоздь
Следующее прослушивание» (www.
nailyournextaudition.com),
прекрасный и редкий пример обучения навыкам подготовки к пению
художник. Эта книга буквально полна идей о коммуникативных навыках.
и как развить уверенность в себе, которая позволяет певцу конкурировать
на профессиональной арене.
Во время моего обучения с Аланом Линдкуестом,
однажды он сказал: «Когда я пел в турне по Соединенным Штатам, я
часто было 10 выступлений в неделю, 7 дней в неделю. Иногда я был
не очень хорошо себя чувствую, или я устал. НО когда я вышел на сцену и
увидел сияющие лица людей в зале, что-то еще заняло
более, энергия выступления, которая была вдохновлена желанием общаться
к зрителям!» Учетная запись Lindquest является общей
многими профессиональными певцами, и это показывает, почему певцы верны
спортсменов, делая уход за собой (физическую и умственную подготовку) критически важным
фактором сбалансированной производительности.
Креативность
проходит через замысел исполнителя, который проистекает из конкретных
концентрация. Если намерение НЕ является частью дисциплины певца,
тогда результатом может быть изученный звук, который может быть скучным для публики.
Если певец должен конкурировать на профессиональной арене, очень важно, чтобы
он / она узнает силу выражения и то, что подпитывает его.
Зная, как мы сталкиваемся на пленке
мощный инструмент для измерения баланса в общении,
и это критически мощная основа для достижения баланса в производительности.
Многие певцы разрабатывают и требуют различных инструментов подготовки и
видеокамера может выявить недостающие фрагменты в общении певца
навыки.
Каждый певец индивидуален в этих потребностях и
знание внутреннего «я» подготовит любого человека к развитию соответствующей
умственная подготовка к их конкретным потребностям. Я недавно разогрел певицу
за выступление с Кливлендским симфоническим оркестром. Мой подход
такая разминка заключается в том, что я говорю певцу: «Пусть
я знаю, когда вы достигли точки согревания голоса, который
идеально подходит для ваших вокальных потребностей сегодня. Это ваше время!» Каждый певец
знает свой голос лучше, чем кто-либо другой, и позволяет певцу
свобода принятия этого решения чрезвычайно важна на разминке
это часть подготовки к выступлению.
Когда профессиональный певец переходит на
на сцене, он/она должен обладать музыкальными навыками, навыками интерпретации и
навыки концентрации (эмоциональные) в месте проведения. Отличная производительность
требует знания внутреннего «я» и использования психологических инструментов для создания
более сбалансированное исполнение – подарок каждому певцу.
Вы найдете больше
инструменты в книге Джанет Уильямс, «Готовь свое следующее прослушивание».
Алан Линдквест часто использовал
слово «намерение», чтобы подпитывать энергию певца. «Брать
дыхание, как будто ты хочешь что-то сказать!» это критично
чтобы каждый певец спросил: «Какой у меня язык, музыкальный или драматический?»
намерение в этой фразе?» В то время как вокальная техника критически
важен для создания прочного сосуда выражения, соединяющего все
аспекты намерения двигают певца к достижению успешного
производительность.
У меня был подобный опыт с Хосе Ван
Дам на концерте в Линкольн-центре в Нью-Йорке. Оба этих художника
именно таковы, художники. Вдохновенный звук — это ощущение движения, и каждый
этих певцов двигались в каждом слове, как если бы оно было направлено вверх или
нисходящий мазок великой кисти художника.
