Чем гротеск отличается от гиперболы: Чем гротеск отличается от гиперболы?

33. Гипербола и литота. Гротеск.

Гипербола – стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гиперболой является художественной условность; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности (пример: «реки крови», «море смеха»). Характерна для поэтики, эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Маяковский).

Противоположная гиперболе стилистическая фигура – литота.

Литота – троп, обратный гиперболе. Преуменьшение признака предмета (пример: «мужичок с ноготок», «мальчик с пальчик»).

Гротеск – тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.

В истории и теории литературы в гротеске видели то комический прием, то сатирическое заострение (Гоголь, Салтыков-Щедрин), то акцентировали в нем смелость фантастической образности (абсурдисты (Ионеско, Беккет), М. Булгаков «Мастер и Маргарита», «Роковые яйца»). Гротеск отличается самим типом условности – открыто и сознательно демонстрируемым. Гротеск создает особый гротескный мир – мир аномальный, неестественный, странный и именно таким его представляет себе автор. Эстетика гротеска как бы не нуждается в логически-объективированной мотивировке. Гротеску свойственно резкое смещение «форм самой жизни». Сама форма гротеска освящает вольность вымысла, обуславливает совмещение полярностей, разрушает общепринятые, «застывшие» формы мышления и поведения во всех сферах бытия.

Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов.

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова).

Символ – это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни.

Появление символических образов было подготовлено длительной песенной традицией.

Первоначально образы-символы представляли собой изображения природы, вызывающие эмоциональные аналогии с человеческой жизнью. Наряду с ней иносказательное, символическое значение нередко стали получать изображения отдельных людей, их действий и переживаний, знаменующие какие-то более общие процессы человеческой жизни (забыли Фирса в доме).

Символ – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного с одной стороны, знака и аллегории – с другой.

Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он не отделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего.

В Символе изображённое явление жизни воспринимается прежде всего в своём прямом, самостоятельном значении, его иносказательный смысл проясняется в процессе свободно возникающих затем эмоциональных ассоциаций. Аллегория – это предвзятое и нарочитое средство иносказания, в котором изображение того или иного явления жизни сразу обнаруживает своё служебное, переносное значение. Условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему.

Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т. п.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определённостью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путём истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намёков и указаний, т. е. путём подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, моральные, философские, научные идеи и т. п.). Поскольку в художественном образе всеобщее и особенное нераздельно переплетены друг с другом, аллегория не может исчерпывать содержания образа, даже будучи существенным и необходимым его компонентом. В литературе многие аллегорические образы взяты из мифологии и фольклора. На аллегории строятся басня, моралите, притча. Эмблема основывается на смежности явлений жизни. Так же относится к символу, как метонимия к метафоре. Условное пояснение отвлеченного понятия, идеи с помощью какого-либо изображения (например, голубь – эмблема движения сторонников мира).

В узком смысле – символическое изображение, обычно снабженное кратким девизом и более подробным дидактическим текстом; образец характерного для культуры маньеризма и барокко жанра литературно-художественной эмблематики. Специальные сборники эмблем, метафорически поясняющих самые различные богословские, политические и этико-бытовые понятия, пользовались широкой популярностью во 2-й половине 16-18 вв. и оказали значительное воздействие на литературу, а также изобразительное и декоративно-прикладное искусство этой эпохи.

ГИПЕРБОЛИЗАЦИЯ БЫТОВОЙ ВЕЩИ КАК ПРИЕМ КОНСТРУИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ А. ТЫШЛЕРА

Диапазон творческого наследия Александра Тышлера, охватывающий живописные и графические произведения, сценографические работы, станковую скульптуру, инспирирует широкий выбор исследовательских стратегий, среди которых особый интерес представляет выяснение слагаемых творческого метода художника. Этот сложный вопрос получил частичное освещение в монографиях Ф. Сыркиной, К. Светлякова, В. Чайковской – базовых трудах, содержащих комплексное исследование биографии и творчества А. Тышлера. Отдельные проблемы станкового и театрально-декорационного искусства художника нашли отражение в публикациях А. Федорова-Давыдова (1924), Я. Тугендхольда (1930), А. Бассехеса (1932), А. Каменского (1966–2001), Д. Коган (1980), Б. Берман (1981), В. Березкина (1990, 2011), Д. Сарабьянова (1998), Е. Костиной (2002, 2004), В. Мальцева (2003), В. Лебедевой (2006), А. Чудецкой (2006, 2017), А. Ворониной (2010), О. Антонова (2017) и др. Тем не менее, на данном этапе теоретического осмысления наследия А. Тышлера отсутствует специальное исследование, посвященное гиперболизации бытовой вещи как одному из универсальных принципов семантического и пластического конструирования станкового и театрального образа в творчестве художника.

В научной литературе понятие гиперболы обладает дискуссионным статусом. В рамках данной статьи целесообразной является опора на источники, рассматривающие гиперболу в качестве приема образотворчества и затрагивающие проблему различения терминов «гипербола» и «гротеск». Вопрос о взаимоотношении этих понятий поднимается в значительном числе исследований, среди которых труды М. Бахтина, В. Проппа, Е. Поликарповой, В. Хализева, Н. Редько, Ю. Борева, Б. Эйхенбаума и пр. Среди предложенных в современной науке версий демаркации гиперболы и гротеска нами были отобраны варианты, в наибольшей степени согласующиеся с творческой практикой А. Тышлера. В этом отношении ценна позиция Н. Волковой, раскрывающаяся в определении: «в гротеске «реальные явления действительности принимают крайне причудливые, фантастические формы»; гипербола отличается от гротеска тем, что «не порывает полностью связи с формами реальной действительности, оставаясь в рамках реально возможного» [6, 17]. Д. Николаев определяет гротеск и гиперболу в качестве форм «художественного преувеличения» как чрезмерной степени заострения свойств изображаемого объекта [8, 269]. Линию разграничения между этими формами исследователь проводит на основе их соотнесения с внехудожественной реальностью: гипербола понимается им как «… такое преувеличение, когда изображение остается в пределах того жизненного ряда, той плоскости действительности, к какой принадлежит отображаемый предмет», в то время как гротеск представляет собой «смешение жизненных рядов, пересечение плоскостей, странное пересоздание изображаемого, то есть нарушение правдоподобия качественного» [8, 270]. Важным является определение, предложенное для рассматриваемых понятий О. Шапошниковой: гротеск исследователь относит к «условной фантастической образности», а гиперболу – к «образности условной нефантастической» [17, 23].

В рассмотренных подходах границы гиперболы совпадают с границами условно возможного, за пределами которого, в области фантастического, существуют формы гротескные. Это совпадение пределов понятия гиперболы с пределами реального значимо для определения приема гиперболизации как одной из базовых и интегральных методологических составляющих искусства А. Тышлера. Автобиографическая ремарка художника, отмечающая в качестве компонента авторской художественной оптики «нечто вроде зеркала, которое отдает только преувеличение», указывает на правомерность предшествующего утверждения. Акцентируя принадлежность своих станковых персонажей области реального, во второй половине 1930-х годов Тышлер пишет: «у меня нет таких вещей, которые нельзя было бы повторить, или, вернее, срежиссировать на живых людях настоящими вещами» [15, 66]. Несмотря на то, что позднее в творчестве художника заявят о себе образы, подходящие под определение гротескных, предмет данной статьи диктует необходимость ограничения поля исследования проблемой гиперболизации вещи при ее транспонировании из бытовой среды в структуру станковой и сценической художественной системы.

К приему гиперболизации бытового предмета Тышлер обращается как в контексте декорационного, так и станкового творчества. В поисках происхождения этого приема необходимо обратить внимание на ряд феноменов, отмеченных в автобиографических заметках художника и в посвященных его наследию искусствоведческих текстах. В своих воспоминаниях Тышлер указывает на значимость детских впечатлений от работы провинциальных маляров, столяров и бондарей [14, с. 31]. Касаясь вопроса об истоках своего оригинального стиля, художник уделяет этим биографическим фактам больше внимания, чем профессиональному обучению в Киевском художественном училище и студии А. Экстер. Именно от этих биографических фактов исследователи ведут генетическую линию оригинальной интерпретации предметного окружения человека в искусстве Тышлера.

Бытовая вещь включается Тышлером в пластическую ткань произведения не в качестве натурного изображения, но как сложный художественный образ, генерирующий поливалентное семантическое поле. Практикуемое Тышлером вскрытие смысловой многомерности бытовой вещи отмечает Д. Сарабьянов: «предметы в своем пути «набирают смыслы», расширяют круг ассоциаций, обогащают возможность своей смысловой интерпретации» [9, 12]. Особенно отчетливо возможности смыслового развертывания бытового предмета демонстрирует указание Тышлера на значимость вещи как импульса, запускающего процесс создания художественного образа [12, 10]. Этот механизм, применительно к сценографической практике, Тышлер описывает в статье «Диалог с режиссером»: «к концу чтения пьесы целое событие ассоциируется иногда с одной какой-нибудь вещью – это первое впечатление я считаю самым верным» [13, 253].

Экспликация вещи как символического комплекса в творчестве художника зачастую происходит посредством обращения к приему гиперболизации – преувеличения количественного и пространственного присутствия вещи в художественном произведении. Экспансия бытового предмета проявлена и через нарушение его привычных, действующих в обыденной реальности пропорциональных соотношений с человеком. Образующая с человеческой фигурой новое визуальное единство вещь выводится из сферы рутинизированного восприятия, обретает «видимость», пользуясь терминологией В. Шкловского, «остраняется» [18]. Ценной для понимания этого принципа является авторская ремарка, раскрывающая истоки формирования подобных синтетических образов: «основная черта моих работ – стремление заставить зрителя по-новому воспринимать вещи, раскрыть ему какую-то иную их сущность» [5, 9].

«Реалистическая условность» составляет принципиальное качество авторской системы художественной образности, поскольку наполняющие искусство Тышлера «пластические парадоксы» неизменно обнаруживают свою реальную событийно-образную основу [14, 37]. «Эти, казалось бы, необычные, неожиданные композиции основаны на подлинных наблюдениях, и в них художник ищет и находит пластическую и смысловую связь между человеком и вещью, находит черты архитектурного синтеза», – указывает Ф. Сыркина [10, 8]. Таким образом, у составляющих узнаваемый образный пласт в искусстве художника 1950-х – 1970-х годов «фантастических портретов» (Ф. Сыркина), изображающих женских персонажей с цветочными вазонами, натюрмортами, архитектурными конструкциями на головах, существуют образы-предшественники, демонстрирующие движение от натурного впечатления к созданному посредством гиперболизации завершенному художественному образу. Эти поздние образы развивают интерпретативный и композиционный принцип, заложенный Тышлером в 1920-х годах в живописных и графических уличных торговцах («Бондари», «Продавец часов», «Продавец птиц», «Палочник», «Продавщица птиц и мелких животных», «Продавщица шляп», «Продавец стульев»). Устрашающе монументальна фигура «Продавщицы птиц и мелких животных» (1925), увенчанная тяжело оседающей на плечи, заполненной живым товаром клеткой. Лиричны фантастические образы часовщиков, птичников и палочников, чьи фигурки почти скрываются виртуозно организованной массой многократно дублированных, зачастую пропорционально гипертрофированных предметов. В представленных образах очевидны бытовые истоки, однако мощная театрализующая доминанта мировидения Тышлера преобразует их в уникальный образ, приобретающий черты авторского мифа. Графический цикл «Бондари» (1920-е–1960-е гг.) почти не содержит фантастических преувеличений и во многом является натурной зарисовкой бытовой сцены. Однако уже этот, органически связанный с наблюденным фактом сюжет, демонстрирует особую черту художественного видения Тышлера – обостренное внимание к деталям, к «отдельному случаю», «мельчайшим несуразностям» [15, 66]. Отмеченный художником и творчески переработанный образ продавца бочек, полускрытого своим переносным товаром, превращается в ироничный пластический мотив, апеллирующий к архитектоническому костюму модернистского театра.

Для творческой практики Тышлера-сценографа важными являются выразительные возможности пространственной организации бытовых предметов, их аранжировка как элементов архитектурного сооружения. «Я выбираю те вещи, которые меня уводят в пространство» – указывает Тышлер [12, 10]. Вещь-ассоциатив становится импульсом к решению сценического пространства: художник часто выстраивает единую декорационную установку посредством цепи ассоциаций, первотолчком которой выступает бытовой предмет. Происходит пространственная и смысловая экспансия бытовой вещи, разрастающейся до размеров уникального мира конкретной постановки.

Обращение Тышлера к приему гиперболизации бытовой вещи легло в основу сценографии первого спектакля художника на сцене Белорусского Государственного еврейского театра (БелГОСЕТ) в 1927 году. Пьеса «Ботвин» А. Вевьюрко на тему еврейского революционного подполья была поставлена художественным руководителем театра М. Рафальским. В итоговом варианте оформления Тышлер, сохраняя основную тематическую линию торговли, изображает сдавленную с обеих сторон архитектурным массивом перспективу улицы. Предметы торговли хаотично заполнили верхний ярус сценической композиции, противоестественно повисая в пространстве. В контексте оформления значительную роль играло введение в композиционное и семантическое поле спектакля бытового предмета, наделенного «новым, театральным содержанием» – вывески, манекена, фонаря [7, с. 500]. Гипертрофированные, самодовлеющие в пространстве сценической композиции, они обогащают действие дополнительными смысловыми пластами. Традиционные элементы городской среды вовлекаются в процесс театральной игры, формируют ассоциативно насыщенное сценографическое пространство посредством «выявления вовне внутренней сущности вещей» [1]. Предложенное Тышлером декорационное решение демонстрирует экспрессионистическое тяготение к преобразованию действительности, деструкции видимого чувственного мира, имеющее целью вскрыть истинный смысл явлений [4]. Национальный быт, замкнутый в традиционном круге ассоциаций – парадигмальных понятий погрома и торговли – представал на сцене в экспрессионистически остром прочтении.

Одной из важнейших вех в сложении авторского стиля Тышлера и признании его достижений в качестве сценографа стала работа художника над постановкой БелГОСЕТа «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») по пьесе Лопе де Вега (1927).  В модели колоссальной конусообразной корзины Тышлер впервые воплотил на сцене принцип единой декорационной установки, ставший знаковым для театральной карьеры художника.

Предметный детерминизм сценографии Тышлера определялся во многом методом работы над постановкой, первым этапом которой являлась ассоциация драматургического текста с вещью. Художник, следуя своему принципу работы над пьесой, отталкивается от бытового предмета, «функции которого гиперболизируются, расширяются, разрастаясь до самых невероятных» [7, 501]. В «Овечьем источнике» предметом-ассоциативом стала плетеная корзина. Тышлеровское оформление было лишено этнографизма, конкретно-исторического и национального нарратива. Цельный образ в процессе развития сценического действия раскрывал новые, подчас парадоксальные аспекты трактовки, значительно обогащающие смысловое поле постановки. По словам В. Березкина, «сценография выражала в концентрированном виде …. суммарный визуальный образ» спектакля [3, 308].

Изобразительный мотив плетеной конструкции сопутствует Тышлеру на протяжении 1920-х и в начале 1930-х годов. Первоначально плетеные сооружения возникли в серии акварелей «Крым» (1927–1928) и, по воспоминаниям С. Лучишкина, они представляли собой принесенные отдыхающими пляжные кабинки [16, 103]. Прочтение крымской серии критикой оказалось неожиданным. По выражению Я. Тугендхольда, Тышлер создал на бумаге «Крым полуфантастический, похожий на индийские миниатюры» [11, 213]. Однако объединенные общим изобразительным мотивом эскизы оформления «Овечьего источника», живописный «Лирический цикл» (1928), полотна «Окна» (конец 1920-х гг.), «Агитспектакль» (конец 1920-х–начало 1930-х гг.), «На подмостках» (1935), «Семья красноармейца» («Ждут», 1932) демонстрируют принципиальное различие эмоционально-смысловых оттенков. В перечисленных работах Тышлер варьирует в различных сюжетно-семантических регистрах функциональное свойство бытовой вещи (корзины) – вмещение, сокрытие, – наполняя внутреннее пространство плетеной структуры различным содержанием в буквальном и в символическом значении.

Семантическая полифония тышлеровских образов обусловлена творческой инициативой, стихией сложнейших ассоциаций, составляющих пластическую гармонию. А. Бассехес указывает, что «живопись Александра Тышлера – это изображения вещей и явлений, потерявших свой обычный смысл, сочетающихся в самой неожиданной ассоциативной связи» [2, 33]. Художник следующим образом характеризует этимологию создаваемых им образов: «любая вещь может натолкнуть меня на целую серию различных сопоставлений, новых форм (вот почему я люблю работать целыми циклами, взяв какую-либо вещь, заинтересовавшую меня, я варьирую ее в целом ряде положений)» [5, 9].

Рассмотренные примеры из сценографической и станковой практики Тышлера раскрывают творческий потенциал гиперболизации бытовой вещи как приема конструирования художественного образа. Пролиферация принадлежащего сфере повседневности предмета, его пространственная гипертрофия позволяет художнику и зрителю развертывать скрытые пеленой обыденного восприятия ассоциативные и смысловые ряды. Метаморфозы бытовой вещи образуют в искусстве Тышлера обширный образный пласт, репрезентируя спектр выразительных возможностей пластической гиперболы.

 

Литература

1. Айзенберг А. В. «Ботвин» // Полесская правда. Гомель. 1929. № 53 (2643). С. 3.

2.Бассехес А. Уход от статики. Александр Тышлер – художник театра // Бригада художников. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ. 1932. №2 (9). С. 33–38.

3.Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до середины XX века. М.: Изд-во ЛКИ, 2011. 536 с.

4.Боричевский Е. И. Философия экспрессионизма [Электронный ресурс] // Déjà vu. net. Энциклопедия культур: [сайт]. URL: http://ec-dejavu.ru/e/Expressionism.html (дата обращения: 22. 02. 2018).

5.В мастерской А. Тышлера // Рабис. 1928. № 52. С. 9.

6.Волкова Н. П. Художественное преувеличение как средство обобщения в искусстве: автореф. дис. … канд. филос. наук : 09.00.04. МГУ им. М. В. Ломоносова, Москва, 1986.

7.Мальцев В. Сценография А. Г. Тышлера для белорусского ГОСЕТа // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма: Сборник / РАН, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ, Комис. по изучению искусства авангарда 1910–1920-х годов; Ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 496–517. (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).

8.Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. 358 с.

9.Сарабьянов Д. В. Вступительная статья // Александр Тышлер и мир его фантазий : каталог выставки / Сост. Ф. Я. Сыркина. М.: Галарт, 1998. С. 8–30.

10.Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. М. : Советский художник, 1966.

11.Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. Л. : Academia, 1930.

12.Тышлер А. Г. Все впечатления живут во мне // Творчество. М.: Советский художник, 1988. № 9 (381). С. 8 –10.

13.Тышлер А. Г. Диалог с режиссером // Художники театра о своем творчестве: сб. статей / Сост. Б.Г. Кноблок, Ф. Я. Сыркина и др. М. : Советский художник, 1973. С. 253–255.

14.Тышлер А. Г. Моя краткая биография // Александр Тышлер и мир его фантазий : каталог выставки / Сост. Ф. Я. Сыркина. М.: Галарт, 1998. С. 30–33.

15.Тышлер А. Г. О себе // Юность. М.: Правда, 1989. № 11 (414). С. 62–66.

16.Чайковская В. Тышлер: непослушный взрослый. М. : Молодая гвардия, 2010. 

17.Шапошникова О. В. Гротеск и художественная условность // Вестн. Моск. гос. ун-та. Сер. 9. Филология. 1982. № 3. С. 16–23.

18.Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2016. С. 131–146.

Гипербола: что это такое и как ее использовать в письме

Якоб Штрауб, автор контента

11 августа 2022

• Определение гиперболы: что это такое?
• Зачем использовать гиперболу в письме?
• Примеры гиперболы
• Улучшите свое письмо с помощью гиперболы

Гипербола использует образный язык для преувеличения или преувеличения. Эта фигура речи создает акцент, и в зависимости от контекста вы можете использовать ее для комического или драматического эффекта, для создания ярких образов или для передачи интенсивности или эмоций.

Следующее гиперболическое определение поможет вам понять это устройство и отличить его от других литературных терминов. Примеры гипербол и их функции позволяют вам использовать их в своем собственном творческом письме с наилучшим эффектом.

Определение гиперболы: что это такое?

Гипербола преувеличивает или преувеличивает, например, обстоятельства, качества или последствия. Как риторический прием или фигура речи гипербола берет истинное утверждение и усиливает его до крайности: «Сколько ты весишь, тонна?». Таким образом, самое короткое определение гиперболы — это преувеличение или экстравагантное преувеличение. Он направлен на создание самой крайней формы утверждения: «Я умер от стыда» — это уже образный язык, а гипербола «Мне было так стыдно, я умер тысячей смертей» стремится создать превосходную степень этого.

Слово гипербола произносится как «hi-PUR-bow-lee» Оно пришло в английский язык от латинского hyperbola , которое восходит к греческому слову hyperballein , составному из слов hyper для «за» и глагол ballein означает «бросать». Английское прилагательное, которое мы используем, — «гиперболический». В повседневной речи мы используем гиперболу, чтобы произвести сильное впечатление, подчеркнуть и вызвать чувства. Как риторический прием или фигура речи оно может стать карикатурой, и мы редко воспринимаем его значение буквально. «У него мозг размером с горошину» создает яркий образ, который большинство слушателей поймет, но не примет за факт.

Контекст часто важен для гиперболы. Мы делаем вывод о намерении говорящего или утверждении из того, что преувеличено, а не из фактического значения слов. «На луну и обратно» выражает необъятность или долгий путь, но это также и невозможное для обычного человека расстояние, вызывающее вопросы, если такое утверждение искренне. «Я люблю тебя до луны и обратно» может звучать романтично, когда вы носите розовые очки, но это также может показаться «дрянным» или неискренним.

Бесплатное программное обеспечение для раскадровки

Boords

Безопасное веб-приложение для раскадровки для современных видеокоманд.

Boords — отличный выбор для профессиональных видеокреаторов, которым необходимо быстро создавать и повторять раскадровки.

Попробуйте Boords бесплатно

В чем разница между гиперболой и литотой?

Гипербола как крайнее преувеличение или преувеличение имеет прямую противоположность в крайнем преуменьшении, также известном как мейоз, или преуменьшение. Примеры: обращение к океану как к «Пруду», высказывание «Я столкнулся с небольшими неприятностями», когда произошла крупная авария или несчастный случай, или заявление «Ничего страшного», хотя на самом деле это это что-то.

Как фигура речи литоты представляют собой особый случай, когда говорящий создает преувеличение, отрицая его противоположность. Таким образом, отрицание преуменьшения становится преувеличением:

• «Неплохо». = хорошо
• «Он не совсем расщепляет атом» = Он не очень умен
• «Это немалый подвиг» = Это большое достижение

Мейоз использует преуменьшение, чтобы что-то казалось меньше, чем оно есть на самом деле. Литота, как фигура речи, подчеркивает величину чего-либо, отрицая его противоположность, часто иронически.

Зачем использовать гиперболу в письме?

Гиперболические высказывания в творческом письме привлекают внимание читателя, когда они выделяются. Постоянное преувеличение может быть утомительным и будет работать против недоверия аудитории. Таким образом, гипербола — один из самых быстрых и простых способов создать ненадежного рассказчика. Мы учимся не доверять персонажу, полному «небылиц».

Гипербола — это один из литературных приемов, таких как сравнение, метафора, олицетворение или эвфемизм, которые используют образный язык для создания значения, выходящего за рамки общепринятого определения отдельных слов, отклоняющегося от буквального значения. Это больше, чем просто выбор самого сильного из множества синонимов в тезаурусе.

Гипербола не сравнение, а экстравагантное преувеличение или смехотворное преувеличение. Он может описывать продолжительность или количество, но особенно хорошо работает как усиление или акцент на чувствах и эмоциях. Гипербола чаще всего будет появляться в прямой речи ваших персонажей.

В повествовательном голосе эта фигура речи будет влиять на отношения между рассказчиком и читателем и может быть привлекательной или дистанцирующей. В написании сценариев вы вряд ли будете использовать гиперболы в линиях действий и описаниях, поскольку значение не следует понимать буквально.

Преувеличение может означать преувеличение и обычно подчеркивает или преувеличивает преимущества чего-либо. Реклама использует гиперболические сообщения в лозунгах и заявлениях, чтобы убедить клиентов и стимулировать продажи: «Red Bull дает вам крылья», «Король пива» (Budweiser) и «Завтрак чемпионов» (Wheaties) — такие примеры.

Хотите узнать больше? Узнайте о трех типах иронии в рассказывании историй.

Примеры гипербол

Образный язык повседневного разговора и жизни полон примеров гипербол, которые преувеличивают для выражения эмоций, подчеркивают или даже создают иронические, абсурдные или гротескные преувеличения.

Там, где искусство имитирует реальную жизнь, вы найдете персонажей, использующих гиперболические обороты речи в книгах и фильмах. Гипербола также может появляться в повествованиях, визуально на экране или в сценарии фильма.

Литература

Драматург Уильям Шекспир использовал образный язык, чтобы его персонажи могли говорить богатыми, часто гиперболическими метафорами. «Сияние ее щек посрамило бы эти звезды», — говорит Ромео о Джульетте и утверждает, что даже птицы приняли бы это сияние за день, а не за ночь.

В Macbeth у главного героя образная кровь на руках, которую он не может смыть, как не может избавиться от вины за убийство.

Умоет ли весь океан великого Нептуна эту кровь Чисто от моей руки? Нет, это моя рука скорее Многочисленные моря воплотились, Сделать зеленую красной

Было бы преувеличением предположить, что если он помоет руки в океане, они станут красными от всей крови. Но образно говоря, Макбет показывает, как тяжела его совесть.

Леди Макбет отвечает, что буквально воды — и чистых рук — достаточно, чтобы покончить с этим: «Немного воды очистит нас от этого дела».

В « Старые времена на Миссисипи » автор Марк Твен гиперболически иллюстрирует беспомощность: «Я мог бы повесить шляпу на глаза, они так далеко торчали». Ф. Скотт Фицджеральд использует метафору, когда рассказчик описывает голос Дейзи. Однако это гипербола, которая возвышает утверждение: «Он был полон денег — это было неисчерпаемое очарование, которое поднималось и опускалось в нем, его звон, его песня кимвалов».

Пленка

«Я король мира!» Джек заявляет в Титаник , и хотя мы знаем, что он далек от этого по любым меркам, мы интуитивно понимаем чувство восторга, которое вызывает этот крик. Линия добавляет эмоциональный акцент, еще больше усиливая ощущение стояния на носу, для чего у нас также достаточно визуальных подсказок.

Вы также можете использовать гиперболу в кино, чтобы создать контраст, например, между словами персонажа и его действиями. «Бесконечность не предел!» — это слоган Базза Лайтера в «Истории игрушек », который уже был бы преувеличенным для настоящего космонавта, не говоря уже об игрушке. Контраст между заявлением и способностями Базза становится очевидным, когда он активирует свое лазерное оружие, которое оказывается только красным светом.

Гиперболы распространены в трейлерах к фильмам, которые носят рекламный характер и могут преувеличивать предпосылку, ставки или содержание фильма. Например, с помощью редактирования, показывая все основные моменты и боевые сцены за короткое время, или с помощью повествования, такого как закадровые реплики.

Тропы также могут быть гиперболическими. Троп — это тема или архетип, повторяющийся в жанре, например злой или безумный злодей или почти всемогущий герой, посвятивший себя борьбе с преступностью из-за детской травмы. Фильмы могут визуально преувеличивать тропы, заставляя злодея выглядеть отвратительно, используя мрачное освещение или ракурсы или добавляя чрезмерно драматическую музыку.

«Не гипербола» сама по себе стала клише, особенно в кино. Обычно это относится к персонажу, делающему гиперболическое заявление или предсказание; вскоре после этого происходит именно это. Примерами этого тропа являются персонаж, утверждающий, что его тошнит от лжи, а затем его тошнит перед лицом лжи, или герой, утверждающий, что пнул злодея через стену, а затем буквально доходит до конца.

Получите БЕСПЛАТНО набор шаблонов раскадровки для кинопроизводства

Спланируйте свой фильм с помощью 10 профессионально разработанных шаблонов раскадровки в виде готовых к использованию PDF-файлов.

Повседневная речь

Использование гипербол часто встречается в выражениях, которые мы используем каждый день. Мы завышаем или завышаем цифры, чтобы показать изобилие или просто много: «На меня напал миллион комаров». Мы часто раздуваем шумиху, чтобы заинтересовать, мотивировать или убедить кого-то: «Вы же не хотите пропустить самую лучшую вечеринку!» Однако, когда мы хотим передать иронию с помощью этой фигуры речи, мы можем сочетать гиперболу с невозмутимым выражением лица, ровным голосом или равнодушным выражением лица.

Отрицание преуменьшения, литоты, также является популярным способом выразить признательность за вещи, не звуча при этом слишком восторженно. Мы можем сказать «не ветхий» вместо «роскошный», «не могу жаловаться», когда дела идут хорошо, или «тебе удалось не облажаться», когда кому-то это удалось.

Еще одна часто используемая гипербола в английском языке, которая к настоящему времени сама по себе является фигурой речи, — это слово «буквально», которое мы используем в его противоположном значении — «фигуративно». явное преувеличение. Мы говорим: «Я буквально умираю от голода», когда голодны, и «Это буквально убивает меня», если это неприятно.

Принимая НАВСЕГДА: улучшите свое письмо с помощью гиперболы

Как и со многими другими литературными приемами, для гиперболы обычно меньше значит больше. Это преднамеренное преувеличение, резкое преувеличение и очевидный акцент, которые должны выделяться. Гипербола может сделать это для вашего письма только тогда, когда ваша работа не насыщена ею.

Другое дело, когда один из ваших персонажей склонен к гиперболическим высказываниям. Вы можете показать их истинную природу, когда они постоянно говорят об этом, но остальные члены вашего актерского состава или ансамбля должны иметь противоположные привычки и черты.

Проверьте правильность использования слова; он может служить маркером гиперболы, но постарайтесь создать мощные обороты речи, которые не полагаются на него. Как правило, слова «буквально» лучше избегать, если только оно не является частью манеры речи персонажа.

Гипербола сама по себе не является клише, но, к сожалению, легко попасть в ловушку клише, стремясь к гиперболе: «Я мог бы съесть лошадь» — это и клише, и гипербола. Подумайте о преувеличении, которое действительно соответствует обстоятельствам и персонажу, чтобы избежать чрезмерного использования фигур речи.

Переосмысление границ риторики в эпоху излишеств

%PDF-1.7 % 1 0 объект > эндообъект 2 0 объект >поток 2018-08-28T11:47:28-07:002018-08-28T11:47:27-07:002018-08-28T11:47:28-07:00Заявитель AppendPDF Pro 5.