Звук р одноударный: 9. Проторный (одноударный) звук [р]

9. Проторный (одноударный) звук [р]

Понятное дело, родителям очень хочется добиться какого-то положительного результата! Предлагаем компромиссное решение: поставить одноударный звук [Р] (ПРИ УСЛОВИИ, ЧТО У РЕБЁНКА ЗВУК [Р] ПОЛНОСТЬЮ ОТСУТСТВУЕТ. То есть, он не заменяется другими звуками и не искажается). От обычного, проторный звук отличается лишь отсутствием вибрации. Одноударный [Р] в исполнении ребёнка немного напоминает звук [Д]? Ничего страшного! Со временем это пройдёт.

Для начала выполните с ребёнком вышеперечисленные артикуляционные упражнения («Кисточка», «Барабанщик», «Болтун-болботун», «Грибок», «Гармошка», «Лошадка» и т.д.). Как только ребёнок научится делать их непринуждённо, приступайте к постановке одноударного [Р].

Начните с прямых слогов: РА, РО, РУ, РЫ, РЭ. Сидя перед зеркалом, покажите, как кончик языка отталкивается от твёрдого нёба за верхними резцами. Он буквально отскакивает от бугорков-альвеол! Ребёнок должен проделать то же самое, проговаривая, вслед за вами, прямые слоги. Ещё раз повторюсь: ничего страшного, если звук [Р] в исполнении ребёнка будет напоминать [Д]. Главное, что кончик языка приподнялся и занял исходную (правильную!) позицию. Освоив её, ребёнок в скором времени справится и с вибрацией! А пока, закрепите одноударный звук [Р] в словах.

На первых порах, — в начале слов:

РА: рано, радио, рак, рама, работа, растёт, растение, ракита, рана;

РО: роль, робот, ролик, роза, ровно, Рома;

РУ: руль, рука, ружьё, рубль, рубить, рубашка, ручка;

РЫ: рыба, рынок, рыжик, рыжий, рысь и т.д.

Затем, — в середине: король, ворота, ворона, корыто и проч.

И, наконец, в конце слов: ветер, свитер, спор, бор, шнур

 и т. д. и т.п.

 

Затем переходите на чистоговорки:

Ра-ра-ра: осенняя пора; иголочка остра; льёт, как из ведра.

Ро-ро-ро: красное ведро; едем мы в метро; это всё старо!

Ру-ру-ру: карандаш беру; рыба на пару; догоню сестру.

Ры-ры-ры: игра для детворы; у Риточки шары.

Ар-ар-ар: новый самовар; над водою пар.

Ор-ор-ор: Роман бежит во двор; покрасили забор.

Ур-ур-ур: Рита кормит кур; мяучит Мурзик: «Мур-р-р…».

Ыр-ыр-ыр: мышка любит сыр; в сыре много дыр.

Ир-ир-ир: Папа командир; идём мы с папой в тир. И т.д.

Сочиняйте подобные чистоговорки совместно с ребёнком. Поработав с ними, берите словосочетания, затем – предложения, и, наконец, тексты. Тексты простеньких стишков со звуком [Р] можно найти в любых детских книжках.

Работа над одноударным [Р] проводится поэтапно. Для каждой позиции звука отводится несколько занятий. Новый речевой материал берётся лишь тогда, когда ребёнок справился с предыдущим.

Не исключено, что у ребёнка сначала будет хорошо получаться только мягкий вариант одноударного звука [Р’]: РИ, РЯ, РЁ, РЕ, РЮ.

Что ж, начните тогда со слов: рис, Рита, Рига, рисунок, ребёнок, рельсы, река, ремонт, рёва, рюши, рюмка и т.д.

Соответственно, чистоговорки будут типа:

Ри-ри-ри: на ветки снегири.

Ре-ре-ре: лето на дворе.

Рю-рю-рю: маме говорю.

 

10. Заключительный совет

В заключении, хочется дать ещё один совет. Весь процесс работы над трудными звуками [Р], [Р’] надо всё же координировать с логопедом. А уж переделать дефектное звучание этих звуков (горловое, боковое, щёчное) и устранять параротацизмы может только профессионал!

Автор статьи: Карельская Елена Германовна, учитель-логопед высшей категории.

Какие упражнения помогут закрепить звук [Р]?

Ребенку 6 лет говорит [Р] горлом. Логопед научил говорить [ДРРРР], дальше [РРР] протяжный получился. Мы изменили место жительства, пошли к другому логопеду. Другой логопед говорит забыть всё, что умеем и говорить [Р], стуча языком бугорки, без вибрации … это какое-то английское [Р] выходит. Разве правильно так?

Артикуляционный уклад звука [Р]:

Губы слегка растянуты, зубы разомкнуты. Мягкое нёбо прижато к задней стенке глотки. Голосовые складки сомкнуты. Язык широко распластан, кончик поднят вверх и вибрирует под напором проходящей воздушной струи.

Должна быть вибрация, надо много рычать и начинать автоматизацию звука (см. Автоматизация звука [Р]).

Моему ребенку 6,5 лет. Мотор заводим, вот сам звук [Р] в слове получается, только если задумываться, а если не думать, то этот звук отсутствует. Какие упражнения помогут закрепить звук [Р], чтобы произносить его не задумываясь?

1. Если вы заводите мотор, то должно сначала получаться [ДР__].
2. Потом вы берёте слоги и слова с [ДР__].
3. Когда будет хорошо получаться, пробуете просто рычать [Р__].
4. Далее см. Автоматизация звука [Р].

Внучке 5,5 лет, никак не можем поставить звук Р. Занимаемся постановкой уже 6 месяцев, удалось избавиться от горлового Р и добились одноударного. Логопед сказала, что у нее мягкий кончик языка, массаж делем ей каждые 2 месяца, прошли 4 курса микротоковой рефлексотерапии. Логопед предложила нам дома самим заниматься, сказав, что если есть одноударный Р, то со временем получится и чёткий звук Р. Как нам поступить? Мы дома с внучкой ежедневно занимаемся по методикам проекта «Логопеда Нет» — делаем артикуляцию и проводим занятия по 30 мин на звук Р.

Целесообразнее продолжить занятия:

1. Артикуляционная гимнастика для звука Р и непосредственно сама постановка звука Р, пока не добьётесь чёткого, долгого рычания.
2. Затем автоматизация звука [Р] (это можно делать самостоятельно, систематически занимаясь и контролируя речь девочки).

Смотрите ответы на другие вопросы по звуку [Р]: Можно ли поставить звук [Р] в 17 лет?, Как избавиться от удвоения звуков перед звуком [Р]?.

Постановка звука Р | Ваш логопед онлайн

В этой статье я хочу рассмотреть основные способы постановки звука Р,  которые используют логопеды.

Как правило, постановка звука Р  не обходится без подготовительных упражнений . Это в основном упражнения на подъём языка вверх при широком растворе рта, растягивание уздечки языка (при необходимости).

Подготовительные упражнения для подготовки к постановке звука Р

Примеры подготовительных упражнений (при работе с дошкольниками они обычно обыгрываются):

— потянуть язык к носу;

— поднять язык на верхнюю губу;

— поднять язык за верхние  зубы;

— «пересчитать» кончиком языка верхние зубы;

— облизать верхнюю губу;

-массаж (покусывание ) кончика языка  передними зубами;

— присасывание кончика языка к нёбу, это упражнение хорошо для растягивания уздечки языка, другие упражнения для растягивания подъязычной связки здесь;

— «Болтушка» — вертикальное движение языка между  губами;

— «Балалайка» — горизонтальные движения языка между  губами с  голосом;

-«Пулемёт, барабан, дятел» (выбирается одно название) – рот раскрыт, видна работа языка, кончик языка ударяет об альвеолы: «д-д-д».

— «Машина буксует»  — рот раскрыт, кончик языка у альвеол, постараться немного потянуть звук Д.

Обычно этих упражнений достаточно, чтобы подготовить  артикуляционный аппарат для постановки звука Р.

Постановка звука Р

Существует несколько способов постановки звука Р.  Для большинства из них логопеды используют обычную резиновую соску для бутылки (на иллюстрации)  и медицинский шпатель. Я заменяю шпатель палочкой для мороженного.  Использую  те,  что подлиннее с расширением на конце (на иллюстрации).

1. Присосать язык к твёрдому нёбу (рот приоткрыт, губы улыбаются), добавить резкий выдох по спинке языка на звук Т (должно получиться  ТРРР). Затем к этому сочетанию добавляем гласные и автоматизируем.

2. От «Балалайки». Отодвигаем  кончик языка шпателем (палочкой для мороженного)   к альвеолам и совершаем  колебательные движения.  Затем переводим в «моторчик» (Р получается при помощи внешних колебательных движений).  Затем постепенно  убираем внешние движения, т.е. ничем не помогаем.

3. От «пулемёта, дятла, барабана». Ребёнок произносит: «Д-д-д». Логопед  плоской палочкой (шпателем) с соской совершает лёгкие колебательные движения кончика языка у альвеол.  Переводим в «мотор». Затем постепенно  убираем внешние движения, т.е. ничем не помогаем.

4. То же самое только от упражнения «Машина буксует».

5. Произнесение ряда звуков (Д или Т) С усилением последнего. Повторяем звук 3-5 раз и в конце сильно резко выдыхаем на кончик языка.

6. Произнесение слов со звуком Р в середине, заменяя Р двойным ДД (ноДДка, каДДман). Логопед вибрирует кончик языка соской на звук ДД.

7. Если у ребёнка есть чистые звуки З или Ж, можно поставить от них. При постановке от Ж, надо кончик языка приближать к альвеолам при этом добавляется вибрация соской, при постановке от З, кончик языка поднимается зондом с шариком на конце к альвеолам и добавляется вибрация.

Если ребёнку тяжело удерживать язык в положении у альвеол, то звук лучше начинать ставить, когда ребёнок лежит,  и его голова запрокинута.  Для этого можно использовать твёрдую подушку.  В некоторых случаях даже автоматизацию звука Р можно начинать из положения лёжа.

Ещё можно научить ребёнка заводить «моторчик» при помощи собственного пальца (естественно, руки перед этим моются).

Я описала основные способы постановки звука Р.

Для логопедов

Добавляйте свои способы постановки звука Р в комментариях или напишите, какие  способы постановки Р Вы обычно используете.  Я обычно использую 4 и 1 способ и ,как правило , лёжа.

Если Вы сочли данную информацию полезной,  делитесь с друзьями в социальных сетях.  Если есть вопросы по теме, пишите в комментариях.  Ваш логопед онлайн, Перфилова Наталья Владимировна.

Приемы постановки звука Р и РЬ. Постановка и автоматизация звуков р и рь методическая разработка на тему Когда окончательно ставится звук рь

Проблемы со звуком «Р», пожалуй, самая распространенная причина обращения к логопеду. Прежде всего, нужно отметить, что возрастные нормы по звуку «Р» — это 5-6 лет (в разных источниках). Т.е. считается, что до этого возраста ребенок «вправе» не выговаривать «Р». Это теория. А на практике, при отсутствии звука «Р» в речи, я советую начинать заниматься его постановкой с 5-5,5 лет.

Однако, очень важный момент! Бывает так, что звук «Р» у ребенка есть, но он ненормативный, т.е. неправильный. Тут возможны различные варианты: «горловой» Р, «кучерский» Р, т.е. с вибрацией губ и щек и пр.). В этом случае, обращаться к логопеду, возможно, нужно раньше. Т.е. если некорректный звук появился в 4 года, не следует ждать 5,5 лет, поскольку такое неверное произношение еще больше закрепится в речи и исправлять его со временем будет только сложнее. Обратите внимание, в данном случае речь идет не о замене звука «Р» другими звуками («Л», «В» и пр.), а именно о некорректном произнесении.

Звук «Р» считается одним из самых трудных звуков и, признаться, я выступаю за то, чтобы ставил его именно специалист, а уж тем более исправлял его неверное произношение. Почему? Тут множество нюансов. Нужно учитывать подвижность языка, его тонус, сформированность и силу воздушной струи, артикуляторную готовность и прочие моменты. Иначе мы рискуем вызвать и закрепить в речи неверный звук. А исправлять его гораздо сложнее, чем ставить. Кстати, как правило, логопеды ставят звук «Р» последним, т.е. после того, как все другие звуки уже появились в речи ребенка.

Однако, ниже предлагаю рассмотреть некоторые варианты постановки, доступные мамам в домашних условиях. Но прежде, рекомендую подготовить артикуляционный аппарат ребенка, выполняя специальные упражнения для язычка.

• «Лошадка» — щелкаем языком медленно и сильно, имитируя цокание копыт лошади. Важно: нижняя челюсть остается неподвижной.
• «Качели» — открыть рот, языком тянуться попеременно то к носу, то к подбородку.
• «Футбол» — рот закрыт, губы сомкнуты. Кончиком языка с силой упираемся то в одну, то в другую щеку.
• «Индюк» или по-другому – «болтушка» — широким кончиком языка проводим по верней губе вперед-назад, не отрывая языка. При этом произносим БЛ-БЛ-БЛ.

Каждое упражнение выполняем по 10-15 раз.

Постановка от звука «Д»

Просим ребенка звонко произносить звук «Д». При этом кончик язычка должен быть сильным и сильно упираться в небо в том месте, где находятся альвеолы (бугорочки). Звук Д мы как бы тянем, повторяем без остановки: «Ддддд». При произнесении звука «Д» язык не должен отрываться от альвеол. Нажимать на язычок нужно с такой силой, чтобы в какой-то момент он завибрировал, и вы услышали «ДДД-РРР». Это и будет началом произнесения звука «Р». Далее начинаем произносить слоги: ДРА, ДРО, ДРУ, ДРЭ, ДРЫ, т.е. те, где «Р» звучит твердо. Обратите на это внимание и не используйте слоги с мягким «Р» (дре, дри и т.д.). Это уже этап автоматизации, т.е. введения и закрепления в речи звука «Р». Со временем переходим на слова, начинающиеся с «ДР»: драка, друг, дракон и тд.

Потом отрабатываем Р в словах на «ТР»: трава, трус и пр. Когда ребенку будут хорошо удаваться эти упражнения, начинаем «отключать» не нужный нам звук «Д», отрываться от него. Для этого подбираем пары слов, наподобие таких: гром-город, бром-борода и т.д.

ВНИМАНИЕ! Если описанным выше способом поставить звук не получилось, попробуйте следующее. На этапе, когда ребенок произносит «Дддд», легко подтолкните его язычок вглубь рта. Движение должно быть очень легким! Для этого можно использовать палочку от мороженого. Также можно попробовать слегка повибрировать (примерно на середине язычка) этой палочкой. Если получится, Вы услышите звук «ДДрр», а с ним начинаем работать по уже изложенной схеме.

Постановка от звука «Ж»

Этот способ подходит только если у ребенка есть хороший и чистый звук «Ж». Просим ребенка длительно с усилием произносить звук «Ж» и отодвинуть язычок чуть поглубже в рот. Вы должны услышать короткий (одноударный) звук «Р». Если получилось, продолжаем повторять это упражнение, закрепляем звук, а потом переходим к его автоматизации по аналогии с тем, что было описано выше. Сначала слоги с «ЖР», «ДР», «ТР» и тд.

Постановка от звука «С»

Важное условие – наличие у ребенка корректного звука «С». Этот способ необычен тем, что звук мы вызываем на вдохе, в то время как обычно делаем это на выдохе. Да и вообще вся наша речь – на выдохе. Просим ребенка длительно произносить звук «Сссс», а затем немного вдохнуть через рот и прижать язычок к альвеолам. Если все эти действия были проведены правильно, то мы должны услышать короткий «Р» с которым начинаем работать по схеме, озвученной выше.

Если же у Вашего ребенка есть звук «Р» в изолированном звучании, т.е. он может сказать «Р» отдельно, а при этом не выговаривает звук в словах, вы вполне можете самостоятельно автоматизировать звук, т.е. ввести его в речь. НО важно, чтобы это был правильный звук. Алгоритм автоматизации аналогичен тому, что я описывала выше: сначала проговариваем его в слогах, затем в словах, где сначала звук находится в начале, затем в середине, затем в конце. А высший пилотаж — закрепляем произношение во фразах, чистоговорках, скороговорках и стишках.

И главное, помним, что все упражнения по вызову звука мы проводим в форме игры! Это важно. Ведь можно придумать, что мы дуем не на язык, а «раздуваем парус», под которым поплывем на море, что мы не вдыхаем язычок, а хотим поместить «улитку обратно в ракушку» и т.п. Создавайте игровые ситуации, фантазируйте, чтобы максимально вовлечь ребенка. Мы не должны провоцировать негативных реакций у малыша. Мы не занимаемся, а играем и тогда, поверьте, результат появится в разы быстрее.

Еще хочу посоветовать книгу «Самоучитель по логопедии», автор М.А. Полякова . Это отличное практическое руководство по звукопостановке, с объяснением тонкостей, нюансов, с множеством вариантов и способов.

Екатерина Петунина , мама двойняшек и практикующий логопед. Автор блога о детском развитии и речевом развитии детей.

Приемы постановки звука Р и РЬ.
По подражанию. Этот прием лишь изредка приводит к положительным результатам, поэтому чаще приходится применять другие.
Наиболее распространенным приемом является постановка звука р от д , повторяющегося на одном выдохе: ддд , ддд , с последующим более форсированным произнесением последнего. Применяется также чередующееся произношение звуковт и д в сочетании тд, тд или тдд, тдд в быстром темпе, ритмично. Они артикулируются при слегка открытом рте и при смыкании языка не с резцами, а с деснами верхних резцов или альвеолами. При многократном произнесении серий звуков д и т ребенка просят сильно подуть на кончик языка, и в этот момент возникает вибрация.
Однако этот прием не всегда приводит к успеху. При заднеязычной артикуляции р или его велярном (увелярном) артикулировании возможно появление двухфокусной вибрации: задней и новой, передней. Одновременное сочетание двух видов вибрации создает грубый шум, и ребенок отказывается такой звук принять. Кроме того, в случае достижения передней вибрации звук нередко оказывается излишне длительным (раскатистым) и зашумленным.
Постановка р в два этапа. На первом этапе ставится фрикативный р без вибрации от звука ж при его протяжном произнесении без округления губ и с перемещением переднего края языка несколько вперед, к деснам верхних зубов или альвеолам. При этом звук произносится со значительным напором воздуха (как при произнесении глухого звука) и минимальной щелью между передним краем языка и деснами.
Полученный фрикативный звук закрепляется в слогах. Можно, не закрепляя звук в слогах, перейти ко второму этапу постановки: с механической помощью, применяя шариковый зонд. Его вводят под язык и, прикасаясь к нижней поверхности передней части языка, быстрыми движениями зонда вправо и влево вызывают колебания языка, передние его края попеременно смыкаются и размыкаются с альвеолами. Эти движения можно осуществлять и обычным плоским шпателем (деревянным или пластмассовым) или зондом, домашние тренировки ребенок может проводить с помощью черенка чайной ложки или чистого указательного пальца. Во время тренировок выдыхаемая струя должна быть сильной. Описанным приемом пользуются в тех случаях, когда шипящие звуки у ребенка не нарушены.
Данный прием приводит к положительным результатам. Однако его недостатки в том, что звук оказывается раскатистым, произносится изолированно и ребенок с трудом овладевает переходом от него к сочетаниям звука с гласными.
Наиболее эффективным является прием постановки р от слогового сочетания за с несколько удлиненным произнесением первого звука из слога: ззза . В ходе многократного повторения слогов ребенок по инструкции логопеда перемещает переднюю часть языка вверх и вперед к альвеолам до получения акустического эффекта фрикативного р в сочетании с гласным а . После этого вводится зонд, с его помощью проводят быстрые движения слева направо и справа налево. В момент возникающей вибрации слышится достаточно чистый звук р , нормальной протяженности без избыточного раската. При этом способе постановки звука не требуется специального введения звука в сочетание с гласным, так как сразу получается слог. В последующей работе важно провести тренировки в вызывании слогов ра, ру, ры .
При постановке мягкого р’ применяется тот же прием, но с помощью слога зи , а в дальнейшем зе, зя, зё, зю.
Обычно при нарушениях твердого и мягкого звука р сначала ставится твердый, а потом мягкий звук, но такой порядок не является жестким, его можно произвольно менять; не рекомендуется лишь вести одновременную их постановку во избежание смещения.

Правильная артикуляция звуков «Р» и «Рь»

ЗВУК «Р»
Язык широкий, боковые края языка прижаты к верхним коренным зубам. Передний край языка поднят к альвеолам (бугоркам за верхними резцами) и соприкасается с ними во время вибрации. Вибрация кончика языка происходит под напором воздуха (воздух проходит по середине языка). Напряжение выдыхаемого тока воздуха сильное.

Звук «Рь»
Передний край языка передвигается вперед и опускается ниже и ближе к верхним резцам, вибрации нет. Спинка языка поднимается выше, и вся масса языка напряжена больше. Слышится короткий одноударный звук «Рь».

На самом деле все просто, но для того, чтобы все это получалось нужны сильные мышцы языка, развитая уздечка, при которой язык поднимается и прижимается к нёбу и сильная воздушная струя, которая создаёт вибрацию. Все это нужно развивать с помощью упражнений (в отдельных случаях может понадобиться массаж). И соответственно — в зависимости от степени развитости данных параметров постановка звука может быть достаточно быстрой, а может и затянуться на месяцы. Поэтому не торопитесь, а просто соблюдайте режим тренировок и упражнений, регулярность которых помогает ускорить процесс.

Подготовительные упражнения для звука «Р»

Артикуляционные упражнения для языка для звука «Р»

(Все упражнения выполняются перед зеркалом под счет по 5-7 раз.)

• Заборчик: губы растянуть в улыбке так, чтобы были видны нижние и верхние зубы. Затем зубы зажать «заборчиком».
• Окошко: рот открыть, нижние и верхние зубы должны быть видны.
• Чистим зубки: приоткрыть рот и кончиком языка «почистить» верхние и нижние зубы с внутренней стороны, делая движения из стороны в сторону.
• Маляр: улыбнуться, показать зубы, открыть рот и «погладить» кончиком языка твердое небо, делая движения языком вперед-назад.
• Лошадка: улыбнуться, показать зубы, приоткрыть рот и пощелкать языком (как лошадка цокает копытами). Подбородок неподвижен. С переменным темпом (то быстро, то медленно) щёлкать языком так, чтобы он вначале присасывался к нёбу, а затем падал вниз. Расстояние между зубами должно быть не менее полутора пальцев. Повторять упражнение. Нижняя челюсть неподвижна. При правильном цоканье подъязычная связка («уздечка») растягивается и хорошо видна. Можно еще менять положение губ со звука «А» на звук «О» и заодно пробовать с ребенком цокать под определенный ритм.
• Забиваем мяч в ворота: улыбнуться, положить широкий язык на нижнюю губу и, как бы произнося звук [Ф], сдуть ватку на противоположный край стола.
• Парус: улыбнуться, показать зубы, приоткрыть рот и поднять широкий язык за верхние зубы к бугорочку. Удерживать язык под счет от 1 до 5.
• Дятел: рот широко открыт, подбородок неподвижен. Кончик языка ударяется в бугорок за верхними зубами, произносить звук [Д]: Д-Д-Д. Сначала медленно, потом ускоряя темп.
• Индюк: просунув язык между губами, сделать «болтушку».
• Грибок: присосать язык к нёбу, до предела растянув «уздечку». Расстояние между зубами полтора-два пальца. Удержать язык в верхнем положении как можно дольше. Можно под счет вместе с ребенком — кто дольше удержит. Повторить упражнение. При недостаточном раскрытии рта «уздечка» слабо натягивается и цель упражнения не достигается.

Упражнение для выработки напора воздуха.

Набрав в лёгкие воздух, с силой дуть (а не просто выдыхать!) , заставляя вибрировать губы. Воздух выдувать с включением голоса. Следить, чтобы губы вибрировали именно с голосом.

Постановка звука «Р»

Рот широко открыт, передний край языка поднят за верхние зубы к альвеолам. Ребёнок говорит с придыханием Д-Д-Д или Т-Т-Т. Язык «прыгает на бугорках». Хорошо видны удары кончика языка, который то прикасается к альвеолам, то отскакивает. Для лучшего обозрения можно вложить шпатель между коренными зубами. При этом сильно подуть на кончик языка — возникает вибрация.

Повторяем буквосочетания, язык на «бугорках»

— ТДА-ТДА-ТДА, ТДЫ-ТДЫ-ТДЫ

— ТДНЬ-ТДНЬ-ТДНЬ

— ДЗА-ДЗЫ

— ДЗНЬ-ДЗНЬ-ДЗНЬ

— быстро стучим языком ДДДД, начиная с нёба «верха» и спускаемся «вниз» к верхним резцам

1. Протяжно произносим звук «Ж» переместив кончик языка немного вперед (к альвеолам — бугоркам за зубами). Обязательно с сильным напором воздуха. В этот момент под язык вводиться шпатель и быстрыми движениями вызывается колебания языка.
2. То же самое можно сделать при произнесении звука «З» с поднятым языком к верхним резцам.
3. При открытом рте присасываем язык к нёбу и не отпуская языка с силой подуть на него. В этот момент вызывается короткая вибрация кончика языка
4. То же самое только с механической помощью — язык присасываем к нёбу, боковые края языка прижимаем большим и указательным пальцами, оставив уздечку свободной. С силой выдуваем воздух и подключаем голос. Должен получиться звук похожий на «трр», «дрр». Следить за тем, чтобы пальцы не удерживали уздечку, за силой воздушной струи вдоль середины языка.

Постановка звука «Рь»

• Звук «Рь» может появиться сам просто по подражанию после автоматизации твердого «Р»
• После автоматизации Р просто соединяем этот звук с гласными «И», «Е», «Ё», «Ю», «Я», при этом растягиваем рот в улыбке.
• Если сложно, можно попробовать от верхнего «Зь», исключаем вибрацию и делаем один удар кончиком языка в место роста верхних резцов.

В любом случае после постановки любого звука необходимо уделить время автоматизации данного звука в слогах, словах, предложениях.

После этого не забываем о дифференциации похожих или наоборот разных звуков.

Основа правильной речи закладывается еще в детстве. Оставленные без внимания, неправильно произносимые буквы могут «преследовать» человека всю жизнь, мешая нормально общаться с окружающими людьми. Очень важно решить эту проблему еще в раннем возрасте.

Любая мама хочет, чтобы ее ребенок как можно раньше научился разговаривать, проговаривая четко все буквы. К сожалению, такая задача не всем детям под силу. Особенно тяжело многим дается звук Р и РЬ. Правильная постановка этих звуков требует особых физиологических усилий, а именно точные движения речевого аппарата, необходимое количество вибрации, а также правильная амплитуда языка. В любом случае помочь в этой ситуации может только логопед.

Чаще всего вместо четкого Р и РЬ, у детей, имеющих проблемы с произношением этого звука, получаются следующие пародии на него:

• Звук Р при произношении заменяется звуками й, л, ы;
• Звук Р не проговаривается, может пропасть из слова. Чаще всего это происходит в тех словах, где Р стоит перед или после гласной буквы;
• При разговоре звук Р слышится узнаваемо, но присутствует лишняя вибрация, которая не должна присутствовать в произношения или же при разговоре звучит не так уверено как нужно.

Для того чтобы понять в каких именно случаях у ребенка не получается произношение этого звука, нужно попросить проговорить его звук сначала отдельно, затем в составе какого-либо слова. Например: корова, ягуар, трактор. В том случае, когда звук не проговаривается отдельно от слова, необходимо будет сделать упор на тренировке его одиночного произношения. Если же звук Р не выговаривается в самом слове, то особое внимание нужно будет уделить словам с гласными буквами о, а, у, и, идущими до или после буквы Р.

Причин неверной постановки звука у детей может быть несколько. Только грамотный логопед определит главную причину проблемы и посоветует необходимые методы исправления, не нанося вреда ребенку.

Основные причины плохого произношения звука Р и РЬ

Неправильное речевое дыхание

Наше речевое дыхание является основой правильного произношения любых звуков. Его нарушение чаще всего возникает вследствие болезни аденоидов, насморка, перешедшего в хроническую форму, а также сердечно-сосудистых заболеваний. Правильно разработать речевое дыхание поможет логопед. Только он, учитывая все особенности здоровья детей, может назначить требуемую гимнастику. Эта гимнастика включает в себя произношение слов вместе со специальными упражнениями.

Проблема в речевом слухе

Чаще всего нарушение речевого слуха происходит у детей в возрасте от трех лет. Это период становления речи и активного подражания взрослым. В этом возрасте дети пытаются повторить все фразы, которые слышат в своем окружении, коверкая их или путая буквы, особенно согласные, меняя звонкие на глухие или наоборот. Логопед здесь может не понадобиться. Постановка звука может не потребоваться, чаще всего речь наладится сама со временем.

Плохое развитие артикуляционного аппарата

Развить хорошую артикуляцию можно только выполняя активные лицевые упражнения. Они быстро укрепят мышцы лица ребенку, а также достаточно разовьют органы речи. Специальные артикуляционные упражнения можно представить в виде игры, так будет намного интереснее их выполнять.

Существует следующая артикуляционная гимнастика, которую может назначить логопед:

• Улыбнитесь и откройте немного рот, затем проведите языком от неба до горла как можно дальше;
• Начальное положение такое же, только высунутым языком двигайте назад вперед, от одного уголка рта к другому;
• Языком проведите по верхним и внутренним зубам начиная с левой стороны и двигаясь к правой стороне.

Индивидуальное строение уздечки

Иногда неправильное произношение звука может происходить вследствие физиологических особенностей у детей. Артикуляционная гимнастика в этом случае не поможет. Эту причину может выявить только логопед. Неразвитая подъязычная связка может мешать доставать языку до неба, из-за чего будет происходить плохое произношение некоторых звуков. Решить эту проблему у детей помогут специальные упражнения, а также массаж. Но есть случаи, когда логопед может принять решение немного подрезать языковую уздечку ребенку. В этом нет ничего страшного. Это необходимо для нормального движения языка в речи и правильной постановки звука.

14 упражнений для постановки звука Р

Для получения правильной постановки звуков Р и РЬ нужно ежедневно выполнять специально разработанные для этого упражнения. В логопедии существует 14 приемов быстрого развития правильной дикции. Все эти упражнения должны выполняться по многу раз, с каждым разом всё быстрее и точнее.

1. Этот способ направлен на выработку как можно большего количества воздушной струи, необходимой для вибрации при произношении звука. Для этого примите полулежачее положение, язык поднимите к альвеолам, голова немного наклонена назад. В таком положении тела проговорите звук Д. При этом специальным зондом под кончиком языка совершите движения из стороны в сторону. Эта манипуляция позволяет немного оттянуть язык, за счет более быстрого вдыхания воздуха, увеличиваются вибрации. При многократном повторении можно добиться правильного произношения в 2 раза быстрее.
2. Займите удобную позу и постарайтесь прижать язык как можно крепче к небу. В таком положении вдыхается воздух через нос, затем выдыхается резко через рот, не меняя положения языка. Это одно из самых простых из предложенных 14 способов научиться проговаривать звук Р.
3. Выполняется очень просто, произносим букву Ж, стараясь как можно дальше продвинуть свой язык к горлу. Когда послышится Р нужно будет проговорить комбинацию слогов из согласных букв.
4. Выговаривая букву А, высовывается язык, в расслабленном широком положении, выполняя при этом движения из стороны в сторону по небу. При касании языка альвеолы послышится звук Р. Нужно зафиксировать это положение и выполнить автоматизацию Р. Звук должен сам дальше перейти в вибрацию на кончике языка.
5. Следующий способ направлен на постановку звука через звук С. Для этого проговаривается С как можно дольше и четче, далее при вдохе ртом нужно постараться поднять свой язык к альвеолам и всасывать его дальше в рот. Важно при входе коснуться альвеол языком, иначе звук может не получиться.
6. Язык широким краем положить на верхнюю губу и подуть на кончик своего носа. В это время логопед должен нажимать на нижнюю губу, получая «вибрирующий» воздух. Это упражнение можно выполнить самостоятельно, постепенно сокращая длительность нажатия пальцем. Это одно из самых сложных из 14 способов постановки звука.
7. Присосав язык к небу, положите голову ребенка на колени логопеда, который прижмет пальцами края языка к небу. В это время нужно очень сильно подуть на язык, вызвав тем самым необходимую вибрацию.
8. В этом упражнении нужно поднять язык за верхние зубы, ближе к небу и произнести звук Д. В результате получится что-то между З и Ж.
9. А это самый простой способ развития речи из 14 предложенных методов. Прикоснувшись к альвеоле языком нужно выпустить на него воздух при этом произнося долго звук З. Как только получится звук Р, он должен дальше сам перейти в вибрацию.
10. Язык прижать к резцу, который находится снизу. Открывая и закрывая рот, постараться проговорить букву А. Когда рот будет закрыт, верхние резцы будут ставиться на прижатый к нижним кончик языка.
11. Необходимо быстро произнести слоги с комбинацией букв ды, до, ты, ады.
12. Есть также и более нетрадиционный способ развития речи. Выполнять его нужно в форме игры. Ребенку предлагают изобразить дождик, проговаривая при этом звуки Т и Д. На левой ладони нужно показать падение капель пальцами, постоянно увеличивая ритм.
13. Напрягаем язык, положив свой указательный палец под кончик, далее стараемся двигать им как можно ровнее из одного угла в другой. Должен послышаться рокочущий звук. Немного привыкнув можно совершить эти движения без помощи пальца.
14. Этот метод направлен на быструю постановку Р и РЬ. Необходимо направить струю воздуха на свой язык, быстро присосавшись им к небу. Вибрация будет вызвана в тот момент, когда язык оторвется от неба струей выдыхаемого воздуха.

Все эти 14 способов направлены на развитие правильной дикции и лучше всего подходят детям от 4 лет. В этом возрасте дети могут не только правильно их выполнить, но и делать эти упражнения намного эффективнее. Только врач логопед может правильно подобрать упражнения, учитывая все особенности здоровья ребенка.

Добиться правильного произношения можно соблюдая несколько простых правил. Учить ребенка нужно постепенно, сначала говорить звук Р и РЬ отдельно от всего, дальше в слоге и только после этого уже в разговоре. Для преодоления этой задачи нужно будет запастись терпением и ни в коем случае не бросать попытки исправить дефект. Конечный результат зависит только от упорства и ежедневных тренировок.

Звук «р» наиболее сложен по образованию, требует точных движений различных частей языка.
Перед проведением коррекционной работы необходимо проводить тщательное логопедическое обследование строения и подвижности артикуляционного аппарата, оценить состояние фонематического слуха каждого ребенка. В случаях тяжелого нарушения звукопроизношения логопеду бывает необходимо провести курс массажа органов артикуляционного аппарата (Е.А.Дьякова). И только после этого начинать работу по постановке звуков.

Основная цель логопедического воздействия при речевых нарушениях (ДИСЛАЛИЯ, ДИЗАРТРИЯ, РИНОЛАЛИЯ И ДР.) – формирование различных умений и навыков правильного воспроизведения звуков речи.

Для этого необходимо научить:

• Узнавать и различать между собой звуки речи;
• Отличать правильное и дефектное произнесение звука;
• Осуществлять слуховой и речедвигательный контроль за собственным произношением;
• Принимать правильные артикуляционные позиции, необходимые для нормального воспроизведения звуков в речи.

Предрасполагающими факторами неправильного произношения звука «р» являются следующие:

• Укороченная подъязычная связка, ограничивающая движение вверх кончика языка и передней части спинки языка;
• Слабость мышц языка;
• Слабый напор воздушной струи;
• Неумения выполнять языком произвольные целенаправленные движения;
• Нарушения фонематического слуха.

На подготовительном этапе важно отработать четкое произношение опорных звуков. Для звука « р» это -т,д и з,ж.

Так же особое внимание надо уделить упражнениям по развитию воздушной струи. Она должна быть сильной, т.к. воздушная струя приводит в колебательное движение кончик языка.
Первоначально проводится работа на развитие длительного выдоха. При этом важно следить, чтобы дети не поднимали плечи, излишне не напрягали мышцы дыхательного аппарата, чтобы выдох был плавным, постепенным.
Выполняются упражнения в свободной позе в положении стоя, сидя, лежа. Все дыхательные упражнения направлены на выработку длительной воздушной струи. Выполняется каждое упражнение по 5 раз.

В ряде случаев считается, что для постановки звука «р» необходима подрезка подъязычной связки («уздечки»). Однако это излишне. Причиной отсутствия звука «р» является слабость мышц языка и неразвитость «уздечки», поэтому язык не в состоянии подняться и прижаться к небу. Опыт работы показывает, что после проведения комплекса логопедического массажа язычка или специальных упражнений, мышцы языка развиваются, а «уздечка» растягивается, и необходимость ее подрезки отпадает. В помощь упражнениям можно растянуть подъязычную связку специальным массажем. Ухватите «уздечку» в самом низу под языком двумя пальцами (большим и указательным) и тянущим движением ведите пальцы по ней к кончику языка. Старайтесь ее потянуть, но не применяйте силу, чтобы не повредить тонкую ткань. В каждый прием совершайте несколько таких движений. Очень быстро Ваши пальцы станут чувствовать возможности «уздечки», и эта процедура не будет вызывать беспокойства. Возвращайтесь к ней 4 — 5 раз в неделю, и через некоторое время Вы убедитесь в том, что подъязычная связка изменилась.

Таким образом, коррекция дефектного произношения требует серьезной подготовительной работы. Прежде всего это развитие речевого дыхания (медленный глубокий вдох и продолжительный выдох) и отработка достаточной подвижности мышц артикуляционного аппарата в целом. Все это является базовой основой, подготавливающей речевой аппарат ребенка к произнесению звука.

Традиционно выделяют три способа постановки звуков:

• по подражанию;
• с механической помощью;
• смешанный;

1 способ.
Постановка «р» от «д».
Прежде всего попытайтесь поставить звук «р» первым способом. Ребенок произносит звук «д», прижимая кончик языка спереди к альвеолам. Покажите, как это делается. Скажите, ребенку, что язык — это парус, который наполняется ветром. В дальнейшем ребенок должен подуть «ветром» в парус сильнее, так чтобы ветер прорвал парус и возникла вибрация язычка. На подставленной ко рту ладони ребенок должен чувствовать этот порыв, вырвавшегося наружу ветра. Появляется звук дррррр. Процесс постановки будет более эффективным, если логопеды будут использовать в работе такие игровые приемы, как подражание окружающим шумам(мотор автомобиля, двигатель самолета, рычание тигра, льва, мотор трактора, будильника и т. П.)

Игровые приемы для данного способа постановки звука «р»:
«Веселый дождик» (капельки дождя падают и ударяются о что-то твердое.)
«Песня крокодила Гены»- пропевать слог на да, ды, дэ, а в дальнейшем работать со слогом ра).
«Танк стреляет» дддддд
«Пулемет строчит» тдтдтдтд
«Дятел стучит»ддддддддд
«Строим домик» .т-дт-дтдтдтдт.
«Заводим мотоциклд»-дддддддддМотоцикл затрещал и поехал, счастливого пути!
В данном случае возможно использование механического воздействия. В дальнейшем закрепляем в слогах Дру, дра, дры, дро. Предлагаем затем звук ДДДД произносить шепотом и долго рррррр, возможен переход на пение.

2 способ.
Постановка звука «р» от «з»
Если звук «з» ребенок произносит, прикасаясь кончиком языка к нижним резцам, предварительно нужно поставить ему «верхнеязычное» (кончик языка — у основания верхних резцов). Нужно продолжать тянуть звук «з» обратить внимание на этот звук внимание ребенка и сказать, что он напоминает «жужжание мухи, которая бьется о стекло», «волшебного комарика». Однако механическое воздействие значительно ускоряет процесс постановки звуков. Особенно у детей, которые не могут воспроизвести за логопедом точные движения.

Для постановки звука «р» используют шариковый зонд. После того как получен фрикативный звук логопед вводит под нижнюю поверхность передней части языка зонд или чисто вымытый палец ребенка и производит быстрые ритмические движения из стороны в сторону, раскачивая язык. Необходимо следить за тем, чтобы выдыхаемая струя была сильной. Если вы используете палец ребенка, то вначале вы сами должны совершать движения его кистью (палец должен быть абсолютно прямым, иначе никакой существенной вибрации языка не возникнет). В дальнейшем он может действовать самостоятельно (по-прежнему следить, чтобы палец был прямым). Зубы должны быть в положении правильного прикуса, губы — в улыбке, рот приоткрыт ровно настолько, чтобы в него мог войти, использующийся для вызывания вибрации языка, предмет или палец ребенка, (ребенок должен сильно гудеть голосом). В дальнейшем переходим на автоматизацию в слога ра- ра- ра-ра.

3 способ.
Постановка звука «р» на вдохе.
Ребенок должен иметь полноценное произношение звука «с». Прислонив язык к зубам, ребенок должен тянуть звук «с» и чувствовать, как проходит воздушная струя у него между зубами. Затем звук «с» нужно произносить на коротком вдохе, ощущая, как воздух холодной струйкой попадает на кончик языка. Зубы должны быть в положении правильного прикуса, губы — в улыбке.

Скажите ребенку: «Сначала выдуй изо рта воздух и произнеси звук «с» наружу, а потом всоси в себя этот же воздух и вместе с ним звук «с» обратно – внутрь». В результате ребенок будет произносить звук «с» на выдохе и вдохе. Следите, чтобы он не делал глубокого вдоха (грудная клетка и плечи должны быть опущены) и чтобы он не запыхался — давайте ему передохнуть.

4 способ.
Постановка звука «р» из межзубного положения
Предварительно отрабатывается положение «язык на верхней губе» и направленная воздушная струя.
Широкий край языка на верхней губе. В этом положении ребёнку предлагают дуть на кончик носа гудящим звуком, похожим на «В-В-В».

В дополнение к предыдущей позиции логопед указательным пальцем «играет» на нижней губе ребёнка, в результате чего струя воздуха приобретает вибрирующий характер. Этот эффект необходимо как следует отработать. Детям постарше можно предложить самостоятельное «исполнение» пальцем на губе. Затем постепенно сокращать длительность прикосновения пальца, то убирая его, то возвращаясь. Добиваться вибрационного звучания от малейшего прикосновения к нижней губе (что-то похожее на «в-в-р-р-э-э…» Сохраняя ту же конфигурацию языка, во время выработанного вибрационного звучания легко передвинуть язык за верхние зубы. Важно не терять форму языка!

5 способ.
Постановка звука «р» от упр. « Болтушка»
Есть интересный игровой способ постановки звука Р от упражнения «Болтушка», хорошо знакомого детям. Способ доступен любому начинающему логопеду. Ребенок делает упражнение «Болтушка» (или «Индюк»): высунутый широкий язык на звуке «А» выполняет движения вперед-назад, скользя по твердому небу. В тот момент, когда язык касается альвеол слышен одноударный Р. Теперь осталось зафиксировать эту позицию и приступить к автоматизации звука «Р». Как правило, очень скоро одноударный звук сам переходит в вибрант.

6 способ
Постановка звука «р» от звука «ж»
Все новое — это хорошо забытое старое. Способ постановки звука «р», активно использовавшийся 30-40 лет назад. Все логопеды обожают вызывать звук «Р» с помощью всевозможных вибраций («моторчик» и ему подобные). Но есть дети, которые панически боятся зондов, палочек, сосок, чайных ложек и других подручных средств. Для них очень хорош следующий способ: ребенок произносит звук «Ж» (пчелка трудится, машина буксует), длительно, на одном выдохе и при этом отодвигает кончик языка глубже в полость рта. Через секунду можно услышать одноударный Р. После закрепления изолированного произнесения этого звука сразу переходят к проговариванию слогов со стечением ТР, ДР, НР, ЖР. Это способствует быстрому переводу одноударного Р в состояние вибрирующего звука. Способ себя оправдывает.

7 способ
Постановка звука «р» от упр. «Грибок».
Выполняется в 3 приема:
1) присосать язык к твердому небу («Грибок»)
2) сделать глубокий вдох через нос (язык в том же положении)
3) сделать резкий короткий выдох через рот, направляя воздушную струю на язык и подключая голос.

8 способ.
Постановка звука «р» от упр. «Пылесос»
Пылесос хорош также для развития подвижности кончика языка. Суть заключается в том, что кончиком языка за альвеолами выполняем движения ВПЕРЕД-НАЗАД (пылесосим) и при этом включаем звук пылесоса. При правильном выполнении слышится звук Р.

Постановка звука «р» при аномалиях строения речевых органов.
Если у ребенка есть признаки дизартрии рекомендуется постановка звука «р» механическим способом.
При нижнем выдвинутом прикусе (прогении) все остальные, кроме механического — это может давать слишком грубое звучание.
При прогнатии можно использовать любой способ постановки звука «р», но его звучание, возможно, будет более точным, если кончик языка ребенка будет немного сдвинут к верхним резцам. Это же правило относится, когда у ребенка высокое небо.
Если у ребенка нет коренных зубов (особенно верхних), нужно будет поставить ему звук «р» от «з». Когда зубы вырастут, произношение можно будет закрепить любым способом.
Процесс постановки будет более эффективным, если логопеды будут использовать в работе такие игровые приемы, как подражание окружающим шумам (мотор автомобиля, двигатель самолета, рычание тигра, льва, мотор трактора и т. П.)

Постановка звука «рь».
При постановке мягкого рь применяется тот же прием, но с помощью слога зи, а в дальнейшем зе, зя, зё, зю. Обычно при нарушениях твердого и мягкого звука рь сначала ставится твёрдый, а потом мягкий, но такой порядок не является жестким, его можно произвольно менять. Не рекомендуется лишь одновременную постановку во избежание смещения. Мягкий звук рь произносится практически без вибрации, одноударно. Чтобы согласный звук звучал мягко, гласный и должен быть максимально закрытым, предложите вытянуть губы в очень сильную улыбку и полностью сомкнуть зубы в форме правильногоприкуса.

Постановка и автоматизация звука Р

Звуки [Р] и [Л] в речевых нормативах стоят особняком, их закрепление в детской речи допускается к 5–6 годам, в то время как все остальные звуки ребенок должен четко проговаривать уже в 4,5 года. Послабление обусловлено сложностью звука, для его освоения требуются определенные физические данные и достаточно развитый речевой аппарат. Автоматизация звука [Р] в слогах и словах вызывает трудности у детей из-за проблем с фонематическим слухом и неправильного речевого дыхания, однако в большинстве случаев причина кроется в неподготовленности речевого аппарата и слабости лицевых мышц.

Дифференциация звуков Р и РЬ, распространенные дефекты произношения

• Звук [Р] – язычно-альвеолярный дрожащий твердый согласный звук.
• Звук [РЬ] – дрожащий мягкий согласный звук, отличается от [Р] приподнятым положением спинки языка и смещением кончика языка от альвеол вперед к верхним резцам.

Чтобы научиться правильно произносить звук [Р], рот должен быть приоткрыт, зубы не сомкнуты. Кончик языка широкий и напряженный, поднят к альвеолам (бугорки за передними зубами). Края языка прижаты к верхним коренным зубам, спинка приподнята. Сильная струя воздуха проходит через рот и вызывает колебания кончика языка.

Нарушение правильного произношения звуков [Р] и [РЬ] обозначается словом «ротацизм» (от греческой буквы «ро»). Различают 12 основных видов ротацизма:

#1

Пропуск звука. Это просто отсутствие звука в нужном месте: «ека» вместо «река», «кот» вместо «крот» и т. п.

#2

Увулярный или горловое произношение. Не считается искажением для некоторых языков со специфическим [Р], например, для французского. Звук образуется глубоко в горле при вибрации мягкого язычка, напоминает рокот.

#3

Велярный, ранее известный как картавость. Поток воздуха вызывает вибрацию неба из-за неправильного положения корня языка.

#4

Боковой. Из-за вибрации боковой части языка образуется некий средний звук между [Р] и [ЛЬ]. Часто встречается при врожденных дефектах полости рта.

#5

Интердентальный. При образовании звука язык находится между зубами.

#6

Назальный. Звук образуется в глотке при помощи задней части неба.

#7

Щечный. В звукообразовании участвуют щеки и боковые части языка.

#8

Билабиальный (он же кучерный или губной). Звук образуется вибрацией губ при прохождении через них потока воздуха. Напоминает окрик наездника, чтобы остановить лошадь (тпррру).

#9

Проторный (одноударный). Отсутствие вибрации кончика языка при правильной артикуляции, или же язык вибрирует всего один раз. Звук получается коротким, похожим на [д], не получается «рычать».

#10

Гортанный. Звук образуется в горле голосовыми связками.

#11

Носовой. Воздух идет через нос, получается хриплый гнусавый звук.

#12

Фарингальный. В звукообразовании участвует задняя стенка глотки и корень языка. Получается хриплый звук.

Параротацизмом называется подмена звука [Р] другим звуком. Например, [Л] – «лыба» вместо «рыба»; [Г] – «здгавствуй» вместо «здравствуй» и т. п.

Как научить ребенка выговаривать букву Р своими силами

Если вы твердо решили отказаться от занятий с логопедом и самостоятельно научиться выговаривать букву Р в домашних условиях, вам все равно необходима минимум одна консультация. Только квалифицированный врач сможет точно определить причину возникающих трудностей и дать соответствующие рекомендации. Если проблема заключается в анатомических особенностях полости рта, для ее решения будет мало обычного набора упражнений. В некоторых случаях может понадобиться даже хирургическое вмешательство. О подобных вещах лучше узнать сразу, это поможет сэкономить время и не навредить здоровью.

ВАЖНО! Обязательно проконсультируйтесь с врачом, прежде чем начинать занятия!

Приступая к постановке звука [Р], избегайте распространенной ошибки родителей: не заставляйте ребенка правильно произносить звук сразу в словах и предложениях. Автоматизацией звука [Р] в речи следует заниматься отдельно, после того, как ребенок освоил его автономное воспроизведение. Даже научившись правильно «рычать», ребенок не сможет использовать только что освоенный звук в беглой речи первое время. Для этого необходимо выработать мышечную память, которая позволит правильно артикулировать звук без сознательных усилий, автоматически. Мышечная память вырабатывается, когда выполняется постановка звука [Р] поэтапно, многократным повторением правильной артикуляции, которую сначала нужно поставить и только потом закреплять.

ВАЖНО! Начните занятия с автономной постановки звука. Автоматизация звука [Р] в стихах и скороговорках, в речи станет возможной только тогда, когда ребенок научится правильно его произносить отдельно от слов и предложений.

Лучше и легче всего научить ребенка выговаривать [Р] от другого звука, который уже ему дается. Рассмотрим логопедические упражнения на звук [Р] со звуками [Д], [Ж] и [С].

От звука [Д]

Попросите ребенка звонко и без остановки произносить звук [Д]. Кончик языка при этом должен быть сильно прижат к альвеолам: [ДДДД]. От силы нажатия на кончике языка возникнет вибрация, и вы услышите что-то вроде [ДДДРР]. Этот звук закрепляем и начинаем отрабатывать слоги с гласными: дро, дру, дра, дры. После чего переходим на слова: дрова, друг, дракон, дрына и т. д. Меняем [Д] на [Т]: тро, тру, тра, тры, тротуар, трусишка, трава и т. д. Если все получается хорошо, пробуем отключать вспомогательный звук.

От звука [Ж]

Если с [Ж] у ребенка нет никаких проблем, можно попробовать перевести этот звук в [Р] при помощи незамысловатого упражнения. Попросите ребенка тщательно и долго произносить [Ж], при этом отодвигая язык глубже в рот. Как только язык будет отодвинут достаточно глубоко, вы услышите короткий звук [Р]. Повторяйте это упражнение для закрепления звука. Когда звук будет закреплен, переходите к произношению слогов, а затем – слов.

От звука [С]

Это очень необычный способ извлечения звука [Р], который производится на вдохе, а не на выдохе, как другие упражнения и вся наша речь в целом. Очень важно, чтобы ребенок умел свободно и правильно проговаривать [С], иначе в упражнении не будет смысла. Попросите ребенка произносить долгий звук [ССС], затем сделать вдох ртом, прижав язык к альвеолам. В результате получится короткий [Р], который можно повторить на выдохе. Это и есть искомый звук, с которым можно работать по уже знакомой схеме (слоги, слова и т. д.).

Артикуляционная гимнастика в простых упражнениях

Самая распространенная причина трудностей при постановке звука [Р] – малоподвижный артикуляционный аппарат, то есть слабость лицевых мышц и органов речи. Артикуляционная гимнастика – прекрасный способ преодолеть эти трудности. Рекомендуется заниматься ею с ребенком каждый день и использовать в качестве разминки перед занятиями по постановке звуков.

Артикуляционная гимнастика для звука [Р] – это по сути простое гримасничанье и кривлянье. Ребенку предстоит высовывать язык, корчить рожицы, издавать смешные звуки и прочее подобное. Превратить такую гимнастику в веселую, увлекательную игру не составит труда, любой ребенок очень быстро полюбит эти занятия.

ВАЖНО! Не пренебрегайте игровой составляющей занятия! Увлеченный и заинтересованный ребенок будет выполнять все упражнения активнее и старательнее, чем скучающий и недовольный.

Кисточка. Ребенок широко улыбается и приоткрывает рот. Затем, словно малярной кистью, начинает гладить небо от верхних зубов как можно глубже в горло. Повторить 10–15 раз.

Маятник. Улыбаясь, ребенок высовывает язык и водит им из стороны в сторону, от одного угла губ к другому. Повторить 10–15 раз.

Гармошка. Ребенок улыбается, приоткрывает рот и прижимает язык к верхнему небу. После чего открывает рот как можно шире, не отрывая язык от неба. Закрывает рот и открывает снова. Повторить 15–20 раз.

Зубная щетка. Ребенок улыбается, приоткрывает рот и проводит языком по верхним зубам с внутренней стороны слева направо, 10–15 раз. После чего ребенок упирается языком в каждый передний зуб поочередно, не меняя исходного положения.

Речевой материал в стихах и скороговорках

Данный речевой материал для автоматизации звука [Р] и [РЬ] также предназначен для их дифференциации и закрепления в речи ребенка. Использовать его следует на последнем этапе занятий, когда звук поставлен сначала автономно, потом в слогах, словах и простых предложениях. Стихи рекомендуется громко и с выражением декламировать вслух и учить наизусть.

Верочка с Егоркой

У костра под горкой

Верочка с Егоркой.

Верочка с Егоркой

Твердят скороговорки.

Разговор у них проворный,

Быстрый и скороговорный:

«Марширует офицер,

Рапортует инженер,

Разгорается костер», –

Рады Вера и Егор.

Переполох

Слушай…

Слушай…

— КРАжа!

— КРажа!

— Грабят, братцы,

— Где же стРАжа?

— Что укРАли?

— Два пеРА.

— Безобразие!

— С утРА?

— Вы укРАли?

— Мы не бРАли.

— БРАли! БРАли!

— КРАли! КРАли!

Это я грачиный крик

перевёл на наш язык.

Буква Р

Пять лет Серёже в январе,

пока четыре, пятый,

но с ним играют во дворе

и взрослые ребята.

На брата сердится сестра.

Её зовут Марина,

а он стоит среди двора,

кричит: «Ты где, Малина?»

Твердит Марина: «Рак, ручей».

Марина учит брата.

Он повторяет: «Лак, лучей», —

вздыхая виновато.

Сестра твердит: «Прижми язык,

прижми покрепче к нёбу».

Он, как прилежный ученик,

берётся за учёбу.

Она твердит: «Скажи — метро.

В метро поедем к дяде».

– Нет,— отвечает он хитро,—

В автобус лучше сядем».

А как на санках, например,

он с гор летает смело.

Серёже только буква Р

немножко портит дело.

Не так легко сказать ремень,

мороз, река, простуда.

но вот в один прекрасный день

с утра случилось чудо.

Чихнула старшая сестра,

он крикнул: «Будь здорова!»

А ведь не мог ещё вчера

сказать он это слово.

Записаться на пробное занятие

Ротацизм, формы и эффективные способы лечения за короткое время

Ротацизм и параротацизм (иначе говоря «картавость») довольно распространены среди взрослого и молодого поколения людей. Проблема данного дефекта речи заключается в том, что человек неправильно выполняет артикуляцию нужного звука «р». Из-за этого [р] произносится с различными шипениями, свистами или заменяется другим звуком.

Правильная артикуляция [р] заключается в задании губам и языку правильного состояния. Положение губ оставляет среднее расстояние между зубами, чтобы воздух мог свободно выходить. Язык образует форму ложечки и его боковые части касаются верхних коренных зубов. Кончик языка согнут, и касается нёба. При выдыхании он начинает вибрировать создает нужный звук. При этом мягкое небо находится в поднятом состоянии и не позволяет воздуху попадать в нос. Голосовые связки вибрируют в закрытом состоянии.

Для образования [рь] нужно поднять спинку (средняя часть) языка к нёбу и слегка сдвинуть ее вперед. После это на выдохе образуется смягченный звук.

Разновидности произношения

В современной логопедии определяют следующие виды ротацизма, их всего 12:

1. Полное отсутствие нужного звука. Ребенок просто не использует [р] в словах, например, краб – каб, кучер – куче.
2. Увулярный ротацизм. При данной форме у человека отмечается искажение в произношении из-за вибрации только мягкого язычка. Подобный дефект называют «французский р» или горловой формой. Слышится своеобразный рокот.
3. Велярный ротацизм. При этом типе дефекта [р] корень языка находится близко к нёбу и при прохождении струи воздуха начинает вибрировать нёбо, образуя неправильное звучание с различными звуковыми дефектами. Ранее подобное звучание называли картавостью.
4. Боковой. При данном типе произношение вибрация производится боковой частью языка. В большинстве случаев подобный дефект наблюдается при анатомических неполадках в ротовой полости. При боковом ротацизме человек сочетает р и ль и в итоге произносить [рль].
5. Интердентальный. Ребенок произносит [р], помещая язык в межзубное пространство.
6. Назальный. У человека вибрация образуется при помощи задней части неба и глотки. Может появляться при анатомическом нарушении в виде укорочения мягкого нёба.
7. Щёчный. Произношение [р] производится при помощи боковых частей языка и щек.
8. Билабиальный ротацизм. Иначе называется губным, возникает за счет колебания губ при выпускании струи воздуха. Звук напоминает [прр], таким способом наездники останавливают лошадей, поэтому данная форма еще называется кучерной
9. Проторный или одноударный. У человека используется правильная артикуляция, за исключением, что вибрация образуется один раз или вовсе отсутствует. Звук напоминает [д], а также невозможно создать непрерывное рычание [рррр].
10. Гортанный. При данном дефекте колебание происходит за счет сомкнутых голосовых складок.
11. Гнусавый или носовой. Струя воздуха проходит через нос и происходит своеобразное хрипение.
12. Глоточный или фарингальный. Происходит хриплое произношение [р] за счет прохождения струи воздуха через корень языка и задней стенки глотки.

Среди вышеперечисленных дефектов наиболее распространенными являются одноударный, щелевой, кучерский, носовой, боковой и горловой. Остальные виды ротацизма встречаются гораздо реже и скорее обусловлены генетической наследственностью и анатомическими проблемами.

Параротацизм разделяется 7 видов, разница между ними заключается в замене [р] на похожие ему по звучанию[д], [ы], [й], [г], [в], [л] , [ль]. Замена ‘р’ на ‘л’ или ‘ль’ называется термином ламбдацизм (замена какой либо согласного звука на [л] или [ль]).

Как правило, у людей нарушается одновременно, как твердая р, так и мягкая ее форма. В некоторых случаях наблюдается проблема только с произношением твердой [р] или мягкой [рь].

Среди наиболее распространенных причин возникновения речевого дефекта отмечаются различные анатомические проблемы в виде короткой подъязычной связи, высокого нёба, крупного языка. Кроме этого у детей может наблюдаться недостаточная пластичность языка. Подобный дефект постепенно исправляется логопедом при помощи специальных развивающих упражнений.

Упражнения логопеда

Наиболее эффективное исправление речевых недостатков производится в раннем возрасте. К пяти годам малыш выучивает почти все звуки, наиболее сложными для него являются [р] и [рь], если они получаются неправильными или не произносятся вовсе, то тогда нужно отвести ребенка к логопеду.

В некоторых случаях люди свободно живут с речевыми дефектами и обращаются за консультацией к логопеду только при крайней необходимости, например, для приема на работу или крайней невнятности речи. Взрослые люди предпочитают самостоятельно выполнять упражнения для постановки, не используя помощь логопеда.

Для специалиста ротацизм и его исправление изначальное заключается в формировании правильной артикуляции. Для этого используют специальные упражнения. Их можно разделить на два типа. Первый из них заключатся в создании правильного положении языка и развитию его гибкости. На данном этапе от человека пытаются добиться фрикативного р, то есть артикуляцию поставлена правильно, но с отсутствием вибрации.

Второй вид упражнений помогает подопечному правильно создавать вибрацию. К данному этапу приступают после создания правильной артикуляции. Если человек без проблем выговаривает звуки [ж] и [ш], то сформулировать правильное положение языка значительно легче, ведь [ж] и [ш] по артикуляции похожи на [р].

Упражнение 1

Данное упражнение позволяет подопечному создать правильную вибрацию. Для этого голову ребенка лицом вверх кладут на колени логопеда. Далее просят подопечного сильно прижать язык к нёбу, создав позицию «грибок». Уздечка при этом должна напрячься. При сильном выдохе должна создаться вибрация.

Если колебания не происходят, то логопед чистыми указательным и большим пальцами формирует правильную артикуляцию. Для этого боковые части языка прижимаются к зубам, создавая форму ложочки.

Теперь при выдохе у ребенка появится нужная вибрация и [р]. Подобное упражнение позволяет подопечному понять, как должен двигаться язык при произношении звука.

Упражнение 2

Чтобы создать нужное рычание ребенка просят сделать «широкий язык» и прижать его за верхние зубы. После этого подопечный должен произносить звук на подобии [зж], что-то среднее между [p] и [ж].

Если данный способ не помогает, то нужно попробовать создавать [д], но при этом язык занимает позицию на альвеолах. Из-за этого произносимый звук будет не четким.

Упражнение 3

В этом упражнении потребуется деревянный шпатель или какая-либо чистая ватная палочка. Ребенка просят сделать широкий язык и сильно его напрячь. После этого под него подкладывают палец или деревянную палку обмотанную носовым платком.

Нужно создать колебательные движения кончика языка, для этого палец или палочку начинают быстро двигать в стороны. Благодаря этому подготовительному упражнению тренируются нужные мышцы языка. Постепенно ребенок сможет самостоятельно создавать вибрацию, просто подставив свой палец.

Обязательным условием является напряженность языка, иначе вместо правильного колебания будет образовываться своеобразная смесь звуков [д] и [л]. Для стимулирования подопечного можно сравнить язык со струной, когда она напряжена, то производится хороший звук и мелодия. Если же она расслаблена, то никакой мелодии не получится. Для мальчиков можно сказать, что они заводят мотор. Дети лучше воспринимают информацию в сравнении.

Нужно создать колебательные движения кончика языка, для этого палец или палочку начинают быстро двигать в стороны

После появления первых значимых результатов нужно постепенно увеличивать длительность создаваемой вибрации. Со временем ребенку будет достаточно подставить палец под язык и после этого колебания появятся самостоятельно.

Если малыш долгое время не может создавать вибрацию самостоятельно, то начинают отработку [р] в словах. Для раската используют механическую помощь.

Упражнение 4

Чтобы создать правильные колебания нужно попросить ребенка открыть рот и прислонить язык к небу. Далее подопечному надо под язык поперек подложить ватную палочку и попросить выдохнуть, направив струю воздуха через кончик языка. В результате появится кратковременное колебание и создастся рычание.

Благодаря этому методу у подопечного вырабатывается ощущение вибрации, чтобы он в дальнейшем смог его создавать самостоятельно.

Упражнение 5

Если классические способы постановки не помогают, то можно использовать несложную последовательность слогов с использованием [т] и [д]. Ее нужно проговаривать быстро, ритмично и точно.

Адыдоадыдо… Тыдыдытыдыды…. Дыдодыдодыдо…адыдытыдыты…

Можно использовать любые слога с гласными [а],[ы], [о] и согласными [т], [д]. Это позволяет размять языковую мышцу перед упражнениями.

Упражнение 6

Если подопечный уже умеет выговаривать [ж], то можно выполнить правильную постановку следующим способом. Ребенок создает протяжное [ж], затем постепенно отодвигает язык в глубь рта. После достижения нужной позиции происходит одноударный [р].

Чтобы в дальнейшем создать протяжное рычание нужно отрабатывать звук в слогах тр, нр, др и словах сданными слогами (трактор, друг, нравиться). Подобный метод еще хорошо применяется, если ребенок категорически отказывается использовать различные вспомогательные приборы на подобии палочек, ложочек и т. П.

Упражнение 7 «грибок»

Наиболее простой и действенный метод. Ребенку нужно сильно прижать язык к небу за зубами, образовав позицию «грибок». Далее при помощи сильного выдоха воздух проходит через кончик языка, заставляя его вибрировать, в итоге создается рычание.

Этот способ является основоположным и самым простым для ребенка. При помощи этого метода подопечный может понять, какое движение от него пытаются добиться. Эффективно позволяет исправить многие виды ротацизма при своевременном повторении и правильной технике исполнения.

Игровое упражнение 8

Этот метод позволяет заинтересовать ребенка. Нужно, чтобы подопечный произносил связку [тд], попросите малыша выдвинуть руку ладошкой вверх. Далее читайте стихотворение «дождик» и при попадании капель на что-либо просите малыша пальчиками постукивать по выдвинутой ручке и произносить [тд]

Дождик капал на ладошку -тд, тд…

А затем и на дорожку -тд, тд…

Застучал по крыше ….

И попал на домик …

Стих можно придумывать самостоятельно. Но главное, чтобы малыш четко произносил звуки при падении капелек на что-либо.

Упражнение 9 «лошадка»

Нужно сформировать позицию «грибок» и далее в быстром темпе произносить [дддддд]. Упражнение длится 10-30 секунд, оно укрепляет мышцы языка и при быстром темпе позволяет создать рычание.

Ротацизм и параротацизм является довольно распространенным речевым дефектом. Для его исправления нужно ежедневно выполнять определенные упражнения, направленные на создание правильной позиции языка и его вибрацию. От этой патологии можно полностью избавиться главное, чтобы упражнения проводились регулярно и с правильной техникой. Чем раньше вы обратитесь к логопеду и начнете коррекцию, тем больше шанс избавиться от этой патологии.

Постановка звуков — логопед Макарова Ольга Николаевна

Материал взят с сайта Логобург для быстрого доступа автора сайта к этому материалу в процессе работы.

Постановка звука Л.

1. Упражнение для развития силы и напряжения воздушной струи при постановке звука [Л] : губы сближены , струя воздуха направлена через узкую щель. Ребёнок рассекает движениями указательного пальца струю из стороны в сторону.

2. Постановка звука «Л» от артик. Упр. «Чашечка»

Сделать язык «Чашечкой» и поднять его к альвеолам. Включить голос. Язык должен быть неподвижен. Слышится длительный звук «Л». Губы овальной формы, зубы разомкнуть и вместе с челюстью неподвижны. Контроль ладонью руки- ощущается теплый поток воздуха.

Постановка звука Р.

1. Постановка звука «Р» от артик. упр. «Болтушка».

Просят ребенка поболтать широким языком сначала между губами, потом между зубами и далее, у альвеол. Глубоко вдохнуть, с силой выдувать воздух с включением голоса. Язык «набухает», и слышится раскатистый звук «Р».

2. При вызывание звука Р я использую следующий способ. Педагог сидит на диване, кушетке/стуле. Ребенок лежит, а его голова на коленях педагога. Педагог с помощью зонда, пальца ребёнка (я использую соски резиновые от бутылочек) совершает быстрые движения пальцем из стороны в сторону, тем самым создавая нужную вибрацию.

3. Этот способ использован неоднократно и позволяет скорейшее появление Р изолированного

Упражнение «Комарик» : ребенок улыбается, открывает рот, прижимает язык к альвеолам и произносит «дззз». Оно будет очень похоже на «джжж», но это более эффективный способ вызывания звука «Р». Говорится ребенку, что у это очень приставучий и настырный комарик, поэтому нужно сильнее прижимать язык к верхним зубам, тем самым провоцируется более четкая вибрация.

4. Этот способ помогает быстро вызвать вибрацию.

Ребенок кладет голову на колени логопеду, присасывает язык к нёбу(«Грибок»,) в это время логопед большим и указательным пальцами (разумеется, чистыми) прижимает боковые края языка к нёбу (не кончик!), ребенок с силой дует на язык и … частенько сразу же появляется вибрация!!!

5. Обычно Р от звука З не ставят, т.к. считается, что они очень различны по артикуляции и не могут быть друг для друга опорными

Но попробовать можно. Секрет в том, что ребенок произносит З очень кратко, лишь дотрагиваясь языком до альвеол и при этом сильно дует на язык Будет четко слышен сначала одноударный Р, который потом сравнительно легко переходит в вибрант. Этот способ очень легкий и быстрый, особенно при горловом Р.

7. В особо стойких случаях, когда классических приемов постановки Р недостаточно, использую следующие упражнения-слоги, которые надо произносить быстро и ритмично:

дыдыдыдыдыды….адыдыадыды….тыдытыдытыды.

дыдадыдадыда…адыдаадыда…тыдытыдытыды….

дыдодыдодыдо…адыдоадыдо…тыдотыдотыдо…

8. УПРАЖНЕНИЕ»ПЕСНЯ КРОКОДИЛА ГЕНЫ»

Мелодия песни хорошо подходит для тренировки подъема языка к альвеолам. Вначале песню поем только на слог ДА. В дальнейшем полезно использовать слоги ДЫ,ДЭ, ДО,ДУ. Можно чередовать слоги, учитывая желание ребенка. При закреплении звука [р] поем песенку на слог РА.

9. Постановка Р из межзубного положения.

· Предварительно отрабатывается положение «язык на верхней губе» и направленная воздушная струя.

· Широкий край языка на верхней губе. В этом положении ребёнку предлагают дуть на кончик носа гудящим звуком, похожим на «В-В-В».

· В дополнение к предыдущей позиции логопед указательным пальцем «играет» на нижней губе ребёнка, в результате чего струя воздуха приобретает вибрирующий характер. Этот эффект необходимо как следует отработать. Детям постарше можно предложить самостоятельное «исполнение» пальцем на губе.

· Затем постепенно сокращать длительность прикосновения пальца, то убирая его, то возвращаясь. Добиваться вибрационного звучания от малейшего прикосновения к нижней губе (что-то похожее на «в-в-р-р-э-э…»

· Сохраняя ту же конфигурацию языка, во время выработанного вибрационного звучания легко передвинуть язык за верхние зубы. Важно не терять форму языка!

Этот приём взят из арсенала Смирновой Ирины Анатольевны, логопеда из Санкт-Петербурга. Она рекомендовала его для детей с дизартрией, так как в данном случае от ребёнка не требуется больших мышечных усилий, а, следовательно, не увеличивается спастика органов артикуляции.

10. Постановка звука Р на вдохе

Условие – правильное и четкое произнесение звука С. Ребенок произносит длительно ССССС, а потом делает короткий вдох через рот, резко подняв и прижав язык к альвеолам, всасывает язык «как улитку в раковину». Если ребенок не коснется языком альвеол при вдохе, то звук не получится. Способ очень неожиданный, парадоксальный (ведь все нормальные логопеды ставят звуки на выдохе»

11. Обычно, логопеды используют как опорный для Р звук Д. Но можно пойти другим путем.

Ребенок произносит звуки Д-Т, ритмично чередуя их в быстром темпе при смыкании языка с верхними деснами (а не с альвеолами — это важно!) Рот открыт, при многократном повторении необходимо сильно дуть на кончик языка. Получится звук Р.

12. Есть интересный игровой способ постановки звука Р от упражнения «Болтушка», хорошо знакомого детям.

Способ доступен любому начинающему логопеду. Ребенок делает упражнение «Болтушка» (или «Индюк»): высунутый широкий язык на звуке А выполняет движения вперед-назад, скользя по твердому небу В тот момент, когда язык касается альвеол слышен одноударный Р. Теперь осталось зафиксировать эту позицию и приступить к автоматизации Р. Как правило, очень скоро одноударный звук сам переходит в вибрант (дрожит кончик языка).

13. Все новое — это хорошо забытое старое. Способ постановки Р, активно использовавшийся 30-40 лет назад.

Все логопеды обожают вызывать звук Р с помощью всевозможных вибраций («моторчик» и ему подобные). Но есть дети, которые панически боятся зондов, палочек, сосок, чайных ложек и других подручнх средств. Для них очень хорош следующий способ: ребенок произносит звук Ж, длительно, на одном выдохе и при этом отодвигает кончик языка глубже в полость рта. Через секунду можно услышать одноударный Р. После закрепления изолированного произнесения этого звука сразу переходят к проговариванию слогов со стечением ТР, ДР, НР, ЖР. Это способствует быстрому переводу одноударного Р в состояние вибрирующего звука. Способ себя оправдывает

14. Способ подходит для тех детей, у кого отсутствует воздушная струя достаточной мощности, необходимая для вибрации кончика языка. В основе лежит традиционный способ постановки с помощью шарикового зонда. А особенность в том, что ребенок находится в полулежачем положении, со слегка запрокинутой назад головой Язык поднят вверх, к альвеолам, ребенок произносит звук Д или сочетание ДЫ в быстром темпе. Зондом осуществляются быстрые движения под кончиком языка вправо-влево. Эффект достигается тем, что в положении лежа язык слегка оттягивается назад и ребенок вынужден более интенсивно выдыхать воздушную струю, что и заводит вибрацию в сочетании с манипуляциями зонда. Время на постановку звука уменьшается вдвое. 

15. Из собственного опыта. Постановка звука Р от парного мягкого. Обычно при отсутствии твердого Р, мягкий РЬ одноударный. При многократном быстром повторении РЯ-РЯ-РЯ слышится сначала мягкий, потом твердый звук Останется лишь закрепить это произношение.
    

Учебник по физике: интерференция и биения

Интерференция волн — это явление, возникающее при встрече двух волн, распространяющихся в одной и той же среде. Интерференция волн заставляет среду принимать форму, которая является результатом суммарного воздействия двух отдельных волн на частицы среды. Как упоминалось в предыдущем разделе Учебного пособия по физике, если два смещенных вверх импульса, имеющих одинаковую форму, встретятся друг с другом при движении в противоположных направлениях вдоль среды, среда примет форму смещенного вверх импульса с удвоенной силой. амплитуда двух интерферирующих импульсов.Этот тип интерференции известен как конструктивная интерференция . Если импульс, смещенный вверх, и импульс, смещенный вниз, имеющие одинаковую форму, встречаются друг с другом при движении в противоположных направлениях вдоль среды, то два импульса компенсируют влияние друг друга при смещении среды, и среда займет положение равновесия. . Этот тип интерференции известен как деструктивная интерференция . На приведенных ниже диаграммах показаны две волны — одна синяя, а другая красная — взаимодействующие таким образом, чтобы создать результирующую форму в среде; результат показан зеленым цветом.В двух случаях (слева и посередине) происходит конструктивная интерференция, а в третьем случае (крайний справа) происходит деструктивная интерференция.

Но как звуковые волны, не обладающие смещениями вверх и вниз, могут интерферировать конструктивно и деструктивно? Звук – это волна давления, состоящая из сжатий и разрежений. Когда сжатие проходит через часть среды, оно имеет тенденцию стягивать частицы вместе в небольшую область пространства, создавая таким образом область высокого давления.И когда разрежение проходит через сечение среды, оно стремится раздвинуть частицы, создавая тем самым область низкого давления. Интерференция звуковых волн заставляет частицы среды вести себя таким образом, который отражает суммарное воздействие двух отдельных волн на частицы. Например, если сжатие (высокое давление) одной волны встречается со сжатием (высоким давлением) второй волны в одном и том же месте среды, то чистый эффект заключается в том, что это конкретное место будет подвергаться еще большему давлению.Это форма конструктивного вмешательства. Если два разрежения (два возмущения низкого давления) от двух разных звуковых волн встречаются в одном и том же месте, то чистый эффект заключается в том, что в этом конкретном месте давление будет еще ниже. Это тоже пример конструктивного вмешательства. Теперь, если в определенном месте среды неоднократно возникает интерференция двух сжатий, за которыми следует интерференция двух разрежений, то две звуковые волны будут постоянно усиливать друг друга и производить очень громкий звук.Громкость звука является результатом того, что частицы в этом месте среды подвергаются колебаниям от очень высокого до очень низкого давления. Как упоминалось в предыдущем разделе, места в среде, где постоянно возникают конструктивные помехи, известны как пучности . Анимация ниже показывает две звуковые волны, конструктивно взаимодействующие друг с другом, чтобы произвести очень большие колебания давления в различных антиузловых местах. Обратите внимание, что сжатие обозначается буквой C, а разрежение — буквой R.

Теперь, если две звуковые волны интерферируют в данном месте таким образом, что сжатие одной волны встречается с разрежением второй волны, возникает деструктивная интерференция. Суммарный эффект сжатия (который сталкивает частицы вместе) и разрежения (который раздвигает частицы) на частицы в данной области среды не должен вызывать даже смещения частиц. Тенденция сжатия к сближению частиц уравновешивается тенденцией разрежения к разъединению частиц; частицы останутся в своем положении покоя, как если бы через них не проходило даже возмущение.Это форма деструктивного вмешательства. Теперь, если в определенном месте среды неоднократно возникают интерференции сжатия и разрежения, за которыми следует интерференция разрежения и сжатия, то две звуковые волны будут постоянно гасить друг друга, и звук не будет слышен. Отсутствие звука является результатом того, что частицы остаются в покое и ведут себя так, как будто через них не проходят возмущения. Удивительно, но в такой ситуации две звуковые волны объединяются и не производят звука.Как упоминалось в предыдущем разделе, места в среде, где постоянно происходят деструктивные помехи, известны как узлов .

 

Помехи от двух источников звука

Популярная демонстрация физики включает интерференцию двух звуковых волн из двух динамиков. Динамики установлены на расстоянии примерно 1 метра друг от друга и воспроизводят одинаковые тона. Две звуковые волны путешествовали по воздуху перед динамиками, распространяясь по комнате сферическим образом.Моментальный снимок во времени появления этих волн показан на диаграмме ниже. На диаграмме сжатия волнового фронта представлены толстой линией, а разрежения представлены тонкими линиями. Эти две волны интерферируют таким образом, что создают одни места с громкими звуками и другие места без звука. Конечно, громкие звуки слышны в местах, где сжатие встречается со сжатием или разрежение встречается с разрежением, а места «отсутствия звука» появляются везде, где сжатие одной из волн встречается с разрежением другой волны.Если бы вы заткнули одно ухо, а другое повернули бы к месту динамиков, а затем медленно прошлись по комнате параллельно плоскости динамиков, то столкнулись бы с удивительным явлением. В качестве альтернативы вы услышите громкие звуки при приближении к антиузловым точкам и практически не услышите звука при приближении к узловым точкам. (Как обычно наблюдается, узловые местоположения не являются истинными узловыми местоположениями из-за отражения звуковых волн от стен. Эти отражения имеют тенденцию заполнять всю комнату отраженным звуком.Даже несмотря на то, что звуковые волны, достигающие узловых точек непосредственно от динамиков, создают деструктивную интерференцию, другие волны, отражающиеся от стен, обычно достигают того же места, вызывая возмущение давления.)

 

Деструктивная интерференция звуковых волн становится важной проблемой при проектировании концертных залов и зрительных залов. Помещения должны быть спроектированы таким образом, чтобы уменьшить количество деструктивных помех.Помехи могут возникать в результате звука из двух динамиков, встречающихся в одном месте, а также в результате встречи звука из динамиков со звуком, отраженным от стен и потолков. Если звук достигает заданного места так, что сжатие встречается с разрежением, то возникает деструктивная интерференция, приводящая к уменьшению громкости звука в этом месте. Одним из средств снижения серьезности деструктивных помех является конструкция стен, потолков и перегородок, которые служат для поглощения звука, а не для его отражения.Это будет обсуждаться более подробно позже в Уроке 3.

Деструктивная интерференция звуковых волн также может быть успешно использована в системах шумоподавления . Были произведены наушники, которые могут использовать фабричные и строительные рабочие для снижения уровня шума на работе. Такие наушники улавливают звук из окружающей среды и используют компьютерные технологии для создания второй звуковой волны, которая на полпериода не совпадает по фазе . Сочетание этих двух звуковых волн внутри гарнитуры приводит к деструктивным помехам и, таким образом, снижает воздействие громкого шума на работника.

 

Музыкальные доли и интервалы

Интерференция звуковых волн имеет широкое применение в мире музыки. Музыка редко состоит из непрерывно воспроизводимых звуковых волн одной частоты. Немногие энтузиасты музыки были бы впечатлены оркестром, играющим музыку, состоящую из ноты с чистым тоном, который играют все инструменты в оркестре. Услышать звуковую волну частотой 256 Гц (средняя до) стало бы довольно монотонно (как в прямом, так и в переносном смысле).Скорее, известно, что инструменты производят обертоны при игре, в результате чего звук состоит из множества частот. Такие инструменты описываются как насыщенные по тону. И даже лучшие хоры заработают свои деньги , когда два певца поют две ноты (т. е. производят две звуковые волны), отстоящие друг от друга на октаву. Музыка представляет собой смесь звуковых волн, которые обычно имеют целочисленные соотношения между частотами, связанными с их нотами. На самом деле, основное различие между музыкой и шумом состоит в том, что шум состоит из смеси частот, математическое отношение которых друг к другу трудно различимо.С другой стороны, музыка состоит из смеси частот, между которыми существует четкая математическая связь. Хотя может быть правдой, что «музыка одного человека — это шум другого человека» (например, ваши родители могут воспринимать вашу музыку как шум), физический анализ музыкальных звуков обнаруживает смесь звуковых волн, которые математически связаны.

Чтобы продемонстрировать эту природу музыки, давайте рассмотрим одну из простейших смесей двух разных звуковых волн — две звуковые волны с соотношением частот 2:1.Эта комбинация волн известна как октава. Ниже показан простой синусоидальный график волновой картины для двух таких волн. Обратите внимание, что частота красной волны в два раза превышает частоту синей волны. Также обратите внимание, что интерференция этих двух волн дает результирующую (зеленую), которая имеет периодический и повторяющийся рисунок. Можно сказать, что две звуковые волны, частоты которых имеют четко выраженное целочисленное отношение, интерферируют, образуя волну с регулярным и повторяющимся рисунком. Результат — музыка.

Другой простой пример двух звуковых волн с четкой математической связью между частотами показан ниже. Обратите внимание, что частота красной волны в три раза меньше частоты синей волны. В музыкальном мире говорят, что такие волны отстоят друг от друга на одну квинту и представляют собой популярный музыкальный интервал. Обратите внимание еще раз, что интерференция этих двух волн дает результирующую (зеленую), которая имеет периодический и повторяющийся рисунок. Следует сказать еще раз: две звуковые волны, которые имеют четкое целочисленное соотношение между своими частотами, интерферируют, образуя волну с регулярным и повторяющимся рисунком; результат — музыка.

Наконец, на приведенной ниже диаграмме показана волновая картина, создаваемая двумя диссонирующими или неприятными звуками. На диаграмме показаны две взаимодействующие волны, но на этот раз нет простой математической зависимости между их частотами (в компьютерных терминах одна имеет длину волны 37, а другая имеет длину волны 20 пикселей). Заметьте (внимательно посмотрите), что модель результирующей не является ни периодической, ни повторяющейся (по крайней мере, не в показанном коротком интервале времени).Суть ясна: если две звуковые волны, частоты которых не имеют простой математической зависимости, интерферируют, образуя волну, результатом будет неправильная и неповторяющаяся картина. Это, как правило, неприятно для слуха.

 

 

Виджет ниже позволяет вам сложить две волны вместе и просмотреть результирующую форму волны. Волна 1 имеет частоту 2,00 Гц. Частота волны 2 может быть выбрана из выпадающего меню.Поэкспериментируйте с различными частотами волны 2 и понаблюдайте за формой волны, возникающей в результате их интерференции.

Последнее приложение физики к миру музыки относится к теме битов. Удары — это периодические и повторяющиеся колебания интенсивности звука, когда две звуковые волны очень похожих частот интерферируют друг с другом. На приведенной ниже диаграмме показана картина интерференции волн, возникающая в результате двух волн (нарисованных красным и синим цветом) с очень похожими частотами.Паттерн биений характеризуется волной, амплитуда которой изменяется с постоянной скоростью. Обратите внимание, что паттерн биений (нарисованный зеленым цветом) неоднократно колеблется от нулевой амплитуды до большой амплитуды, а затем обратно к нулевой амплитуде на протяжении всего паттерна. На схеме отмечены точки конструктивной интерференции (КИ) и деструктивной интерференции (ДИ). При возникновении конструктивной интерференции между двумя гребнями или двумя впадинами слышен громкий звук. Это соответствует пику на паттерне ударов (обозначен зеленым цветом).При деструктивной интерференции между гребнем и впадиной звук не слышен; это соответствует точке отсутствия смещения на паттерне биений. Поскольку существует четкая связь между амплитудой и громкостью, этот паттерн биений будет соответствовать волне, громкость которой изменяется с постоянной скоростью.

 

Частота ударов

Частота ударов относится к скорости, с которой слышно, как громкость колеблется от высокой до низкой громкости.Например, если каждую секунду слышны два полных цикла высокой и низкой громкости, частота биений составляет 2 Гц. Частота ударов всегда равна разнице частот двух нот, которые мешают производить удары. Таким образом, если одновременно воспроизводятся две звуковые волны с частотами 256 Гц и 254 Гц, будет обнаружена частота биений 2 Гц. Обычная физическая демонстрация включает в себя создание ударов с использованием двух камертонов с очень похожими частотами. Если ножку одного из двух одинаковых камертонов обернуть резинкой, то частота этого камертона будет понижена.Если оба камертона вибрируют вместе, то они производят звуки с немного разными частотами. Эти звуки будут мешать производить обнаруживаемые удары. Человеческое ухо способно улавливать удары с частотой 7 Гц и ниже.

Настройщик фортепиано часто использует явление битов для настройки фортепианной струны. Она будет дергать струну и одновременно постукивать по камертону. Если два источника звука — струна фортепиано и камертон — производят различимые удары, то их частоты не идентичны.Затем она отрегулирует натяжение струны фортепиано и будет повторять процесс до тех пор, пока не перестанут быть слышны удары. По мере того, как струна фортепиано становится более настроенной на камертон, частота ударов будет уменьшаться и приближаться к 0 Гц. Когда удары больше не слышны, струна фортепиано настраивается на камертон; то есть они играют на одной частоте. Этот процесс позволяет настройщику фортепиано сопоставить частоту струн с частотой стандартного набора камертонов.

 

Виджет ниже позволяет исследовать влияние частот двух интерферирующих волн на паттерн биений.Частота первой волны зафиксирована на уровне 50 Гц. Вы можете установить частоту второй волны, используя раскрывающееся меню. Как разница в частоте двух волн влияет на паттерн биений ?

Важное примечание: На многих диаграммах на этой странице звуковая волна представлена ​​синусоидой. Такая волна больше похожа на поперечную волну и может ввести людей в заблуждение, что звук — это поперечная волна. Звук — это не поперечная волна, а продольная волна.Тем не менее, изменения давления во времени принимают форму синусоидальной волны, и поэтому синусоидальная волна часто используется для представления характеристик давления и времени звуковой волны.

 

 

Мы хотели бы предложить… Иногда недостаточно просто прочитать об этом. Вы должны взаимодействовать с ним! И это именно то, что вы делаете, когда используете один из интерактивов The Physics Classroom. Мы хотели бы предложить вам совместить чтение этой страницы с использованием нашего Beats Interactive.Интерактив находится в разделе «Физические интерактивы» на нашем веб-сайте и позволяет учащемуся изменять частоту пары камертонов и просматривать интерференционную картину, возникающую в результате их интерференции.

 

 

Проверьте свое понимание г

Два динамика расположены так, что звуковые волны одинаковой частоты распространяются по комнате. Создается интерференционная картина (как показано на диаграмме справа).Толстые линии на диаграмме представляют собой гребни волн, а тонкие линии — впадины волн. Используйте диаграмму, чтобы ответить на следующие два вопроса.

1. В какой из отмеченных точек может возникнуть конструктивная интерференция?

а. В только

б. А, В и С

в. D, E и F

д. А и В

 

2. Сколько из шести отмеченных точек представляют собой пучности?

 

3.Камертон с частотой 440 Гц играет одновременно с вилкой с частотой 437 Гц. Сколько ударов будет слышно за 10 секунд?

 

4. Почему мы не слышим ударов, когда на пианино одновременно нажимают на разные клавиши?

 

Как использовать FX для формирования звука | Основы создания битов #7

Давайте углубимся в навороты создания битов: FX.Здесь вы полируете и совершенствуете свой бит, чтобы он звучал профессионально и был готов для посторонних ушей. Читая это, помните, что все FX, которые мы упоминаем, поставляются вместе с Serato Studio.

Хорошее понимание тонкостей использования FX — это разница между получением трека, который соответствует 90%, и трека, который соответствует 100%.

Вот и все, но это важные 10%.

FX (эффекты) — это то, как вы добавляете изюминку и жизнь своему треку.Они воплощают все в жизнь, создавая звук и динамику, которые имеют решающее значение для развития вашего собственного уникального звука.

Вы когда-нибудь слышали песню и думали: «Мне это очень нравится, но чего-то не хватает, и я не могу понять чего».

Форекс. Это то что.

Обзор базовых эффектов

Проще говоря, FX — это функции, которые вы можете применять к инструментам/семплам в вашей песне и которые манипулируют их звучанием. Есть много эффектов, которые делают разные вещи, поэтому вот краткий обзор пяти популярных эффектов и когда их использовать:

Реверберация

Реверберация звука, который вы воспроизвели после того, как он это сделал.Думайте об этом как о звуковой тени — это хвост звука, который остается после срабатывания инструмента.

Задержка

Добавление задержки означает, что при воспроизведении ноты возникает последующий эффект более тихой версии этой ноты, которая воспроизводится снова после того, как нота закончилась.

Фазер

Phasing — это устройство FX, которое намеренно переводит инструмент от самых высоких частот к самым низким и обратно, создавая эффект металлического размаха.

Панорамирование

Панорамирование — это левое и правое. Он выполнен в виде ручки, которую можно жестко поворачивать влево, вправо или переходить от одного к другому. Это действительно отличный эффект для создания звукового, захватывающего впечатления от прослушивания, особенно при ношении наушников.

Сайдчейн

Сайдчейн немного абстрактен, но разница в звуке во встроенном проигрывателе ниже должна прояснить ситуацию.

Сайдчейн — это стиль сжатия, который вы применяете к одному каналу и связываете его с другим. Если вы связываете канал A с каналом B, это означает, что при воспроизведении канала B канал A отключается.

Вот практический пример.

Если вы наденете компрессор сайдчейна на синтезатор и назначите его на бочку (одна из наиболее распространенных форм сайдчейна), когда ударит бас-бочка, синтезатор приглушится. Это создает эффект накачки для синтезаторного инструмента, который широко используется в таких жанрах, как House и Future Bass.

Придайте вашему треку больше «пространства» и текстуры.

Пространство и текстура — довольно расплывчатые термины, но, кажется, их часто используют.

Когда речь идет о пространстве, речь идет о правильном заполнении пробелов в звуке, которые присутствуют в вашем треке. Как упоминалось выше, такие эффекты, как задержка и реверберация, увеличивающие продолжительность звучания инструмента, — отличный способ добиться этого.

Текстура — это наслоение — придание глубины инструменту, чтобы он не казался таким «тонким» или одномерным.FX, такие как фазировка, которые генерируют новые звуки из существующих, которые вы создали, — это простой способ сделать это без необходимости пытаться добавлять какие-либо новые слои.

Три горячие насадки FX

Существует так много техник FX по стольким разным причинам, что невозможно перечислить их все. Вот три, которые вы можете попробовать, но помните: использование FX — это эксперимент. Поэкспериментируйте со всеми различными функциями и посмотрите, что они делают — в конечном итоге у вас появится склонность к тем, которые вы предпочитаете использовать.

Сайдчейн: попробуйте сайдчейн для всех удерживаемых клавиш, инструментов и пэдов. Чтобы противостоять этому, используйте короткую, резкую басовую партию (без сайдчейна) с минимальной реверберацией и релизом. Они будут сидеть вместе с приятным контрастом.

Компрессоры: отлично подходят для придания звучанию ударных сплющенного и полированного – особенно в EDM. Работая вместе с компрессором и ревербератором, вы получите отличный результат.

Задержки: не создавайте шаблоны занятых клавиш — создавайте простые и немного усложняйте их с помощью эффектов задержки.Он выглядит намного более плавным, и его гораздо легко вернуть обратно, если вы в конечном итоге решите против него.

Нейронное отслеживание музыкального ритма усиливается низкочастотными звуками

Значение

Басовые звуки играют особую роль в передаче ритма и стимулировании двигательного увлечения ритмом музыки. Однако биологические корни этой широко распространенной в культуре музыкальной практики остаются загадочными, несмотря на ее фундаментальное значение в науке и искусстве, а также в клинической реабилитации двигательных расстройств с помощью музыки.Здесь мы показываем, что эта музыкальная условность может использовать нейрофизиологический механизм, посредством которого низкочастотные звуки формируют нейронные репрезентации ритмического входа на уровне коры, усиливая селективную нейронную блокировку ритма, что объясняет привилегированную роль басовых звуков в побуждении людей к движению. вместе с музыкальным ритмом.

Abstract

Музыка заставляет нас двигаться, и использование басовых инструментов для построения ритмической основы музыки особенно эффективно побуждает людей танцевать под периодические пульсирующие удары.Здесь мы показываем, что эта широко распространенная в культуре практика может использовать нейрофизиологический механизм, посредством которого низкочастотные звуки формируют нейронные репрезентации ритмического ввода, усиливая избирательную синхронизацию с ритмом. Корковая активность регистрировалась с помощью электроэнцефалографии (ЭЭГ), в то время как участники прослушивали регулярный ритм или относительно сложный синкопированный ритм, передаваемый либо низкими тонами (130 Гц), либо высокими тонами (1236,8 Гц). Мы обнаружили, что корковая активность на частоте воспринимаемого биения избирательно усиливается по сравнению с другими частотами в спектре ЭЭГ, когда ритмы передаются басовыми звуками.Этот эффект вряд ли связан с ранними кохлеарными процессами, что было выявлено при акустическом физиологическом моделировании, и был особенно выражен для сложного ритма, требующего эндогенной генерации биений. Эффект также не связан с различиями в воспринимаемой громкости между низкими и высокими тонами, поскольку контрольный эксперимент, в котором манипулировали только интенсивностью звука, не дал аналогичных результатов. Наконец, привилегированная роль басовых звуков зависит от распределения ресурсов внимания на временные свойства стимула, как показал дополнительный контрольный эксперимент, исследующий роль поведенческой задачи.Вместе наши результаты обеспечивают нейробиологическую основу условности использования басовых инструментов для передачи ритмических основ музыки и побуждения людей двигаться в такт.

Музыка мощно заставляет людей двигаться, демонстрируя нашу замечательную способность воспринимать и воспроизводить ритмические сигналы (1). Ритм часто считается самым основным аспектом музыки и все чаще рассматривается как фундаментальный организующий принцип работы мозга. Однако нейробиологические механизмы, лежащие в основе увлечения музыкальным ритмом, остаются неясными, несмотря на широкую актуальность вопроса в науке и искусстве.Выяснение этих механизмов также своевременно, учитывая растущий интерес к музыкальным практикам для клинической реабилитации когнитивных и двигательных расстройств, вызванных повреждением головного мозга (2).

Как правило, людей привлекает движение в такт музыке с периодическим пульсирующим ритмом, например, покачивая головой или постукивая ногой в такт музыке. Воспринимаемый ритм и размер (то есть иерархически вложенные периодичности, соответствующие группировке или подразделению периода биений), таким образом, используются для организации и прогнозирования времени поступления ритмического сигнала (3) и для управления синхронным движением (4).Примечательно, что воспринимаемые удары иногда совпадают с тихими интервалами, а не с акцентированными акустическими событиями, как в синкопированных ритмах (отличительный признак джаза), демонстрируя замечательную гибкость по отношению к входящему ритмическому входу в перцептивно-моторную связь человека (5). Тем не менее, специфические акустические особенности, такие как звуки баса, по-видимому, особенно хорошо подходят для передачи ритма музыки и поддержки ритмической двигательной активности (6, 7). Действительно, в музыкальной практике в качестве ритмической основы условно используются басовые инструменты, а мелодическое содержание несут высокие инструменты (8, 9).Басовые звуки также имеют решающее значение в музыке, которая побуждает слушателей к движению (10, 11).

Недавно велись споры о том, приводят ли эволюционно сформированные свойства слуховой системы к превосходному временному кодированию басовых звуков (12, 13). В одном исследовании с использованием электроэнцефалографии (ЭЭГ) были зарегистрированы реакции мозга, вызванные смещением начала тона в изохронной последовательности одновременных низких и высоких тонов (12). Большая чувствительность к временному смещению низких тонов наблюдалась, когда они предъявлялись раньше, чем ожидалось, что предполагало лучшее временное кодирование низких звуков.Эти результаты были воспроизведены и расширены Wojtczak et al. (13), которые показали, что эффект был связан с большей толерантностью к низкочастотным звукам, отстающим от высокочастотных звуков, чем наоборот. Однако эти исследования предоставляют лишь косвенные доказательства влияния низких звуков на внутреннее вовлечение в ритм, выведенное из реакции мозга на девиантные звуки. Более того, они не решают проблему, потому что, как отмечают Wojtczak et al. (13), эти ответы мозга не обязательно содержат информацию об обработке глобальной временной структуры ритмических входов.

Многообещающий подход к более прямому захвату внутренних представлений ритма включает в себя комбинацию ЭЭГ с частотной маркировкой. Этот подход включает измерение мозговой активности, возникающей на частотах, соответствующих временной структуре ритмического входа (14⇓⇓–17). В ряде исследований с использованием этой методики наблюдалось повышение мозговой активности на определенных частотах, соответствующих воспринимаемому такту и метру музыкальных ритмов (18⇓⇓⇓–22). Доказательства функциональной значимости этой нейронной избирательности получены в работе, показывающей, что величина реакции мозга, связанной с ритмом и размером, коррелирует с индивидуальными различиями в ритмическом двигательном поведении и модулируется контекстуальными факторами, влияющими на восприятие ритма и размера (23⇓⇓–26). ).

Текущее исследование было направлено на использование этого подхода для получения доказательств преимущественного влияния басовых звуков на нейронную обработку ритма, особенно на повышение корковой активности на частотах, связанных с ритмом и размером. ЭЭГ записывалась у участников-людей, когда они слушали изохронные и неизохронные ритмы, передаваемые либо низкими (130 Гц), либо высокими (1236,8 Гц) чистыми тонами. Изохронный ритм обеспечил базовый тест нейронного вовлечения. Неизохронные ритмы, которые включали в себя регулярный несинкопированный и относительно сложный синкопированный ритм, содержали комбинации тонов и тихих интервалов, расположенных так, чтобы подразумевать иерархическую метрическую структуру.Ожидалось, что несинкопированный ритм вызовет восприятие периодического удара, который близко соответствует физическому расположению звуковых начал и пауз, составляющих ритм, тогда как синкопированный ритм должен был вызвать восприятие удара, который соответствует физическим сигналам к ритму. меньшей степени, что требует большей эндогенной генерации доли и метра (18, 19, 23, 24). Теоретические периоды ударов были подтверждены в сеансе простукивания, проведенном после сеанса ЭЭГ, в котором участников просили постукивать вместе с ударом, который они воспринимали в ритмах, как поведенческий показатель вовлечения в ритм.Важно отметить, что эти разные ритмы позволили нам проверить влияние низких тонов на корковую активность на тактовых и метровых частотах, даже когда на этих частотах входному сигналу не хватало заметной акустической энергии. Анализ ЭЭГ в частотной области был выполнен для получения прямой детальной характеристики сопоставления между ритмическим стимулом и реакцией ЭЭГ. Дополнительные анализы, включая слуховое физиологическое моделирование, были проведены для изучения степени, в которой эффект басовых звуков можно объяснить свойствами улитки.

Результаты

Анализ звука.

Изохронный ритм и два неизохронных (несинкопированный и синкопированный) ритмы, переносимые низкими или высокими тонами, были проанализированы с использованием кохлеарной модели для ( i ) определения частот, которые можно было бы ожидать в ответе ЭЭГ, и ( ii ) оценки раннее представление звукового входа. Эта модель состояла из набора гамматоновых слуховых фильтров, которые преобразовывали акустический вход в многоканальное представление движения базилярной мембраны (27) с последующим моделированием динамики волосковых клеток.Модель дает оценку спайковых ответов в слуховом нерве с функциями интенсивности скорости и адаптацией, точно соответствующими нейрофизиологическим данным (28).

Спектр модуляции огибающей, полученный для изохронных ритмов, состоял из пика на частоте одиночных событий (5 Гц) и его гармоник. Для несинкопированного и синкопированного ритмов полученные спектры огибающей содержали 12 ярко выраженных пиков, соответствующих частоте повторения всего паттерна (0,416 Гц) и его гармоник вплоть до частоты повторения одиночных событий (5 Гц) (рис.1). Величины ответов на этих 12 частотах были преобразованы в z баллов (см. Материалы и методы ). Эта процедура стандартизации позволила оценить амплитуду на каждой частоте по отношению к другим частотам и, таким образом, позволила нам определить, насколько сильно одна частота (здесь частота биений 1,25 Гц) или подгруппа частот (относящиеся к измерителю частоты на 1,25 Гц) , 1,25/3, 1,25×2, 1,25×4 Гц; см. «Материалы и методы» ) заметно выделялись относительно всего набора частот (см.г., исх. 18). Эта процедура имеет еще одно преимущество, заключающееся в возможности объективно измерить степень относительной трансформации, т. е. расстояние между входом (соответствующим кохлеарной модели) и выходом (соответствующим полученным откликам ЭЭГ), независимо от разницы в их единица измерения и масштаб (15, 18, 24, 29).

Рис. 1.

Спектры акустических стимулов (обработанные с помощью кохлеарной модели) и ответы ЭЭГ (усредненные по всем каналам и участникам; n = 14; заштрихованные области обозначают СЭМ; см. ссылку.30). Форма волны одного цикла для каждого ритма (длительностью 2,4 с) показана черным цветом ( слева ) с указанием периода ударов. Ритмы непрерывно повторялись, образуя 60-секундные последовательности, и эти последовательности предъявлялись восемь раз для каждого условия. Спектр модели улитки содержит пики на частотах, связанных с биением (1,25 Гц; темно-серые вертикальные полосы) и метром (1,25 Гц/3, ×2, ×4; светло-серые вертикальные полосы), а также на частотах, не связанных с бить и метр. Ответ ЭЭГ включает пики на частотах, содержащихся в выходных данных модели улитки; однако разница между средней амплитудой пиков на частотах, связанных сне связанный с долями и размером, увеличивается в условиях низких тонов по сравнению с высокими тонами (см. Относительное усиление на частотах ударов и метров и рис. 2). Обратите внимание на разницу в масштабировании графиков ответов ЭЭГ для несинкопированных и синкопированных ритмов.

Поведенческие задачи.

Во время сеанса ЭЭГ участников просили обнаруживать и идентифицировать девиантные тона с удлинением или сокращением продолжительности на 20% (40 мс), чтобы стимулировать внимательное прослушивание именно временной структуры слуховых стимулов.В то время как участники, как правило, могли идентифицировать временные отклонения ( SI, Приложение , Таблица S1), существовала значительная взаимосвязь между ритмом и частотой тона, F (2, 26) = 3,55, P = 0,04, ηG2 = 0,04. Апостериорные тесты t выявили значительно более низкую производительность в низкотональном синкопированном ритме по сравнению с высокотональным синкопированным ритмом, t (13) = 2,97, P = 0,03, d = 0,79, что предполагает более высокую сложность задачи, особенно для синкопированный ритм с низкими тонами (31, 32).

Задание на определение ритма, выполненное после сеанса ЭЭГ ( SI Приложение ), в целом подтвердило теоретическое предположение о вовлечении в ритм, основанное на преимущественной группировке по четырем событиям (18, 23, 33). Кроме того, не было статистически значимых различий в среднем межэтапном интервале и его вариабельности между условиями ( Приложение SI ).

Анализ частотной области ЭЭГ.

Как показано на рис. 1, ритмические стимулы вызывали частотно-меченные ответы ЭЭГ на 12 частотах, ожидаемых на основе результатов анализа звука с помощью кохлеарной модели, с топографией, аналогичной предыдущей работе (ссылки.18 и 23 и рис. 2).

Рис. 2.

Усредненные топографии ( n = 14) нейронной активности, измеренной на связанных с метром ( столбец слева ) и несвязанных с метром (столбец справа ) частотах для несинкопированного и синкопированного ритма, передаваемого низкими частотами. или высокие тона.

Общая амплитуда ответа ЭЭГ.

Сначала мы оценили, различалась ли общая величина (мкВ) откликов ЭЭГ в условиях низкого и высокого тона для трех разных ритмов ( SI Приложение , Таблица S1).Общая величина была рассчитана для каждого участника и состояния путем суммирования амплитуд частотно-меченных ответов на частотах, которые, как мы ожидали, будут получены на основе звукового анализа ритмов. Результирующая мера общей амплитуды ответа обеспечивает показатель общей способности центральной нервной системы реагировать на ритмы и модуляцию этой способности частотой тона, независимо от релевантности компонентов с частотными метками, связанных с ударом и размером.Для изохронного ритма общий ответ был значительно выше в условиях низкого тона, t (13) = 3,68, P = 0,008, d = 0,98, в соответствии с предыдущей работой с использованием изохронных последовательностей тонов. или синусоидально-модулированные по амплитуде тоны (34, 35). Напротив, не было никаких существенных различий между состоянием высокого и низкого тона для несинкопированного и синкопированного ритма ( P с > 0,34). Это говорит о том, что глобальное усиление ответов низкими тонами может иметь место только для изохронных ритмов.

Относительное усиление на тактовой и метровой частотах.

Основная цель исследования состояла в том, чтобы изучить относительную амплитуду на конкретных частотных компонентах, относящихся к тактам и метрам, для несинкопированных и синкопированных ритмов, передаваемых высокими или низкими тонами. ANOVA с повторными измерениями 2 × 2 выявил большую относительную амплитуду на частоте биений ( z баллов амплитуды на частоте 1,25 Гц) в условиях низкого тона для обоих типов ритма (основной эффект частоты тона; рис.3, Top ) F (1, 13) = 9,46, P = 0,009, ηG2 = 0,11 (см. «Материалы и методы» и Приложение SI для проверки достоверности этой процедуры стандартизации). Кроме того, когда были приняты во внимание все измерительные частоты (среднее значение z -оцененная амплитуда при 1,25, 1,25/3, 1,25 × 2 и 1,25 × 4 Гц), дисперсионный анализ 2 × 2 выявил значительное взаимодействие между частотой тона и ритмом. , Ф (1, 13) = 5,23, Р = 0.04, ηG2 = 0,05, что указывает на большую относительную амплитуду на метровых частотах (рис. 3, Низ ) в низкотональном состоянии для синкопированного ритма, t (13) = 3,79, P = 0,004, d = 1,01, но не для несинкопированного ритма ( P = 0,24, d = 0,45).

Рис. 3.

Влияние частоты тона на избирательное усиление активности ЭЭГ на частотах, связанных с биением и размером. Отдельно показаны z баллов для частоты биений ( Top ) и средние z баллов для частот, связанных с метром ( Bottom ), усредненные по участникам для несинкопированных ( слева ) и синкопированных ( справа ) ритмы.Столбики ошибок указывают SEM (30). Звездочки указывают на существенные различия ( P < 0,05). Ответы отдельных участников показаны серыми точками, соединенными линиями. Горизонтальные линии представляют z значений баллов, полученных из модели улитки. Низкий тон привел к значительному нервному усилению частоты биений в обоих ритмах. Низкий тон также вызывал усиление ответа ЭЭГ на метровых частотах, но только в синкопированном ритме. При несинкопированном ритме значимой модуляции ответов, связанных со счетчиком, частотой тона не наблюдалось.

Наконец, мы оценили степень, в которой ранние кохлеарные процессы могут потенциально объяснить относительное усиление ответа ЭЭГ на частотах ударов и метров, вызванное низкими тонами. Различие в амплитудах отклика ЭЭГ с оценкой z между условиями низкого и высокого тона сравнивали с соответствующей разницей в выходных данных модели улитки с оценкой z . Для ответа на частоте биений баллы различия были значительно выше в ответе ЭЭГ по сравнению с кохлеарной моделью для синкопированного ритма, t (13) = 1.4, P = 0,04, d = 0,8, но не для несинкопированного ритма ( P = 0,73, d = 0,38). Аналогичная закономерность выявлена ​​для средней реакции на метровых частотах со достоверно большей разницей баллов для синкопированного ритма, t (13) = 4,17, P = 0,004, d = 1,11, но не для несинкопированный ритм ( P = 0,28, d = 0,53).

Обсуждение

Результаты показывают, что ритмическая стимуляция басовыми звуками приводит к усилению нейронной репрезентации ритма и размера.ЭЭГ и поведенческие реакции были собраны у участников, которым представили слуховые ритмы, передаваемые либо низкочастотными, либо высокочастотными тонами. Как и предполагалось, мы наблюдали избирательное усиление нервной активности на частоте биений для ритмов, передаваемых низкими тонами, по сравнению с высокими тонами. Принимая во внимание все частоты метра, это преимущество низкого тона было значительным только для синкопированного ритма, требующего относительно более эндогенной генерации метра. Кроме того, преимущество низких тонов не было связано с различиями в восприятии громкости между низкими и высокими тонами, поскольку контрольный эксперимент, манипулирующий только интенсивностью звука, не дал аналогичных результатов ( Приложение SI , Контрольный эксперимент 1: Влияние интенсивности звука ).Наконец, эффект низкого тона, по-видимому, требует направления внимания на временные характеристики стимула, поскольку эффект не наблюдался в контрольном эксперименте, где внимание было направлено на невременные характеристики ( Приложение SI , Контрольный эксперимент 2: Эффект). поведенческого задания ).

Было высказано предположение, что предпочтение инструментов низкого регистра при передаче ритма в многоголосной музыке происходит из-за более точного временного кодирования низких звуков из-за эффектов маскировки на слуховой периферии (12).Альтернативная версия утверждает, что звуки более низкого тона не обязательно подлежат более точному временному кодированию, но более толерантны к восприятию одновременности, когда низкие звуки отстают от более высоких звуков (13). Здесь мы демонстрируем, что привилегированный статус ритмических басовых звуков не зависит исключительно от многоголосных факторов, таких как маскировка или одновременность восприятия, поскольку его можно наблюдать даже без присутствия других инструментальных голосов.

Анализ наших стимулов с помощью физиологически приемлемой улитковой модели (27, 28) показал, что нелинейные процессы на ранних стадиях слухового пути вряд ли объясняют наблюдаемое преимущество низких тонов и взаимодействие с синкопой.Более того, этот эффект не объясняется большей активацией слуховых нейронов из-за большей громкости, поскольку интенсивность низких и высоких тонов была скорректирована, чтобы вызывать сходные ощущения громкости (36). Возможные различия в остаточной громкости между низкими и высокими тонами также вряд ли объясняют наблюдаемый эффект частоты тона. Это было подтверждено в контрольном эксперименте ( SI Приложение , Контрольный эксперимент 1: Влияние интенсивности звука ), показывающем, что манипулирование только интенсивностью звука (70-против.уровень звукового давления 80 дБ) не влиял на нейронное представление ритма и размера.

Наоборот, наблюдаемое здесь преимущество низкого тона может быть объяснено большим вовлечением структур мозга, участвующих в планировании и контроле движений, включая моторные области коры (37⇓⇓⇓⇓–42), мозжечок и базальные ганглии (24 ). Эти структуры могут задействоваться посредством функциональных взаимосвязей между восходящим слуховым путем и вестибулярной сенсомоторной сетью (включая полосатую цепь, участвующую в обработке биений), которая особенно чувствительна к басовым акустическим частотам (43⇓–45).Вовлечение этих сенсомоторных областей, таким образом, представляет собой вероятный механизм наблюдаемой пользы от низких тонов, поскольку было показано, что эти области играют решающую роль в прогнозирующем восприятии биений (42), способствуя избирательному усилению ответов ЭЭГ в частота биений (24) и активируется вестибулярным сигналом (43, 44).

Следует отметить, что прямая активация вестибулярного органа человека басовыми звуками происходит только при более высокой интенсивности (выше уровня звукового давления ~95 дБ), чем те, которые использовались в текущем исследовании (46).Однако функциональные взаимодействия между слуховыми и вестибулярными сенсомоторными сетями в ответ на низкочастотные ритмы могут возникать централизованно (45). Эти нейронные связи, по-видимому, развиваются с момента появления слуха у плода посредством непрерывного опыта коррелированных слуховых и вестибулярных сенсомоторных сигналов (например, звук шагов матери в сочетании с ходьбой) (45).

Преимущество низких тонов в синкопированном ритме.

В соответствии с предыдущими исследованиями (34, 35) в целом более высокие значения ЭЭГ-ответа были получены при низких тонах по сравнению с высокими тонами в изохронном ритме.Этот общий эффект не наблюдался в неизохронных ритмах, что позволяет предположить, что по мере того, как стимул становится более сложным во времени, больше не существует простой зависимости между общей величиной ответа и частотой тона. Следовательно, чтобы полностью уловить влияние частоты тона на нейронную активность сложных ритмов, необходимо учитывать свойства стимула более высокого уровня, такие как структура начала, которая играет роль в восприятии такта и размера (33). в учетную запись. Это было достигнуто за счет более детального частотного анализа, сосредоточенного на нейронной активности, возникающей на частотах, связанных с ритмом и размером.Повышенная активность на частоте биений наблюдалась при низких тонах независимо от ритмической сложности раздражителя. Однако при учете всех метровых частот нейронная активность усиливалась низкими тонами только в синкопированном ритме, огибающая которого не содержала выраженных пиков энергии на метровых частотах.

Эти данные подтверждают гипотезу о том, что басовые звуки стимулируют большее вовлечение нисходящих эндогенных процессов, возможно, за счет более сильного вовлечения двигательных структур мозга (39, 41⇓–43).Таким образом, активация широко распространенной сенсомоторной сети, возможно, способствовала избирательному нейронному усилению частот, относящихся к метру, в текущем исследовании, особенно при прослушивании синкопированного ритма низкого тона. Эта связь между ритмическим синкопированием, низкочастотными тонами и задействованием сенсомоторной сети может объяснить, почему музыкальные жанры, специально созданные для того, чтобы вызвать сильное желание двигаться в такт (например, музыка, основанная на груве, такая как фанк), часто содержат синкопированная басовая партия (т.г., исх. 47). Соответственно, синкопа воспринимается как более заметная, когда она воспроизводится басовым барабаном, чем тарелкой хай-хэта (48), а ритмически сложные басовые партии оцениваются как более вероятно заставляющие людей танцевать (49).

Критическая роль временного внимания.

Более активное участие эндогенных процессов в синкопированном ритме, переносимом низким тоном, может быть вызвано увеличением эндогенно генерируемых прогнозов или вниманием к времени стимула, необходимым для выполнения задачи идентификации временных отклонений.Внутренне генерируемые периодические сокращения представляют собой точный эталон, используемый для кодирования временных интервалов входящего ритмического стимула (3, 33, 50), и, следовательно, способствует успешной идентификации изменений продолжительности тона (31, 51). В текущем исследовании такой эндогенный механизм мог быть особенно использован в условиях, когда ритмическая структура входного сигнала в меньшей степени соответствовала восприятию такта и метра (31, 33), и когда низкие тона затрудняли идентификацию тонкой длительности. изменения более сложны из-за более низкой временной разрешающей способности слуховой системы с низкочастотными тонами (32).Относительный вклад этих эндогенных временных процессов в наблюдаемое здесь преимущество низких тонов рассматривался в SI Приложение , Контрольный эксперимент 2: Эффект поведенческого задания , где участников проинструктировали обнаруживать и идентифицировать любые изменения в широко определенных звуковых свойствах. (высота, темп и громкость), когда на самом деле их не было. Этот эксперимент не выявил влияния частоты тона, предполагая, что польза от низкого тона возникает только тогда, когда поведенческая задача требует концентрации внимания на временных свойствах стимула.Следовательно, несмотря на то, что широко распространенная сенсомоторная сеть, поддерживающая эндогенную генерацию размера, может быть непосредственно активирована басовыми звуками, когда интенсивность превышает вестибулярный порог (43), внимание к временным характеристикам звука имеет решающее значение для получения выгоды от низкого тона при интенсивности ниже. вестибулярный порог. Точно так же связь между временным вниманием и вестибулярной сенсомоторной активацией может проявляться в музыкальном и танцевальном контексте, направленном на то, чтобы побудить людей двигаться под музыку. В самом деле, намерение двигаться вместе со стимулом, скорее всего, направит внимание на время стимула, а результирующее движение тела, в свою очередь, усилит вестибулярную активацию.

Выводы

Настоящее исследование предоставляет прямые доказательства селективной обработки мозгом музыкального ритма, передаваемого звуками баса, что способствует нашему пониманию нейробиологических основ ритмического увлечения. Мы предполагаем, что избирательное увеличение корковой активности на частотах, связанных с ритмом и размером, вызванное низкими тонами, может объяснить особую роль басовых инструментов в передаче ритмической информации и в индукции сенсомоторного увлечения в широко распространенных музыкальных традициях.Наши результаты также прокладывают путь для будущих исследований того, как содержание акустических частот в сочетании с другими характеристиками, такими как тембр и интенсивность, может эффективно увлекать нейронные популяции за счет увеличения функциональной связи в распределенной слухо-моторной сети. Плодотворным путем для дальнейшего исследования этой сети являются методы с более высоким пространственным разрешением, такие как внутримозговые записи человека (19). В конечном счете, выявление звуковых свойств, которые усиливают нейронное отслеживание музыкального ритма, является своевременным, учитывая растущее использование ритмической слуховой стимуляции для клинической реабилитации когнитивных и двигательных неврологических расстройств (52).

Материалы и методы

Участники.

Четырнадцать здоровых людей (средний возраст = 28,4 года, SD = 6,1 года; 10 женщин) с разным уровнем музыкальной подготовки (средний = 6,9 года, SD = 5,6 года; диапазон 0–14 лет) приняли участие в исследовании после предоставления письменных информированное согласие. Все участники сообщили о нормальном слухе и отсутствии в анамнезе неврологических или психических заболеваний. Исследование было одобрено Комитетом по этике исследований Университета Западного Сиднея.

Слуховые стимулы.

Слуховые стимулы были созданы в Matlab R2016b (MathWorks) и представлены бинаурально через вставные наушники с приблизительно плоской частотной характеристикой в ​​диапазоне частот, включенных в стимулы (ER-2; Etymotic Research). Стимулы состояли из трех разных ритмов продолжительностью 2,4 с, непрерывно повторяющихся в течение 60 с. Все ритмы состояли из 12 событий, каждое из которых длилось 200 мс. Структура каждого ритма была основана на определенном паттерне звука (чистые тона; линейные нарастания 10 мс и спада 50 мс) и тихих событий (амплитуда равна 0), как показано на рис.1. Несущая частота чистого тона составляла либо 130 Гц (частота низкого тона), либо 1236,8 Гц (частота высокого тона; на 39 полутонов выше частоты низкого тона). Эти две частоты были выбраны так, чтобы они попадали в диапазоны спектра, в которых ритмические колебания либо коррелируют (100–200 Гц), либо не коррелируют (800–1600 Гц) с сенсомоторным вовлечением в музыку, как показали предыдущие исследования (7, 53). Чтобы учесть дифференциальную чувствительность слуховой системы человека в диапазоне частот, громкость низких и высоких тонов была уравнена до 70 фонов с использованием модели изменяющейся во времени громкости Moore et al.(ссылка 36; путем сопоставления максимальной кратковременной громкости одного 200-миллисекундного звука высокого и низкого тона) и оставался постоянным для всех участников.

Один стимульный ритм состоял из изохронной последовательности тонов без немых событий. Два других ритма были выбраны на основании предыдущих доказательств того, что они вызывают периодические сокращения, основанные на группировке по четырем событиям (т. е. 4 × 200 мс = 800 мс = частота сокращений 1,25 Гц) (18, 23, 29). Связанные уровни метрик соответствовали подразделениям периода биений на 2 (2.5 Гц) и 4 (т. е. одиночное событие длительностью 200 мс = 5 Гц), а также группировка периода ударов по 3 (т. е. ритм 2,4 с = 0,416 Гц). Один ритм был спроектирован так, чтобы быть несинкопированным, поскольку звуковое событие совпадало с каждым ударом почти во всех возможных положениях удара (показатель синкопирования = 1; рассчитано как в ссылке 54). Таким образом, внутреннее представление доли и метра должно соответствовать физическим сигналам в этом ритме. Другой ритм был синкопированным, так как в нем некоторые позиции долей совпадали с тихими событиями, а не звуковыми событиями (оценка синкопирования = 4).Таким образом, внутреннее представление доли и метра должно соответствовать внешним сигналам в меньшей степени, чем в несинкопированном ритме.

Экспериментальный план и методика.

Частота перекрестного тона (низкий, высокий) и ритм (изохронный, несинкопированный, синкопированный) дали шесть условий, которые были представлены в отдельных блоках. Порядок шести блоков был случайным, с ограничением, что по крайней мере один высокотоновый и один низкотоновый блок встречаются в первых трех блоках. Эти блоки были представлены в сеансе ЭЭГ, за которым следовал сеанс простукивания, с одинаковым порядком блоков для двух сеансов.Каждый блок состоял из восьми проб в сеансе ЭЭГ (молчание 2–4 с, затем 60-секундный стимул) и двух проб в сеансе постукивания.

Сеанс ЭЭГ и поведенческое задание.

В каждом испытании сеанса ЭЭГ продолжительность стационарной части одного случайно выбранного звукового события либо увеличивалась, либо уменьшалась на 20% (40 мс), что давало четыре «более длинных» и четыре «более коротких» девиантных тона в каждый блок. Участников попросили определить девиантный тон и сообщить после каждого испытания, был ли он длиннее или короче других тонов, составляющих ритм.Эти девианты могли появиться только в трех повторениях ритма перед последним повторением и были ограничены тремя возможными позициями внутри каждого ритма. В несинкопированном и синкопированном ритмах эти позиции соответствовали звуковым событиям, за которыми непосредственно следовало немое событие. Это было сделано для того, чтобы свести к минимуму различия в сложности задач между несинкопированными и синкопированными ритмами, поскольку восприятие длительности может различаться в зависимости от контекста, в котором появляется девиантный тон (т.т. е., независимо от того, предшествуют ли ему и сопровождаются тоны или тишина). Для изохронного ритма были выбраны три случайных положения. Последние четыре повторения ритмов всех проб были исключены из дальнейшего анализа ЭЭГ. Основная цель задачи идентификации девиантов заключалась в том, чтобы убедиться, что участники уделяют внимание временным свойствам слуховых стимулов. Чтобы проверить, варьировалась ли сложность идентификации девиантного поведения в зависимости от условий, процент правильных ответов сравнивался с использованием дисперсионного анализа с повторными измерениями с факторами частоты тона (низкий, высокий) и ритма (изохронный, несинкопированный, синкопированный).

Участников усадили в удобное кресло и попросили избегать любых ненужных движений или мышечных сокращений, а также фиксировать взгляд на маркере, размещенном на стене примерно в 1 м перед ними. Перед сеансом были предоставлены примеры «более длинных» и «более коротких» девиантных тонов, чтобы убедиться, что все участники поняли задачу.

Анализ звуковых стимулов с помощью кохлеарной модели.

Модель улитки, используемая для анализа стимулов, применяла набор фильтров Patterson-Holdsworth ERB со 128 каналами (27), за которым следовала модель внутренней волосковой клетки Меддиса (28), реализованная в Auditory Toolbox for Matlab (55).Выходные данные кохлеарной модели впоследствии были преобразованы в частотную область с использованием быстрого преобразования Фурье и усреднены по каналам. Для несинкопированных и синкопированных ритмов амплитуды, полученные из результирующего спектра модуляции, были затем выражены как z баллов следующим образом: ( x — среднее значение по 12 частотам)/SD по 12 частотам (18, 24⇓– 26, 29).

Регистрация и предварительная обработка ЭЭГ.

ЭЭГ регистрировали с помощью системы Biosemi Active-Two (Biosemi) с 64 электродами Ag-AgCl, размещенными на коже головы по международной системе 10/20.Сигналы относились к электроду CMS (Common Mode Sense) и оцифровывались с частотой дискретизации 2048 Гц. Подробная информация о предварительной обработке данных ЭЭГ представлена ​​в SI Приложение . Очищенные данные ЭЭГ были сегментированы от 0 до 50,4 с относительно начала пробы (т. е. ровно 21 повторение ритма, таким образом исключая повторения ритма, где могли появиться девиантные тона), повторно соотнесены с общим средним и усреднены. между испытаниями во временной области отдельно для каждого состояния и участника (20, 24).Предобработку ЭЭГ проводили с помощью Letswave6 (www.letswave.org) и Matlab. Дальнейший статистический анализ был проведен с использованием R (версия 3.4.1; https://www.R-project.org), с поправкой Гринхауса-Гейссера, примененной, когда предположение о сферичности было нарушено, и апостериорными тестами, скорректированными Бонферрони, для дальнейшего изучения значительные эффекты.

Анализ ответов ЭЭГ в частотной области.

Для каждого состояния и участника полученные усредненные формы сигналов были преобразованы в частотную область с использованием быстрого преобразования Фурье, что позволило получить спектр амплитуд сигналов (в мкВ) в диапазоне от 0 до 1024 Гц с частотным разрешением 0.0198 Гц. В пределах полученных частотных спектров можно ожидать, что амплитуда сигнала будет соответствовать сумме ( i ) ответов ЭЭГ, вызванных стимулом, и ( ii ) несвязанного остаточного фонового шума. Чтобы получить достоверные оценки ответов, вклад шума был минимизирован путем вычитания в каждом частотном интервале средней амплитуды в соседних интервалах (со второго по пятый с обеих сторон) (18, 56). Затем для каждого состояния и участника спектры за вычетом шума усреднялись по всем каналам, чтобы избежать систематической ошибки при выборе электрода (поскольку ответ может исходить из широко распространенной корковой сети) и учесть индивидуальные различия в топографии ответа (23, 57).После вычитания шума усредненные по каналу амплитуды на ожидаемых частотах (на основе анализа звука с помощью кохлеарной модели) в ответ на каждый стимул затем измерялись для каждого состояния и участника в точном частотном бине каждого ожидаемого ответа (обратите внимание, что длина анализируемых эпох содержали целое число ритмических циклов, так что интервалы частот были центрированы точно на частотах ожидаемых ответов).

Общая амплитуда отклика ЭЭГ.

Общая амплитуда ответа ЭЭГ в каждом состоянии измерялась как сумма амплитуд на 12 частотах, ожидаемых в ответ на несинкопированные и синкопированные ритмы, и на частоте 5 Гц и гармониках для изохронного ритма (только гармоники до 45 Гц). с амплитудой значительно выше 0 мкВ в спектрах ЭЭГ за вычетом шума рассматривались для каждого состояния). Значимость гармоник оценивалась с использованием не вычтенных амплитудных спектров, усредненных по всем электродам и участникам (58).Ответы были проверены путем z-оценки амплитуды каждой гармоники с базовой линией, определенной как 20 соседних ячеек (со второй по 11-ю с каждой стороны), с использованием формулы z ( x ) = ( x — базовое среднее) /базовое SD. Используя этот тест, восемь последовательных гармоник считались значимыми для низкотонового изохронного состояния и девять для высокотонального изохронного состояния, поскольку они имели баллы z >2,32 (т. е. P < 0,01, одновыборочный, односторонний тест; тестовый сигнал > шум).Чтобы проверить, усиливалась ли общая реакция, когда один и тот же ритм передавался низкими тонами по сравнению с высокими, были проведены три отдельных теста с парными образцами t для изохронных, несинкопированных и синкопированных ритмов.

Относительная амплитуда в тактовой и метровой частотах.

Чтобы оценить относительную значимость определенных частот в ответе ЭЭГ на несинкопированные и синкопированные ритмы, амплитуды на 12 ожидаемых частотах, вызванных каждым ритмом, были преобразованы в z баллов, аналогично анализу с использованием кохлеарной модели (18 , 25, 26) (см. также SI Приложение для контрольного анализа с использованием другого метода нормализации).Оценка z на частоте биений (1,25 Гц) была принята как мера относительной амплитуды на частоте биений. Чем больше это значение, тем сильнее выделялась частота биений по отношению ко всему набору частотных составляющих, вызываемых ритмом (23). Кроме того, баллы z были усреднены по частотам, которые были связаны (0,416, 1,25, 2,5, 5 Гц) или не связаны (оставшиеся восемь частот) с теоретически ожидаемым ритмом и размером для этих ритмов (18).Чем выше средний балл z на метровых частотах, тем более заметным был ответ на метровых частотах по отношению ко всем выявленным частотам. Мы сравнили значения z на частотах ударов и метров в разных условиях, используя дисперсионный анализ с повторными измерениями 2 × 2 с факторами частоты тона (низкий, высокий) и ритма (несинкопированный, синкопированный).

Наконец, ответ ЭЭГ с оценкой z на частоте ударов в состоянии высокого тона вычитался из ответа в состоянии низкого тона, отдельно для несинкопированного и синкопированного ритма.Эти баллы различий сравнивали с соответствующими баллами различий, рассчитанными на основе z значений выходных данных модели улитки с использованием одновыборочных тестов t . Такое же сравнение было проведено с усредненной характеристикой на измерительных частотах. Эти сравнения выходных данных кохлеарной модели и ответов ЭЭГ основаны на предположении, что если ответ ЭЭГ управляется исключительно ранними кохлеарными процессами, изменение относительной значимости между состояниями низкого и высокого тона должно быть одинаковым в выходных данных улитковой модели и в ответе ЭЭГ.

Благодарности

С.Н. поддерживается Австралийским исследовательским советом (грант DE160101064). П.Е.К. поддерживается грантом Future Fellowship от Австралийского исследовательского совета (Grant FT140101162). М.В. поддерживается грантом Discovery Project от Австралийского исследовательского совета (грант DP170104322).

Сноски

• Вклад авторов: Т.Л., П.Е.К., М.В., С.Н. проектное исследование; Т.Л. проведенное исследование; Т.Л. и С.Н. проанализированные данные; и т.Л., П.Е.К., М.В., С.Н. написал бумагу.

• Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.

• Эта статья является прямой отправкой PNAS.

• Эта статья содержит вспомогательную информацию в Интернете по адресу www.pnas.org/lookup/suppl/doi:10.1073/pnas.1801421115/-/DCSupplemental.

• Copyright © 2018 Автор(ы). Опубликовано ПНАС.

Обработка ударов обеспечивает предварительное внимание к метрически простым ритмам с четкими акцентами: исследование ERP

Abstract

Восприятие регулярного ритма имеет фундаментальное значение для обработки музыки.Здесь мы исследуем, является ли обнаружение регулярного ритма предварительным вниманием для метрически простых, акустически различающихся стимулов, используя негативность несоответствия (MMN), ответ ERP, вызванный нарушениями акустической регулярности, независимо от того, обращают ли внимание испытуемые на стимулы. И музыкантам, и немузыкантам был представлен разный ритм с четкой акцентной структурой, в которой иногда пропадал звук. Мы сравнили реакцию НР на пропуск одинаковых звуков в разных метрических позициях.Самое главное, мы обнаружили, что пропуски в сильных метрических позициях в такте вызывали более амплитудные ответы MMN, чем пропуски в слабых метрических позициях, а не в такте. Это говорит о том, что обнаружение биения является предварительным вниманием, когда используются стимулы, вызывающие сильное биение. Эффектов музыкальной экспертизы обнаружено не было. Наши результаты показывают, что для метрически простых ритмов с четкими акцентами обработка ударов не требует внимания или музыкальных навыков. Кроме того, мы обсуждаем, как использование акустически меняющихся стимулов может повлиять на результаты ERP при изучении обработки ударов.

Образец цитирования: Bouwer FL, Van Zuijen TL, Honing H (2014) Обработка битов требует предварительного внимания к метрически простым ритмам с четкими акцентами: исследование ERP. ПЛОС ОДИН 9(5): е97467. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0097467

Редактор: Blake Johnson, ARC Center of Excellence in Cognition and its Disorders (CCD), Australia

Получено: 28 ноября 2013 г.; Принято: 20 апреля 2014 г.; Опубликовано: 28 мая 2014 г.

Авторское право: © 2014 Bouwer et al.Это статья с открытым доступом, распространяемая в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution License, которая разрешает неограниченное использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания оригинального автора и источника.

Финансирование: Исследование FB и HH поддерживается приоритетной областью исследований «Мозг и познание» Амстердамского университета. HH поддерживается председателем Хендрика Мюллера, назначенным от имени Королевской академии искусств и наук Нидерландов (KNAW).Спонсоры не участвовали в разработке исследования, сборе и анализе данных, принятии решения о публикации или подготовке рукописи.

Конкурирующие интересы: Авторы заявили об отсутствии конкурирующих интересов.

Введение

В музыке люди часто воспринимают регулярно повторяющиеся характерные события во времени, известные как ритм [1], [2]. Было высказано предположение, что восприятие биений является фундаментальной и врожденной способностью человека [3] и объясняется как нейронный резонанс на частоте биения [4]–[7], вызванный регулярными колебаниями энергии внимания [8].Хотя легкость, с которой люди могут уловить ритм, поразительна, остается открытым вопрос, сколько ресурсов внимания необходимо для обнаружения ритма. Некоторые предполагали, что сосредоточенное внимание необходимо как для восприятия биений [9], [10], так и для обнаружения регулярности в целом [11]. Другие утверждали, что обработка биений и, возможно, даже обработка ритма — чередование более сильных и слабых ударов — на самом деле являются предварительным вниманием [12]–[14] и что обработка биений может быть даже функциональной у (спящих) новорожденных [15].

В прежних исследованиях, в которых не было обнаружено признаков обработки ударов без внимания, менялась только временная структура ритма для обозначения метрической структуры [9] и использовались сильно синкопированные ритмы [10]. Наоборот, в последних работах [12], [15] использовались строго метрические стимулы с варьированием не только временной структуры ритма, но и варьированием тембра и интенсивности тонов для передачи метрической структуры. Использование таких акустически насыщенных, экологически обоснованных стимулов может иметь важное значение для того, чтобы позволить слушателю предварительно внимательно вызвать ритм [14], возможно, потому, что многочисленные особенности стимулов несут информацию о метрической структуре.Однако в этих исследованиях ритм вызывался использованием разных звуков для метрически сильных и метрически слабых позиций. В то время как эти разные звуки могли помочь вызвать ритм, это оставляет открытой возможность того, что разные реакции на тона в разных метрических позициях связаны с акустическими различиями, а не с обработкой ритма [16]. Чтобы исключить это объяснение, в текущем исследовании мы проверяем, является ли обработка ударов предвнимательной, используя стимулы, которые напоминают настоящую музыку, при этом исследуя позиции, различающиеся по метрической значимости, но с идентичными акустическими свойствами.

Мы изучаем обработку ударов с помощью парадигмы негатива несоответствия (MMN). MMN — это слуховой компонент ERP, который возникает, когда акустические ожидания нарушаются [17], [18]. Известно, что MMN не зависит от внимания, а амплитуда ответа MMN указывает на величину нарушения ожидания [19]. Кроме того, было показано, что реакция MMN коррелирует с поведенческими и перцептивными показателями обнаружения отклонений [19]–[22]. Мы сравниваем превнимательную реакцию MMN на неожиданные пропуски звуков в разных метрических позициях в музыкальном ритме.Поскольку пропуск звука в метрически сильной позиции является большим нарушением метрических ожиданий, чем пропуск звука в метрически слабой позиции, мы ожидаем, что реакция MMN будет зависеть от метрической позиции пропусков, с более сильными ответами для метрической позиции пропусков. пропуски в метрически более сильных позициях.

Наконец, сравним ответы музыкантов и не музыкантов. Ранее было показано, что музыкальное обучение влияет на обработку битов [23] и может улучшить некоторые аспекты превнимательной слуховой обработки, включая мелодическое кодирование [24], обнаружение числовой регулярности [25] и группирование последовательностей [26].Здесь мы оцениваем, может ли музыкальное обучение также влиять на предвнимательную обработку временной регулярности. Если обработка битов действительно является фундаментальной человеческой способностью, мы ожидаем, что не найдем разницы между музыкантами и немузыкантами. Однако, если обработка ударов является выученным поведением, мы ожидаем, что на эту способность будет влиять музыкальный опыт, и, следовательно, мы ожидаем большего влияния метрической позиции на ответы MMN у музыкантов, чем у немузыкантов.

Материалы и методы

Заявление об этике

Все участники дали письменное информированное согласие до начала исследования.Эксперимент был одобрен комитетом по этике факультета социальных и поведенческих наук Амстердамского университета.

Участники

В эксперименте приняли участие 29 здоровых взрослых людей. Четырнадцать были профессиональными музыкантами или студентами музыкальных колледжей (средний возраст 29 лет, возрастной диапазон 22–57 лет, 8 женщин). В среднем они получили 18,5 лет музыкального образования (от 9 до 36 лет) и сообщили об игре на своем инструменте во время эксперимента в среднем 3 года.4 часа в день (от 1 до 5 часов). Эта группа считалась музыкантами. Пятнадцать участников (средний возраст 31 год, возрастной диапазон 22–55 лет, 9 женщин) не играли ни на одном инструменте на момент проведения эксперимента и получили в среднем 1,2 года музыкального образования (диапазон 0–2 года), заканчивая не менее чем за 10 лет до эксперимента. Эти участники считались немузыкантами. Все участники получили высшее или высшее образование, и никто не сообщил о неврологических проблемах или проблемах со слухом.

Стимулы

Мы представили участникам непрерывный поток переменного ритма, предназначенный для того, чтобы вызвать регулярное биение музыкальным способом (об исследованиях с использованием подобной парадигмы см. [12], [15], [27]). Мы использовали ритмическую последовательность, состоящую из семи различных паттернов. Из этих паттернов четыре использовались как стандартные паттерны (S1–S4), а три – как девиантные паттерны (D1–D3). На рис. 1 представлен обзор всех шаблонов. Базовый паттерн (S1) состоял из восьми последовательных звуков с интервалом между приступами 150 мс и общей продолжительностью 1200 мс.Звуки хай-хэта, малого барабана и бас-барабана были организованы в стандартной конфигурации рок-музыки. Мы создали звуки, используя барабанные тембры QuickTime (Apple Inc.). Звуки бас-барабана и малого барабана всегда сопровождались одновременным звуком хай-хэта. В оставшейся части этой статьи мы будем называть эти комбинированные звуки звуком большого барабана (позиции первая, пятая и шестая, см. рис. 1) и звуком малого барабана (позиции три и семь, см. рис. 1). Продолжительность звука составляла 50, 100 и 150 мс для хай-хэта, бас-барабана и малого барабана соответственно.

Рисунок 1. Схематическое изображение ритмических паттернов, использованных в эксперименте.

Паттерн состоял из восьми звуков и был разработан для создания ритма с иерархической метрической структурой (см. древовидную структуру вверху; доли отмечены точками). Пропуски происходили в позициях с разной метрической значимостью: пропуски в D1 на первой доле, пропуски в D2 на второй доле и другие пропуски в столь же слабых метрических позициях.

https://дои.org/10.1371/journal.pone.0097467.g001

На рис. 2 показаны акустические свойства базовой модели (S1). Интенсивность звука большого барабана была наибольшей, за ней следовала интенсивность звука малого барабана. Звук хай-хэта имел наименьшую интенсивность. Следовательно, последний, самый короткий и мягкий звук, вероятно, будет интерпретироваться как метрически самый слабый, в то время как звук большого барабана, вероятно, будет интерпретирован как метрически самый сильный. Это соответствует тому, как этот паттерн часто используется в западной музыке, в которой бас-барабан указывает на сильную долю, малый барабан указывает на нестандартную долю, а хай-хэт используется для подразделений на самом слабом метрическом уровне.Мы ожидали, что звуки бас-барабана в позициях 1 и 5 будут интерпретированы как удары, поскольку они происходили с регулярным интервалом между началами 600 мс. Таким образом, ожидалось, что паттерн вызовет пульс со скоростью 100 ударов в минуту, темп, близкий к предпочтительной скорости для восприятия ритма [28]. При такой скорости каждый паттерн включал два удара. Первая и пятая позиции паттерна совпадали соответственно с первой и второй долей, а вторая, четвертая, шестая и восьмая позиции были метрически слабыми позициями (рис.1).

Рис. 2. Акустический анализ стимула S1.

A) Форма волны, B) спектрограмма, C) огибающая амплитуды и D) диаграмма стимула S1 (см. рис. 1). Спектрограмму рассчитывали с помощью короткого преобразования Фурье, окна Гаусса, размера окна 2 мс, временного разрешения 5 мс, разрешения по частоте 20 Гц и динамического диапазона 50 дБ. Огибающая амплитуды вычислялась с использованием модели громкости, как описано в [43].

https://doi.org/10.1371/journal.pone.0097467.g002

Базовый шаблон (S1) был изменен для создания трех дополнительных стандартных шаблонов (S2–S4). В этих паттернах звук хай-хэта был опущен во второй (S2), четвертой (S3) и восьмой позициях (S4). Таким образом, все пропуски в стандартных шаблонах были в метрически слабых позициях, то есть не в такте. Вместе четыре стандартных паттерна создали ритм, в котором структура поверхности варьировалась, как в случае с натуральной музыкой, но в котором метрическая структура оставалась нетронутой, чтобы максимально вызвать ритм.Стандартные шаблоны составляют 90% от общего числа шаблонов.

Стандартные паттерны перемежались с тремя редко встречающимися девиантными паттернами, что составляло оставшиеся 10% от общего числа паттернов. В девиантных паттернах (D1–D3) отсутствовал звук большого барабана. В девиантном паттерне D1 звук на первой доле (позиция один), наиболее заметной позиции в паттерне, был опущен. В девиантном паттерне D2 звук на второй доле (позиция пять) был опущен. И в паттерне D1, и в паттерне D2 пропуск звука в такте нарушал метрическую структуру и создавал синкопу.В третьем девиантном паттерне (D3) был опущен тот же звук, что и в паттернах D1 и D2, но в метрически слабой позиции (шестая позиция), оставив нетронутой метрическую структуру паттерна.

Мы изучили наличие предвнимательной обработки биений и счетчиков, сравнив ответы MMN с пропусками в девиантных паттернах. Мы ожидали, что на величину ответа MMN повлияет метрическое положение пропусков двумя способами. Во-первых, мы ожидали, что амплитуда MMN на пропуски в D1 и D2, которые были на такте и, таким образом, нарушили метрические ожидания, будет больше, чем амплитуда MMN на пропуски в D3, которая не была на такте и, следовательно, оставил метрическую структуру нетронутой.Такая разница указывала бы на то, что слуховая система обнаружила биение. Во-вторых, мы ожидали обнаружить большую реакцию MMN на пропуски в D1 (на первом такте), чем на пропуски в D2 (на втором такте), поскольку первые являются более серьезными нарушениями метрических ожиданий, чем вторые. Такая разница предполагает, что была обнаружена иерархия между последовательными сокращениями, и, следовательно, может свидетельствовать об обработке измерителем.

Важно отметить, что пропуски в паттернах D1, D2 и D3 нельзя было отличить друг от друга на основании акустических свойств пропущенного звука (звук большого барабана) или вероятности их появления (0.033 для каждого девиантного шаблона). Таким образом, мы прощупали три метрически разные позиции с помощью одной и той же процедуры. Апостериорно мы также оценили эффекты акустической вариации стимулов, сравнив реакции MMN на пропуски акустически разных звуков, которые все были в метрически одинаково слабых позициях, то есть пропуски в паттернах D3 (звук бас-барабана), S2, S3 и S4 (звуки хай-хэта).

Паттерны доставлялись в виде рандомизированного непрерывного потока без каких-либо промежутков между последовательными паттернами (см. Звук S1 для краткого примера стимулов в непрерывном потоке).Было два ограничения на рандомизацию. Во-первых, девиантному паттерну всегда предшествовали как минимум три стандартных паттерна. Во-вторых, стандартная модель S4 не может предшествовать никакому отклоняющемуся паттерну, потому что это потенциально может создать два последовательных разрыва. В ЭЭГ-эксперименте стимулы предъявлялись 20 блоками по 300 паттернов. Из них 10% были девиантными паттернами, в результате чего общее количество попыток для каждой из трех позиций составило 200. В начало (5) и конец (1) каждого блока было добавлено шесть дополнительных стандартных паттернов.Таким образом, каждый блок длился немногим более 6 минут, а общее количество стандартных моделей во всем эксперименте составило 5520, или 1380 попыток для каждой из четырех стандартных моделей. Стимулы подавались через два изготовленных на заказ динамика при уровне звукового давления 60 дБ с использованием программного обеспечения Presentation® (версия 14.9, www.neurobs.com).

Процедура

Участников тестировали индивидуально в звуконепроницаемой, электрически экранированной комнате Амстердамского университета. Во время демонстрации звуков они смотрели выбранный ими фильм с субтитрами и без звука на экране ноутбука.После каждого блока стимулов следовал перерыв в 30 секунд. По желанию участников были добавлены более длительные перерывы. Участникам было предложено игнорировать звуки и сосредоточиться на фильме. В анкете, проведенной после эксперимента, все участники сообщили, что могут придерживаться этих инструкций. Эта анкета также использовалась для получения информации об их музыкальном опыте. С учетом перерывов весь эксперимент занял около 2,5 часов.

Запись ЭЭГ

ЭЭГ регистрировали с помощью 64-канальной безреферентной ЭЭГ-системы Biosemi Active-Two (Biosemi, Амстердам, Нидерланды).Электроды устанавливали на эластичную головку и располагали по системе 10/20. Дополнительные электроды были размещены на левом и правом сосцевидных отростках, на кончике носа и вокруг глаз для контроля движений глаз. Сигналы записывались с частотой дискретизации 8 кГц.

Анализ ЭЭГ

Предварительную обработку

ЭЭГ проводили с помощью программ Matlab (Mathworks, Inc.) и EEGLAB [29]. Данные ЭЭГ были в автономном режиме повторно привязаны к связанным сосцевидным отросткам, дискретизированы до 256 Гц и отфильтрованы с использованием 0.КИХ-фильтры верхних частот 5 Гц и нижних частот 20 Гц. Для семи участников один плохой канал был удален и заменен значениями, интерполированными из окружающих каналов. Ни один из этих каналов не включен в представленный здесь статистический анализ. Анализ независимых компонентов, реализованный в EEGLAB, был проведен для удаления моргания глаз. Для девиантных паттернов (D1–D3) и трех стандартных паттернов, содержащих пропуски (S2–S4), эпохи 800 мс были извлечены из непрерывных данных, начиная с 200 мс до начала пропуска.Эпохи с изменением амплитуды более 75 мкВ в окне 500 мс на любом канале отбрасывались. Наконец, эпохи были скорректированы по среднему напряжению за 200 мс до начала пропусков и усреднены, чтобы получить ERP для пропусков в каждой позиции для каждого участника.

Пропускам в различных паттернах может предшествовать звук большого барабана (D3 и S2), звук малого барабана (S3 и S4) или звук хай-хэта (D1 и D2). Чтобы контролировать возможные эффекты этой контекстуальной разницы, мы рассчитали волны разницы.Для всех шаблонов, содержащих пропуски, из ERP, полученного в ответ на пропуски, мы вычли выровненный во времени ERP, полученный из базового шаблона S1. Эта процедура дала разностные волны для каждого участника, которые, как считалось, отражали только дополнительную активность, вызванную пропуском в этой конкретной позиции.

Визуальный осмотр групповых усредненных разностных волн показал отрицательные отклонения с максимумом между 100 и 200 мс после начала каждого опущения с лобно-центральным максимумом.Это согласуется с латентностью и распределением MMN по скальпу [19]. Следовательно, латентность MMN впоследствии определялась как отрицательный пик на электроде FCz между 100 и 200 мс. Амплитуды отдельных субъектов были определены для каждого состояния как средняя амплитуда в окне 60 мс вокруг пиков, характерных для состояния, полученных из групповых усредненных разностных волн.

Усредненные по группе разностные волны также показали положительные отклонения по латентности и скальповому распределению с P3a [30].Однако в латентном диапазоне P3a ССП, возможно, могут содержать вклад активности, связанной с тоном, следующим за пропуском, который произошел через 150 мс после пропуска. В то время как использование разностных волн могло бы устранить часть этой активности, тоны, следующие за пропуском, возможно, могли бы вызвать усиленный ответ N1 из-за свежей активности афферентных нейронов. Эта дополнительная активность может отсутствовать в ССП для S1, которые мы использовали для получения разностных волн, и поэтому не будет устранена процедурой вычитания.Из-за разных звуков, следующих за пропусками у девиантов (рис. 1), такой эффект будет разным для каждого девианта. Таким образом, различия между ERP в диапазоне латентности P3a трудно интерпретировать. Поэтому здесь мы будем рассматривать только результаты ММН.

Статистический анализ

Чтобы подтвердить, что пики MMN значительно отличались от нуля, мы провели Т-тесты амплитуд MMN для каждого состояния отдельно на электроде FCz. Наш основной интерес касался разницы в реакции на упущения в девиантных паттернах, чтобы оценить влияние метрической позиции и музыкального мастерства.Таким образом, сначала мы сравнили амплитуду и латентность ответа MMN на пропуски в девиантных паттернах в повторных измерениях ANOVA с положением (D1, D2, D3) как внутрисубъектный фактор и музыкальный опыт (музыкант, не музыкант). как межсубъектный фактор. Кроме того, чтобы изучить эффекты использования акустически меняющихся стимулов, мы сравнили ответы MMN на пропуски в D3, S2, S3 и S4 в ANOVA с той же структурой. Поправки Гринхауза-Гейссера использовались, когда предположение о сферичности нарушалось.Для значимых основных эффектов были проведены попарные сравнения с поправкой Бонферрони апостериорно. Статистический анализ проводился в SPSS (версия 20.0). Мы сообщаем обо всех эффектах, которые значимы при p <0,05.

Результаты

В таблице 1 показаны средние средние амплитуды и пиковые латентности MMN для пропусков во всех паттернах. Т-тесты подтвердили, что амплитуды отрицательных пиков в разностных волнах между 100 и 200 мс от начала пропусков достоверно отличались от нуля как у музыкантов, так и у немузыкантов и при пропусках во всех позициях (все значения p <0.001), показывая, что MMN вызывался всеми пропусками.

Реакция на пропуски в девиантных шаблонах

На рис. 3 показаны усредненные по группе ERP и разностные волны для пропусков в трех девиантных паттернах (D1, D2 и D3) для электрода FCz как для музыкантов, так и для немузыкантов. Положение пропусков в девиантных паттернах оказывало существенное влияние как на амплитуду ( F _(2,54)  = 19,4, p <0,001, η ²  = 0.42) и латентность ( F _(2,54)  = 24,0, p <0,001, η ²  = 0,47) MMN. Апостериорные парные сравнения показали, что это было связано с тем, что MMN для пропусков в D3 был меньше по амплитуде и раньше по латентности, чем MMN для пропусков как в D1, так и в D2 (все значения p <0,001). Амплитуды ответов на пропуски в Д1 и Д2 не отличались друг от друга (амплитуда р  = 0,191; латентность р  = 1.000). Ни эффект музыкальной экспертизы (амплитуды, F _(1,27) = 0,21, р = 0,647, η ² = 0,008; Задержка, F _(1,27) = 0,42, P = 0,521, η ²

2

= 0,015) Ни взаимодействие между музыкальными знаниями и положением (амплитуда, F _(2,54) = 0,09, р = 0,911, η ²  = 0,003, латентность, F _(2,54)  = 2.37, p  = 0,103, η ²  = 0,081) был значимым.

Рисунок 3. Ответы ERP для D1, D2 и D3 для музыкантов (N = 14, слева) и не музыкантов (N = 15, справа).

На панелях, обозначенных D1, D2 и D3, показаны усредненные по группе ERP для электрода FCz, полученные путем пропусков, соответствующее положение в S1, полученные разностные волны и распределения разностных волн по скальпу. Панель с надписью All показывает все разностные волны вместе взятые.Время 0 — это начало пропуска или, в случае S1, начало соответствующего звука. Пропуски в D1, D2 и D3 встречались одинаково редко (0,033), и во всех случаях был пропущен звук большого барабана.

https://doi.org/10.1371/journal.pone.0097467.g003

Ответ на пропуски в метрически слабых позициях

На рис. 4 показаны ERP, вызванные всеми пропусками в метрически слабых позициях (в паттернах D3, S2, S3 и S4). На амплитуду и латентность MMN значительно повлияло расположение пропусков (амплитуда, F _(3,81)  = 25.4, р <0,001, η ²  = 0,48; Задержка, F

7 (3,81) = 9.99, P <0,001, η ² = 0,27) Но не факторным фактором музыкальной экспертизы (амплитуда, F _(1,27) = 0,03, р = 0,864, η ² = 0,001; Задержка, F

7 (1,27) = 0.31, p = 0.580, η ² = 0,012) или взаимодействие музыкального мастерства и позиции (амплитуда, F _(3,81)  = 0.96, р  = 0,415, η ²  = 0,034; латентность, F _(3,81)  = 2,37, p  = 0,077, η ²  = 0,081).

Рисунок 4. Ответы ERP для S2, S3 и S4 для музыкантов (N = 14, слева) и не музыкантов (N = 15, справа).

На панелях, обозначенных S2, S3 и S4, показаны усредненные по группе ССП для электрода FCz, полученные в результате упущений в стандартах, соответствующее положение в S1, полученные разностные волны и распределения разностных волн по скальпу.Панель с надписью All показывает все разностные волны вместе взятые. Время 0 — это начало пропуска или, в случае S1, начало соответствующего звука. Пропуски в S2, S3 и S4 встречались одинаково редко (0,225), и во всех случаях был пропущен звук хай-хэта. Для ясности здесь мы добавляем разностную волну для D3 (см. рис. 3 для отдельных ERP), чтобы сделать возможным сравнение с разностными волнами, полученными для стандартов. Пропуски в D3 находились в столь же слабых метрических позициях, как и в S2, S3 и S4.

https://doi.org/10.1371/journal.pone.0097467.g004

Попарные сравнения Post hoc показали, что значительное влияние положения на амплитуду MMN было связано с тем, что MMN с пропусками в D3 был больше по амплитуде, чем MMN с пропусками пропуски в S2 ( p =  0,002), S3 ( p <0,001) и S4 ( p <0,001). Интересно, что амплитуда MMN к пропускам в стандарте S2 была значительно больше, чем амплитуда MMN к пропускам в стандартах S3 ( p  = 0.005) и S4 ( p  = 0,011). Наконец, MMN для пропусков в D3 был более ранним по латентности, чем MMN для пропусков в S2 ( p  = 0,040), S3 ( p  = 0,001) и S4 ( p  = 0,001).

Обсуждение

Данные показывают, что ответы НР на пропуски на такте (D1, D2) были больше по амплитуде, чем ответы НР на пропуски в метрически слабой позиции (D3), что свидетельствует о том, что первые, нарушающие метрическую структуру , были обработаны как более заметные, чем последние, что оставило метрическую структуру нетронутой (рис.3). Пропуски нельзя было отличить друг от друга по их акустическим характеристикам, что позволяет предположить, что слуховая система участников заранее обнаруживала ритм.

Каждый паттерн состоит из двух долей. Чтобы проверить, обнаружили ли участники иерархию между двумя сокращениями, мы сравнили ответы MMN с пропусками в первом (D1) и втором (D2) сокращении (рис. 3). Мы не обнаружили различий в амплитуде или задержке, что позволяет предположить, что обработка метра — регулярность более высокого порядка в виде чередования более сильных и слабых ударов — не является предвнимательной.Однако, хотя отсутствие влияния положения доли может свидетельствовать об истинном отсутствии восприятия размера, необходимо отметить два предостережения. Во-первых, амплитуда MMN для пропусков как в D1, так и в D2 была очень большой (<−3 мкВ) и, возможно, близка к потолку, поскольку она могла содержать аддитивные эффекты множественных нарушений регулярности, не только нарушений метрической структуры, но и нарушений акустическая закономерность (см. ниже). Это могло привести к тому, что тенденция к большей амплитуде ответов на D1, чем на D2, присутствующая как у музыкантов, так и у немузыкантов, не достигла значимости.Во-вторых, хотя мы предполагали, что паттерн воспринимался как два последовательных сокращения, где D1 содержал пропуск на первом доле, а D2 содержал пропуск на втором доле, на самом деле паттерны не содержали никаких акцентов, указывающих на иерархию между первым и вторым ударами. второй удар. Поэтому возможно, что некоторые участники восприняли пятую позицию в паттерне как первую долю, а первую позицию — как вторую долю. Чтобы решить эти проблемы и изучить обработку счетчика, необходима парадигма, более конкретно настроенная на создание и измерение иерархии между ударами.

Ответы MMN музыкантов и немузыкантов не отличались (рис. 3, табл. 1). Таким образом, обработка битов может не только не требовать внимания, но и не зависеть от музыкальной экспертизы. Наши результаты контрастируют с более ранними исследованиями, предполагающими роль как внимания [9], [10], так и опыта [31] в обработке ударов. Эти выводы были основаны на опытах, в которых биение маркировалось лишь временным изменением поверхностной структуры ритма. В настоящем исследовании использовались акустически более разнообразные стимулы, в которых ритм маркировался как поверхностной структурой ритма, так и тембровыми и интенсивными различиями.Возможно, дополнительная информация, содержащаяся в акустических свойствах звуков, может облегчить создание ритма, поскольку акценты просто обозначаются разницей интенсивности, и их не нужно выводить из временной организации ритма. Поэтому мы предлагаем объяснить противоречивые данные о роли внимания и музыкального мастерства в обработке битов, рассматривая временную и акустическую сложность музыкальных стимулов.

Эта точка зрения также подтверждается исследованиями, предполагающими, что использование реальной музыки приводит к большему эффекту обработки битов, чем использование более абстрактных последовательностей тонов [14], [32], что также может быть связано с тем, что настоящая музыка содержит несколько подсказки к метрической структуре.Наконец, в исследовании, непосредственно сравнивающем обработку ударов только с временными акцентами и обработку ударов только с акцентами интенсивности, было высказано предположение, что последний требует меньше внутренних усилий, чем первый [33]. Вместе с нашими результатами эти результаты подчеркивают важность использования более акустически разнообразных стимулов при тестировании обработки ударов. Использование весьма абстрактных последовательностей тонов с изменением только временной организации ритма может привести к недооценке способностей нетренированных людей обрабатывать ритмы.

В то время как внимание и опыт, по-видимому, не влияли на обработку ударов текущими стимулами, вызывающими сильное сердцебиение, мы не можем исключить, что обработка ударов, особенно при использовании более сложных стимулов, в некоторой степени опосредована вниманием и опытом. Тем не менее, наши результаты подтверждают мнение о том, что для метрически простых, акустически разнообразных музыкальных ритмов обработка битов возможна без внимания или опыта и действительно может считаться очень фундаментальной человеческой способностью [3].

Для исследования возможных эффектов акустически насыщенных стимулов на ERP мы сравнили реакции на пропуски, которые различались акустически, но все они были в метрически одинаково слабых позициях. Поскольку в каждом паттерне был пропущен только один из восьми тонов, все эти пропуски можно было считать редкими событиями в паттерне и, как таковые, вызывать MMN (рис. 4). Сравнение этих ответов MMN дало два интересных эффекта. Во-первых, MMN пропусков в паттерне D3 был больше по амплитуде, чем MMN пропусков в стандартных паттернах (S2, S3 и S4).Поскольку известно, что события с низкой вероятностью вызывают более амплитудные ответы MMN [34], это, предположительно, было связано с пропуском звука большого барабана, как в D3, более редким, чем пропуск звука хай-хэта, как в S2 , S3 и S4. Интересно, что для обнаружения этой разницы вероятностей требуется не только акустическая информация, но и информация о последовательном порядке звуков. Таким образом, слуховая система сформировала представление на уровне полного образа. Это согласуется с мнением о том, что паттерны продолжительностью до 4 секунд могут быть представлены системой MMN как единое целое, в то время как эта система может работать на нескольких иерархических уровнях, одновременно представляя как паттерны, так и звуки внутри паттернов [35].

Во-вторых, неожиданно амплитуда MMN на пропуски в S2 оказалась больше, чем амплитуда MMN на пропуски в S3 и S4 (рис. 4). Все эти пропуски были в метрически слабых позициях, и во всех случаях был пропущен звук хай-хэта. Однако в S2 пропуски следовали за звуком большого барабана, а в S3 и S4 пропуски следовали за звуком малого барабана (рис. 1). В то время как мы использовали разностные волны, чтобы устранить любое прямое влияние акустического контекста на формы волн, звуки, предшествующие пропускам, могли косвенно повлиять на ответ MMN, влияя на представление регулярности [36] посредством прямой маскировки [37].Прямая маскировка уменьшается с увеличением интервала между маскирующим звуком и маскируемым звуком, задержки маскирующего сигнала [38]. Таким образом, звуки хай-хэта в четвертой и восьмой позициях, которые следовали сразу за звуком малого барабана с задержкой 0 мс, могли восприниматься менее громко, чем звук хай-хэта во второй позиции, который следовал за звуком большого барабана с задержкой 0 мс. задержка 50 мс. Таким образом, отсутствие первого в S3 и S4 могло быть воспринято как акустически менее заметное, чем отсутствие последнего в S2, что объясняет разницу в амплитуде MMN.

Наличие этого эффекта может потенциально ослабить наши выводы относительно превнимательной обработки битов, поскольку акустический контекст пропусков в D1 и D2, следующих за звуком хай-хэта с задержкой 100 мс, отличался от акустического контекста пропуски в D3, следующие за звуком большого барабана с задержкой 50 мс. Однако было показано, что увеличение задержки маскирующего сигнала влияет на величину маскирования нелинейно, с более быстрым уменьшением маскирования при меньших задержках маскирующего сигнала, чем при больших задержках маскирующего сигнала [38], [39].Следовательно, любое влияние маскирования на ответы MMN на пропуски в D1, D2 и D3 с задержками от 50 до 100 мс должно быть таким же или меньшим, чем влияние маскирования на ответы MMN на пропуски в S2, S3 и S4. , с задержками от 0 до 50 мс. Тем не менее разница между реакцией MMN на пропуски в D3 и в D1 и D2 была намного больше, чем разница между реакциями MMN на пропуски в S2 и в S3 и S4. Следовательно, маловероятно, что одни только контекстуальные различия объясняют разницу между реакцией на пропуски в такте (D1 и D2) и пропуски в метрически слабых позициях (D3).

Подводя итог, можно сказать, что различия в реакциях на акустически различные пропуски в метрически слабых позициях показывают, как одни и те же звуковые различия, которые позволяют людям воспринимать ритм, могут вызвать трудности в интерпретации результатов ERP. Здесь мы учли эти акустические различия и показали, что взрослые предварительно внимательно различают пропуски в разных метрических позициях, основываясь исключительно на своей позиции. Однако наши результаты показывают, что следует проявлять некоторую осторожность при интерпретации более ранних результатов у новорожденных [15].Неясно, обнаруживали ли новорожденные, как и взрослые в текущем исследовании, ритм исключительно на основе его положения в ритме. Хотя наши результаты не противоречат этим предыдущим выводам [15], они предполагают необходимость дополнительных испытаний для полного подтверждения их выводов.

Использование акустически насыщенных стимулов может быть полезным при тестировании обработки биений [14], [32]. Один из способов устранения возможных ловушек, связанных с такими стимулами, заключается в улучшении дизайна стимулов, как в текущем исследовании.В качестве альтернативы, обработку ударов можно исследовать альтернативными методами, которые, возможно, менее чувствительны к акустическим факторам, чем ERP. Многообещающие результаты были получены при рассмотрении нейронной динамики [40], [7] и стационарных потенциалов [5], [6], но пока только с использованием простых изохронных или часто повторяющихся последовательностей. Сочетание этих методов с акустически насыщенными и меняющимися во времени стимулами может предоставить ценную информацию об обработке биений и требует дальнейших исследований.

Выводы

Мы предоставили данные, свидетельствующие о том, что обработка ударов с помощью метрически простых и акустически разнообразных стимулов не требует внимания или музыкальных знаний.Кроме того, мы показали, что реакция MMN на пропуски ритма действительно чувствительна к метрической позиции и, как таковая, может быть полезным инструментом для изучения обработки ударов, даже если используются акустически различные стимулы. Наши выводы согласуются с предыдущими данными у взрослых [12], [13] и новорожденных [15]. Однако мы также показали, что способность слушателя распознавать более длинные паттерны и акустический контекст пропусков может влиять на реакцию ERP на пропуски звука в ритме.Хотя настоящие результаты не противоречат предыдущим выводам, в более ранних экспериментах отсутствовал контроль этих проблем [12], [13], [15], [27]. Чтобы убедиться, что любые наблюдаемые эффекты обусловлены метрическим положением, а не сопоставлением с образцом или акустической изменчивостью, будущие эксперименты должны будут учитывать эти факторы. В то же время, при достаточном контроле использование стимулов с акустической изменчивостью может быть большим преимуществом при тестировании обработки ударов.

Таким образом, текущее исследование не только вносит свой вклад в растущие знания о функционировании обработки ударов, но также раскрывает нюансы результатов, которые были новыми и захватывающими, но которые нуждаются в дополнительном тестировании для полного подтверждения.Таким образом, настоящее исследование соответствует общей тенденции, которая подчеркивает важность повторения в психологических исследованиях [41], [42].

Дополнительная информация

Звук S1.

Пример стимулов в непрерывном потоке. В этом примере каждый девиант появляется один раз, и всего было объединено 30 шаблонов. Порядок появления стимулов в этом примере следующий: S1-S4-S3-S1-S2-S1-S2- D2 -S4-S2-S3-S2-S3-S3-S4-S1-S3- D3 -S1-S4-S1-S2-S1- D1 -S2-S4-S3-S4-S2-S4.

10.1371/journal.pone.0097467.s001

(WAV)

Благодарности

Мы благодарим Дирка Вета за его техническую помощь. Мы благодарны Габору Хадену за его комментарии к более ранней версии этой рукописи и Карлосу Вакеро за акустический анализ, использованный на рис. 2.

Вклад авторов

Идея и разработка экспериментов: ФБ ТвЗ НН. Провели опыты: ФБ. Проанализированы данные: ФБ. Написал статью: FB TvZ HH.

Каталожные номера

1. 1.Купер Г., Мейер Л.Б. (1960) Ритмическая структура музыки. Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press.
2. 2. Honing H (2013) Структура и интерпретация ритма в музыке. В: Дойч Д., редактор. Психология музыки. Лондон: Академическая пресса. стр. 369–404.
3. 3. Honing H (2012) Без него нет музыки: индукция битов как фундаментальная музыкальная черта. Ann NY Acad Sci 1252: 85–91.
4. 4. Большой EW (2008) Резонирует с музыкальным ритмом: теория и эксперимент.В: Грондин С, редактор. Психология времени. Бингли, Великобритания: Издательство Emerald Group. стр. 189–231.
5. 5. Нозарадан С., Перец И., Миссал М., Муро А. (2011) Пометка увлечения нейронов ритмом и измерителем. J Neurosci 31: 10234–10240.
6. 6. Нозарадан С., Перец И., Муро А. (2012) Избирательное вовлечение нейронов в ритм и метр, встроенные в музыкальный ритм. J Neurosci 32: 17572–17581.
7. 7. Fujioka T, Trainor LJ, Large EW, Ross B (2012) Интернализированная синхронизация изохронных звуков представлена ​​​​в нейромагнитных бета-колебаниях.J Neurosci 32: 1791–1802.
8. 8. Большой EW, М. Р. Джонс (1999) Динамика посещаемости: как люди отслеживают изменяющиеся во времени события. Психол. Откр. 106: 119–159.
9. 9. Гейзер Э., Зиглер Э., Янке Л., Мейер М. (2009) Ранние электрофизиологические корреляты обработки метра и ритма при восприятии музыки. Кора 45: 93–102.
10. 10. Чапин Х.Л., Занто Т., Янцен К.Дж., Келсо С.Дж.А., Стейнберг Ф. и др. (2010) Нервные реакции на сложные слуховые ритмы: роль посещения.Передний психол 1: 1–18.
11. 11. Шварце М., Ротермих К., Шмидт-Кассов М., Коц С.А. (2011)Влияние временной регулярности на предварительную и внимательную обработку отклонений. Биолпсихол 87: 146–151.
12. 12. Ладиниг О., Хонинг Х., Хаден Г.П., Винклер И. (2009) Исследование внимательного и превнимательного эмерджентного метра у взрослых слушателей без обширной музыкальной подготовки. Музыкальное восприятие 26: 377–386.
13. 13. Ладиниг О., Хонинг Х., Хаден Г.П., Винклер И. (2011) Опечатка для исследования внимательного и предвнимательного эмерджентного метра у взрослых слушателей, не имеющих обширной музыкальной подготовки.Восприятие музыки 26: 444.
14. 14. Bolger D, Trost W, Schön D (2013) Ритм неявно влияет на временную ориентацию внимания в разных модальностях. Acta Psychol (Амст) 142: 238–244.
15. 15. Винклер И., Хаден Г.П., Ладиниг О., Силлер И., Хонинг Х. (2009) Новорожденные улавливают ритм в музыке. Proc Natl Acad Sci USA 106: 2468–2471.
16. 16. Хонинг Х., Боувер Ф., Хаден Г.П. (2014)Восприятие временной регулярности в музыке: роль слуховых потенциалов, связанных с событиями (ERP), в исследовании восприятия ритма.В: Merchant H, de Lafuente V, редакторы. Нейробиология интервальной синхронизации. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Редакционная система Springer. В прессе.
17. 17. Винклер I (2007) Интерпретация негативности несоответствия. Дж. Психофизиол 21: 147–163.
18. 18. Бендиксен А., Шрегер Э., Винклер И. (2009) Я слышал, что грядет: потенциальные доказательства, связанные с событиями, для предсказания стимулов в слуховой системе. J Neurosci 29: 8447–8451.
19. 19. Näätänen R, Paavilainen P, Rinne T, Alho K (2007) Негативность несоответствия (MMN) в фундаментальных исследованиях центральной слуховой обработки: обзор.Клин Нейрофизиол 118: 2544–2590.
20. 20. Новицки Н., Терваниеми М., Хуотилайнен М., Няятанен Р. (2004) Частотная дискриминация на разных уровнях частоты, индексированная электрофизиологическими и поведенческими показателями. Cogn Brain Res 20: 26–36.
21. 21. Харамильо М., Паавилайнен П., Няэтэнен Р. (2000) Несоответствие негативности и поведенческая дискриминация у людей как функция величины изменения продолжительности звука. Neurosci Lett 290: 101–104.
22. 22.Tiitinen H, May P, Reinikainen K, Näätänen R (1994) Внимательное обнаружение новизны у людей регулируется превнимательной сенсорной памятью. Природа 372: 90–92.
23. 23. Чен Дж. Л., Пенхун В. Б., Заторре Р. Дж. (2008) Движение вовремя: мозговая сеть для слухо-моторной синхронизации модулируется сложностью ритма и музыкальной подготовкой. J Cogn Neurosci 20: 226–239.
24. 24. Фудзиока Т., Трейнор Л.Дж., Росс Б., Какиги Р., Пантев С. (2004) Музыкальное обучение улучшает автоматическое кодирование мелодического контура и интервальной структуры.J Cogn Neurosci 16: 1010–1021.
25. 25. ван Зуйен Т.Л., Суссман Э., Винклер И., Няэтэнен Р., Терваниеми М. (2005) Слуховая организация звуковых последовательностей по временной или числовой закономерности — исследование негативности несоответствия, сравнивающее музыкантов и немузыкантов. Cogn Brain Res 23: 270–276.
26. 26. ван Зуйен Т.Л., Суссман Э., Винклер И., Няятанен Р., Терваниеми М. (2004) Группировка последовательных звуков — потенциальное исследование, связанное с событием, сравнивающее музыкантов и немузыкантов.J Cogn Neurosci 16: 331–338.
27. 27. Honing H, Merchant H, Háden GP, ​​Prado L, Bartolo R (2012) Обезьяны-резусы (Macaca mulatta) обнаруживают ритмические группы в музыке, но не ритм. ПЛОС Один 7: e51369.
28. 28. Лондон Дж. (2012) Слух во времени: психологические аспекты музыкального метра. 2-е изд. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
29. 29. Делорм А., Макейг С. (2004) EEGLAB: набор инструментов с открытым исходным кодом для анализа динамики ЭЭГ в одном испытании, включая анализ независимых компонентов.J Neurosci Methods 134: 9–21.
30. 30. Polich J (2007) Обновление P300: интегративная теория P3a и P3b. Клин Нейрофизиол 118: 2128–2148.
31. 31. Гейзер Э., Сандманн П., Янке Л., Мейер М. (2010) Уточнение восприятия метра — обучение увеличивает иерархическую обработку метра. Eur J Neurosci 32: 1979–1985.
32. 32. Тирни А., Краус Н. (2013) Нейронные реакции на звуки, воспроизводимые в ритме экологически значимой музыки. Front Syst Neurosci 7: 1–7.
33. 33. Гран Дж. А., Роу Дж. Б. (2009) Чувство ритма: премоторные и полосатые взаимодействия у музыкантов и немузыкантов во время восприятия ритма. J Neurosci 29: 7540–7548.
34. 34. Сабри М., Кэмпбелл К.Б. (2001)Влияние последовательной и временной вероятности девиантного возникновения на негативность несоответствия. Cogn Brain Res 12: 171–180.
35. 35. Herholz SC, Lappe C, Pantev C (2009) В поисках закономерности: исследование MEG абстрактного негативного несоответствия у музыкантов и немузыкантов.BMC Neurosci 10: 42.
36. 36. Sussman ES (2007) Новый взгляд на MMN и дебаты о внимании. Дж. Психофизиол 21: 164–175.
37. 37. Карлион Р.П. (1988) Развитие и упадок маскировки вперед. Послушайте рез. 32: 65–79.
38. 38. Цвикер Э. (1984) Зависимость постмаскирования от продолжительности маскирования и его связь с временными эффектами громкости. J Acoust Soc Am 75: 219–223.
39. 39. Дау Т., Пюшель Д., Кольрауш А. (1996) Количественная модель «эффективной» обработки сигналов в слуховой системе.II. Моделирование и измерения. J Acoust Soc Am 99: 3623–3631.
40. 40. Snyder JS, Large EW (2005) Активность гамма-диапазона отражает метрическую структуру последовательностей ритмических тонов. Cogn Brain Res 24: 117–126.
41. 41. Пашлер Х., Вагенмакерс Э.Дж. (2012) Введение редакторов в специальный раздел о воспроизводимости в психологии: кризис доверия? Perspect Psychol Sci 7: 528–530.
42. 42. Карпентер С. (2012) Смелая инициатива психологии.Наука (80-) 335: 1558–1560.
43. 43. Moore BCJ, Glasberg BR, Baer T (1997) Модель для предсказания порогов, громкости и частичной громкости. J Audio Eng Soc 45: 224–240.

Скачать электронные петли биения и образцы, 24-битный WAV & 30978

97 отрыва на стреле982 —

130_PRCLOP_29_133_SP.WAV		130		—	LOOP	Electronic Beat	Ghostek: Абстрактный Techno	—
85_PlasticBeat_01_583.WAV		85	—		Петля Электронный Удар	шаткий Hip Hop	—
	120_606Noise_SP_188_09.wav	120	—		Loop Electronic Удара	Модульные Waves	—
140_drumloop_030_428.wav		140		—	—	Loop	Electronic Beat	Dubstep Invasion	—
100_loop_45_sp_446.WAV		100	—		Петля Электронный Удар	искривленных Beats	—
	175_TechBeat_SP_60_34.wav	175	—		петля Электронные биений	COOH DnB Drumloops	—
170_Percloop_36_185_sp.wav		170	—	Loop	Electronic Beat	Минимальный DNB	—
135_PERCLOP_01_177_SP.WAV		135	—		Петля Электронный Удар	Lo-Fi Гараж & Breaks	—
	128_RhythmicFX_94_184_SP.wav	128	—		Петля Электронный Удар	Mikro -Tech Ударные	—
	140_Cm_Cwbll_Pttrn_01_116_SP.wav	140		Cm Loop	Электронный Удар	Future Beats	—
111_MinimalPerc_01_231_SP.WAV		111	—		Петля Электронный Удар	Soundscape Electronica	—
	140_TopLoop_02_233_SP.wav	140	—		Петля Электронный Удар	Subvibe: EDM	—
87_drumloop_01_sp_447.wav		87	—	Loop	Electronic Beat	Sast Coast Trap & RNB	—
124_drumriddim_1_02_179_sp.WAV		124	—		Петля Электронный Удар	5 утра дом	—
	140_FGBeat_SP_202_13.wav	140	—		Петля Электронный Удар	Orbital Частота	—
128_micropert_97_184_sp.wav		128	—	Loop	Electronic Beat	Mikro-Tech Percussion	—
119_Elephantrims_sp_301_01.WAV		119	—		Петля Электронный Удар	Dusty House Grooves	—
	125_Ray_02_75_SP.wav	125	—		Петля Электронный Удар	Deep Techno	—
130_drumshats_01_149_sp.wav		—	—	Loop	Electronic Beat	Гибридный барабан		—
123_minabillblips_01_34_sp.WAV		123	—		Петля Электронный Удар	Bass House Движение	—
	120_FullBeat_01_482_SP.wav	120	—		Петля Электронный Удар	Melodic Techno	—
125_drums_07_224_sp.wav		125	—	Loop	Electronic Beat	Разбросанные удары	—
97_Bigdrums_319_sp_01.WAV		97	—		Петля Электронный Удар	шаткий Сон Поп	—
	101_SwingerBeat_01_121_SP.wav	101	—		Петля Электронный Удар	Future Hip Hop Сессии	—	—
103_noodlebeat_01_380.wav		103	— 9093	—	Electronic Beat	Electronic Beat	Ambient Dreamscapes	—
140_chitudrum_sp_193_01.WAV		140	—		Петля Электронный Удар	Природа Crunk	—
	140_Fm_ClsscTrpBt_SP_254_02.wav	140		Fm Loop	Электронный Удар	Ловушка Warfare	—
114_sigh_sp_78_01.wav		114		—	Loop	Electronic Beat	Disco Tech	—
125_Crunchyshuffhfl_305_01.WAV		125	—		Петля Электронный Удар	Межгалактический Journey	—
	140_DoorKnockBeat_01_87_SP.wav	140	—		Петля Электронный Удар	AMIT: Dub Evolution	—
110977	110_fm_drumloop_21_116_sp.wav		110	FM	Loop	Electronic Beat	Будущие удары	—
—
128_rhythmicfx_02_184_sp.WAV		128	—		Петля Электронный Удар	Mikro-Tech Ударные	—
	174_Beat_SP_56_30.wav	174	—		Петля Электронный Удар	Комплекс Ударные & Текстуры	—	—
128_janginbeat_01_561.wav		—	—	Loop	Electronic Beat	Игривый EDM	—
140_drumloop_34_35_sp.WAV		140	—		Loop электронный бит	извращается Hip Hop & Techno	—
	100_Simply_02_1_SP.wav	100	—		Петлевые Электронный Удар	80-барабаны	—	—
140977	140_drumloop_sp_135_57.wav		140	—	Loop	Electronic Beat	Ghostek: Mutant Dubstep	—
142_beat_sp_56_03.WAV		142	—		Петля Электронный Удар	Комплекс Ударные и текстуры	—
	111_GlitchPerc_01_231_SP.wav	111	—		Петля Электронный Удар	Soundscape Electronica	—
80_beat & Perc_80_sp.wav		—	—	Loop	Electronic Beat	DownTempo Electronica	—
174_drumloop_51_79_sp.WAV		174	—		Петля Электронный Удар	DnB Horizon	—
	172_SDrums_SP_230_15.wav	172	—		Петля Электронный Удар	Soundscape DnB	—
172_bacterial_drumloop_01_495.wav		172	—	Loop	Electronic Beat	Electronica	—
120_Analoguedrums_12_180_sp.WAV		120	—		Петля Электронный Удар	Машинный код: Singularity	—
	135_TopLoop_SP_310_15.wav	135	—		Петля Электронный Удар	Ambient Intelligence	—
124_mulholland_01_b_20_sp.wav		—	—	Loop	Electronic Beat	Аналоговый дом	—
18_SP.WAV		160	—		Петля Электронный Удар	Сырые джунгли	—
	128_Session3_66_184_SP.wav	128	—		Петля Электронный Удар	Mikro-Tech Ударные	—
140977	140_Perc_ghostek_120_sp04.wav		140	—		—	Electronic Beat	Будущий гараж	Будущий гараж и глубокий техно Ghostek	—
140_rnbdrums_sp_38_02.WAV		140	—		Петля Электронный Удар	Bleep Bloop: Trap & Излишки	—
	DubstepBeats_250_10c.wav	140	—		Петля Электронный Удар	пытают Dubstep Brums	—	—
134_drum_loop_sp_106_11.wav
—		—	Loop	Ethereal Circuit	Ethereal Circuit	—
125_funkyloops_05_22_sp.WAV		125	—		Петля Электронный Удар	Машинный код: Аналоговый Techno	—
	130_Drumloop_27_116_SP.wav	130	—		Loop Electronic Удара	Будущие Beats	—	—
115_paco_01_1_sp.wav		—	—	Loop	Electronic Beat	80-е годы	—
1203_450.WAV		120	—		Петля электронный бит	Провода и коробки	—
	115_DrumLoop_14_89_SP.wav	115	—		Loop Электронный Удар	Dub Techno прогрессий	—
120977	120_technodrivebeat_02_546.wav		120		—	Loop	Electronic Beat	Electronic Asshetics	—
125_drumloop_07_35_sp.WAV		125	—		Петля Электронный Удар	извращается Hip Hop & Techno	—
	90_AfternoonPerc_SP_193_01.wav	90	—		Петля Электронный Удар	Природа Crunk	—	—
110_purpleeggg_03_103_sp.wav		—	—	Loop	Электронные удары	Эмоциональные инструментальные возможности	—
123_drums_sp_51_10.WAV		123	—		Петля Электронный Удар	Классический Deep House	—
	135_BasicLoop_01_61_SP.wav	135	—		Петля Электронный Удар	Cosmic Beats	—

Studio One | Пресонус

Студия Один | PreSonus

Творите без границ. Производите без ограничений.

Творите без границ.

Записывайте, продюсируйте, сочиняйте, микшируйте, мастерируйте и исполняйте — и все это с помощью одного интуитивно понятного приложения.Только Studio One® 5 предоставляет интегрированные инструменты, которые перенесут вас от первоначального вдохновения к мастерингу, от полноформатного альбома до сет-листа на сцене. Стандарт для сквозного производства, Studio One — это DAW, которая делает все.

Перетащите все.

Studio One стала пионером часто имитируемого рабочего процесса перетаскивания, который продолжает оставаться руководящим принципом в нашей философии дизайна. Аудиолупы, виртуальные инструменты, подключаемые эффекты и даже пресеты можно перетаскивать в сеанс из инновационного браузера Studio One. Скопируйте цепочки эффектов из одного канала в другой, просто перетащив их. Преобразование MIDI в аудио или аудио в MIDI с помощью перетаскивания. Загружайте и загружайте файлы в и из ваших рабочих пространств PreSonus Sphere с помощью перетаскивания.Простота использования лежит в основе Studio One, поэтому ваш разум остается сосредоточенным на вашем вдохновении.

Узнать больше.

Идеальная гармония.

Единственная DAW с Harmonic Editing для аудио и MIDI, Studio One® 5 предлагает Chord Track, воплощение мечты автора песен.Создавайте, прослушивайте и изменяйте последовательности аккордов, и даже старые партии будут следовать новой, улучшенной структуре аккордов благодаря вдохновению, которое может дать Harmonic Editing. В версии 5.3 теперь вы можете перетаскивать аккорды с дорожки аккордов на дорожку инструментов, чтобы сразу начать сочинять. Ноты аккордов можно даже извлечь непосредственно из аудио, обнаружив аккорды и перетащив аудиособытие на инструментальную дорожку.

Узнать больше.

Вдохновляющие плагины.

Благодаря полному набору подключаемых модулей эффектов Studio One® 5 значительно ускоряет процесс сведения. Эти плагины настолько хороши, что мы сделали несколько доступных для использования в любой DAW по многочисленным просьбам. От гитарных усилителей State Space Modeled до пышных ревербераторов и полиритмических задержек — в Studio One есть все плагины, которые вам нужны для микширования и производства. Уникальный подключаемый модуль Pipeline XT для Studio One Professional позволяет использовать бутиковые и винтажные процессоры аналоговых сигналов так же легко, как и программные подключаемые модули.Мощный плагин Studio One Splitter позволяет запускать несколько плагинов параллельно на одном канале.

Узнать больше

Аналоговое микширование с цифровой легкостью.

Наши проприетарные плагины Mix Engine FX предоставляют модели пространства состояний классических аналоговых консолей, которые могут коллективно обрабатывать ваш микс по каналам на любой шине.Это не подключаемый модуль стереофонической шины, это обработка с несколькими источниками, которая воссоздает истинное поведение аналоговой схемы, такое как насыщение входного усиления консоли, аналоговый шум и перекрестные помехи — все это тщательно моделируется компонент за компонентом из реального оборудования.

Узнать больше

Производите без ограничений.

Забудьте о трудоемком переносе, вырезании, вставке и перемещении при аранжировке. Прослушивайте новые идеи аранжировки на лету простым щелчком мыши. Используйте блокноты для проверки аранжировок. Гибкая дорожка аранжировки позволяет перемещать фрагменты композиций так же просто, как перемещать партии. Мощные инструменты компиляции делают сборку идеального дубля простой, эффективной и увлекательной. Надежный набор инструментов, начиная от обнаружения транзиентов и заканчивая функциями множественной нарезки и растягивания по времени, делает редактирование многодорожечных барабанов невероятно быстрым.А благодаря новаторскому Harmonic Editing — самой гибкой реализации — ни одна другая программа не может сравниться с простотой аранжировки и написания песен, которую обеспечивает Studio One 5.

Узнать больше

Редактировать аудио и MIDI….быстрый.

Clip Gain Envelopes позволяют улучшить исполнение или устранить сбои, добавив плагин в цепочку эффектов. Преобразуйте аудио в MIDI и MIDI в аудио с помощью простого перетаскивания для молниеносной замены семпла. Замените звуки ударных сэмплами, просто перетащив исходную дорожку на дорожку Impact XT. Комбинированные инструменты «Стрелка» и «Диапазон» повышают эффективность редактирования аудио, объединяя наиболее часто используемые инструменты в один. Выбирать, перемещать, разделять или дублировать события; обрезать начальные и конечные точки событий; настроить затухание; и измените общий уровень события одним плавным действием.

Узнать больше

Звук такой же уникальный, как и вы.

Вдохновляющие виртуальные инструменты и уникальные мультиинструменты позволяют комбинировать инструменты для создания собственной уникальной библиотеки звуков. Вы будете создавать биты быстрее, чем когда-либо, с помощью Impact XT, нашей комплексной среды для создания ритмов.Создайте свой собственный сэмплированный инструмент с помощью Sample One XT. От полифонического аналога до монофонического субтрактивного синтеза — в Studio One есть звуки, которые заставят вас хотеть создавать. Presence XT можно расширить с помощью дополнительных пакетов, таких как Deep Flight One и PreSonus Studio Grand. Дополнительные каналы позволяют легко использовать аппаратные синтезаторы, драм-машины и грув-боксы как часть вашего производства, так что стряхните пыль с TX81Z или Portastudio и верните их в работу! Что бы вы ни создавали, в Studio One есть инструмент, облегчающий работу.

Узнать больше

Отмеченная наградами нотация. Встроенный.

Современным композиторам нужны инструменты, которые позволяют им сочетать электронные элементы с традиционной партитурой. Новый Score View в Studio One объединяет лучшие функции отмеченного наградами программного обеспечения для нотной записи PreSonus, Notion®, в Studio One 5.В дополнение к традиционной нотации предусмотрены как нотация ударных, так и варианты табулатуры. Вы можете просматривать несколько нотоносцев одновременно, чтобы работать над озвучиванием, или просматривать только одну дорожку за раз.

Узнать больше

Оценка с видом.

представления музыкального редактора могут быть выбраны для каждой дорожки отдельно, поэтому вы можете переключаться между представлением партитуры, представлением ударных и обычным представлением Piano Roll — или просматривать одни и те же данные нот в разных представлениях одновременно! Партитуры можно распечатать прямо из Studio One. Пресеты нотоносцев позволяют быстро и легко создавать соло-листы, автоматически устанавливая название дорожки, ключ, тип нотоносца и соответствующую транспозицию для каждого инструмента. И, конечно же, партитуры, созданные в Studio One, можно отправлять в Notion и наоборот.

Узнать больше

Инструмент современного композитора.

Работа со сложными оркестровыми библиотеками означает управление сложными артикуляциями. Studio One обеспечивает следующий уровень поддержки артикуляции с помощью Sound Variations. Вы получите максимальную отдачу от сложных виртуальных инструментов и оркестровых библиотек, которые необходимы современным композиторам.Расширенный редактор сопоставлений предоставляет инструменты для управления сложными картами артикуляции, и вы можете перетаскивать звуковые вариации в любом порядке или помещать их в пользовательские папки для молниеносной навигации.

Узнать больше

Сочиняйте так, как хотите.

Новый настраиваемый API динамического сопоставления обеспечивает автоматическое сопоставление со сторонними инструментами из UJAM, Vienna Symphonic Library и EastWest OPUS — скоро появятся и другие. Звуковые вариации могут запускаться с помощью клавишных переключателей, аппаратных контроллеров, сочетаний клавиш, пользовательских макросов или настраиваемых пользовательских макетов для Studio One Remote. Новое в версии 5.3, звуковые вариации теперь можно запускать, просто помещая соответствующие музыкальные символы в представление партитуры, а динамические метки теперь привязаны к скорости нот.Любые музыкальные символы или динамические метки, введенные в Score View, также будут видны и доступны для редактирования в новой полосе Piano View. Еще никогда не было так просто использовать оркестровые библиотеки в полной мере.

Узнать больше

Из студии на сцену и в эфир.

Studio One 5 перенесет вас из студии на сцену или трансляцию с помощью страницы шоу.Создайте сет-лист, используя песни, которые вы уже создали в Studio One, включив в них живые инструменты, предварительно записанные треки и виртуальные инструменты. Каждая песня в сетлисте может иметь свои уникальные инструменты, которые можно импортировать прямо из оригинальной песни Studio One. Создавайте новые патчи и изменяйте порядок песен в своем наборе на лету, используя перетаскивание. Трек аранжировки позволяет вам изменять исполнение в режиме реального времени: зацикливать фрагменты на лету, переходить к другому фрагменту и автоматически менять патчи — и все это без потери доли.

Узнать больше

Выполнять без страха.

Когда придет время выступления, включите чистое представление исполнения с навигацией по сетлисту и настраиваемыми элементами управления в реальном времени параметрами, которые вы хотите настроить в режиме реального времени на сцене, включая уровни, параметры, патчи и даже секции запуска и лупа. .Каждый исполнитель на сцене может использовать Studio One Remote v1.6 для управления своим выступлением со своего любимого мобильного устройства. Ваш студийный звук больше, чем жизнь — теперь может быть и ваш сценический образ.

Узнать больше

Мастеринг встроенный.

Studio One Professional — единственная DAW, которая связывает песни и основы с готовыми мастеринговыми проектами.Перенесите миксы или миксы на страницу проекта для мастеринга, но если вы услышите что-то, что вам нужно изменить, просто вернитесь к песне, чтобы исправить это; исправленная версия обновляется одним щелчком мыши, поэтому вы можете продолжить мастеринг без потери предыдущей работы. Используйте Studio One Native Effects и ваши любимые сторонние плагины или внешние аппаратные процессоры, чтобы обеспечить окончательный эквалайзер, динамику и управление визуализацией, необходимые для создания профессионального звука. Новое в Studio One 5.5: ваши окончательные мастер-записи никогда не звучали лучше благодаря нашему 32/64-битному звуковому движку с плавающей запятой, который поддерживает аудиофайлы до 64-бит и 768 кГц.А когда вы будете готовы преобразовать в более низкую частоту дискретизации для потоковой передачи или распространения компакт-дисков, наш запатентованный, специально разработанный алгоритм дизеринга сводит к минимуму артефакты преобразования и сохраняет низкоуровневые сигналы.

Узнать больше

Инструменты мастеринга, предназначенные для профессионалов.

Страница проекта

Studio One содержит все инструменты, на которые опирается мастеринг-инженер мирового класса, включая мощные инструменты анализа, такие как K-System, измерение громкости EBU, спектр и измерение фазы. Создавайте расширенные цепочки эффектов с параллельной обработкой, используя наш уникальный инструмент Splitter. Наш инструмент M/S Transform делает обработку Mid-Side быстрой и легкой. Studio One 5.5 берет верх над страницей проекта с независимой шиной прослушивания, позволяя вам контролировать плагины калибровки помещения во время мастеринга.Среди других нововведений — Clip Gain Envelopes для тонкой настройки усиления, Track Transform для неразрушающего рендеринга вставных эффектов для высвобождения ресурсов ЦП, а также наш запрос номер один: полная автоматизация на странице Project. Автоматизируйте уровень, параметры плагинов и многое другое для максимального контроля над мастером.

Узнать больше

От мастера к дистрибутиву.

Когда ваш мастеринг-альбом будет готов, вы найдете опции экспорта DDP, записи компакт-дисков и цифрового выпуска с прямой загрузкой в ​​SoundCloud и PreSonus Sphere прямо на странице проекта Studio One, что упрощает обмен мастеринговыми записями с вашими клиентами и соавторы или весь мир. Новое в Studio One 5.5: выберите один из нескольких параметров целевой громкости, чтобы автоматически настроить свои треки в соответствии со стандартами громкости самых популярных онлайн-платформ — Apple Music, YouTube, Spotify и многих других.Вы даже можете экспортировать обработанные файлы в несколько форматов одновременно — выберите MP3, WAV, FLAC, Opus и другие за одну операцию, которая сэкономит время.

Узнать больше

Все в сфере PreSonus.

Получите максимум удовольствия от работы в Studio One с PreSonus Sphere.PreSonus Sphere, доступный за небольшую ежемесячную плату или еще более низкую годовую членскую плату, предоставляет вам доступ к Studio One Professional, эксклюзивным инструментам для совместной работы, встроенным в браузер Studio One, а также ко всем надстройкам и подключаемым модулям Studio One, производимым PreSonus, включая Audio Batch Converter. , CTC-1 Pro Console Shaper, Retro Mix Legends и Deep Flight One. Но это только начало: вы также получаете эксклюзивный доступ к обучающим видео мастер-классам, прямым трансляциям, экспертному чату и рабочим пространствам. Это гораздо больше, чем Studio One.

Узнать больше

---

«Studio One 5 снова радует новыми очень хорошими функциями, которые делают рабочий процесс самой быстрой DAW на рынке еще быстрее.

Тобиас Хомбургер, Bonedo.de

«…зрелое, стабильное и потрясающее обновление уже превосходной DAW.»

Компьютерный музыкальный персонал, Компьютерная Музыка

«Новые новые функции, которые включают в себя рабочий процесс, который использует обновления функций, Presonus Studio One 5 для одной из лучших DAW-машин.

Стефан Хоффманн, Деламар

«…de quantités de nouvelles possibilités qui simplifieront grandement la vie au quotidien.»

Лос Тейнос, Аудиофанзин

«Studio One 5 не только укрепляет свою заслуженную репутацию, но и предлагает еще больше причин для выбора DAW.

Штат сотрудников, Студия Один Эксперт

«…. стал выдающимся игроком в коротком списке DAW, достойным внимания как профессионалов, так и любителей».

Джон МакДжанкин, Синтезатор и программное обеспечение

“….вероятно, возглавит будущее DAW».

Супермен Шуо Шуо, Центральная музыка

«…есть огромное количество поводов для радости. Это потрясающее обновление.»

Робин Винсент, Звук на звуке

«Моя любимая DAW стала еще лучше.

Александр Арсов, Саундбайты

Sphere может быть лучшим способом стать пользователем Studio One… особенно если у вас ограниченный бюджет.

Штат сотрудников, Бить

«Если вы не можете создавать музыку с помощью инструментов, сэмплов и лупов, поставляемых в Studio One, найдите другое направление работы.

Джон Джейкоби, Макуорлд

…хорошо спроектированный, эргономичный, легко ориентирующийся и настраиваемый.

Джордж Шиллинг, разрешение

Peu importe votre façon de travailler, Studio One devrait s’y adapter sans problème.

Адриан Перино, Домашняя студия проекта

Это может стать серьезным соперником для нашего нового стандарта DAW.

Мэтью Манн, MusicTech

Studio One поддерживает единый собственный рабочий процесс, в котором собраны все музыкальные инструменты, а также инженеры, эффективно работающие в полном объеме, и это соответствует уникальному рабочему процессу и идеальному подходу к работе.

Стефан Робберс, Интерфейс

PreSonus в очередной раз поднял игру на новый уровень благодаря фантастическим инновациям в Studio One 5.

Билл Стант, Запись (США)

Успешное дальнейшее развитие их выдающейся DAW.

Клаус Фойрих, Buenasideas.de

….эта новая глава для Studio One может похвастаться полностью настраиваемым опытом создания музыки, микширования, мастеринга и живых выступлений. Каким-то образом компания PreSonus улучшила программное обеспечение для всех типов пользователей, что сделало его серьезным конкурентом во всех сферах применения цифрового .

Сэм Макнис, Сведение

Выпущено 70 крупных и крупных обновлений Presonus в одном крупном обновлении на Presonus Studio One 5 gepackt.Und viele davon machen das Arbeiten mit dieser DAW noch schneller, noch интуитивно, ноч komfortabler.

м.стейнвакс, Amazona.de

Сразу стало очевидно, что код Studio One превосходно написан, и основное внимание было уделено созданию всеобъемлющей производственной платформы с быстрым и четким рабочим процессом.

Крис Лит, Международный диджей

Con la sua interfaccia reattiva e moderna, il Flusso di lavoro fludo e il set di funzionalità, Studio One 5 rappresenta davvero lo stato dell’arte nella progettazione di studi virtuali.

Джиона Гуиди, DJ-Mag.it

Studio One — это полнофункциональная DAW профессионального уровня, и Studio One 5 не только помогает закрепить это, но, по крайней мере, в некоторых областях ставит ее на голову выше конкурентов.

Кристиан де Лупер, Все снаряжение

С добавлением трека аранжировки Show стал еще более отзывчивым и спонтанным инструментом исполнения.

Билл Стант, Запись (США)

Я могу только надеяться, что PreSonus и Studio One Professional продолжат уравновешивать возможности зрелой и стабильной DAW с тем же уровнем ясности UX, который я полюбил.Все идет нормально!

Дана Гамбинер, Лента Оп

Presonus utvecklare har sannerligen gjort ett gott jobb med att gå sin egen väg, och det har resulterat i en mängd väldigt smarta lösningar och funktioner.Rekommenderas å дет varmaste! (Разработчики PreSonus, безусловно, хорошо поработали над тем, чтобы

Гуннар Олссон, Musikermagasinet

Никакое другое программное обеспечение не предлагает эти функции в такой упрощенной форме — каждое со своим пользовательским интерфейсом и рабочими процессами.Именно здесь Studio One имеет преимущество на рынке.

Тре Скрэнтон, Лабчастота

…. от версии 5.0 до 5.5, это больше, чем мы обычно получаем в основных выпусках некоторых других DAW … довольно хорошая коллекция вкусностей.

Алексей Арсов, Саундбайты

МУЗЫКА: ВРАЩЕНИЯ; Девятнадцать песен с одним битом

Продюсеры регги превратили создание хитов в науку.Они создадут простой бит, а затем попросят широкий круг певцов записать свой собственный вокал поверх него, позволяя слушателям решить, какой из них им больше нравится. Практика породила своеобразную традицию: «ритм-альбомы», сборники песен на основе одного бита.

»Diwali» (Greensleeves) — необычный ритм-альбом, названный в честь бита Стивена (Лэнки) Марсдена. Девятнадцать различных исполнителей исполняют творение Ленки, которое совсем не похоже на регги: это не более чем полиритмические хлопки в ладоши и несколько синтезаторных нот.

Само собой разумеется, что ритм-альбомы повторяются. Эффект от прослушивания одного бита в течение часа может быть гипнотическим или просто раздражающим. Что удивительно в «Дивали», так это широкий спектр стилей и мелодий. Здесь есть обличительные речи в стиле хип-хопа и медленные джемы в стиле R&B, нестандартные эксперименты и сладкие поп-песни. Это подход «выбери свое приключение», 19 решений одной и той же проблемы.

Есть «Inna» от Degree, свежая, бодрая песня с запоминающимся припевом «Ai yi yi».Баунти Киллер, могущественный вокалист со склонностью к социальной критике, произносит проповедь о жизни в гетто: «Родился страдальцем/ Вырос страдальцем/ Боролся как страдалец/ Сделай это страдальцем». А Человек-слон, шепелявый крикун, использует поп-песню 1980-х »99 Red Balloons» как отправную точку для упражнения в браваде.

Когда вам кажется, что вы уже все это слышали, Crissy D меняет ритм совсем в другом направлении. На «Make It Real Good» она демонстрирует слащавый вокал, который можно было бы стащить со старой пластинки Ace of Base; Ленки маскирует ритм свистящим арпеджио, и через полминуты начинаются знакомые хлопки в ладоши.