Психология искусства 📚 – топ лучшей литературы по теме
Психология искусства 📚 – топ лучшей литературы по теме | Читайте и слушайте онлайн на MyBookЧто выбрать
Библиотека
Подписка
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
📖Книги
🎧Аудиокниги
👌Бесплатные книги
🔥Новинки
❤️Топ книг
🎙Топ аудиокниг
🎙Загрузи свой подкаст
- Главная
- Библиотека
- Темы
- психология искусства
Сортировать
Фильтры
Фильтры
Фотография.
Искусство обмана
Ираклий Шанидзе
Премиум
«Фотография – это ложь.Подумайте сами: фотографы создают двухмерные, зачастую напрочь лишенные цвета изображения и надеются, что все поверят, будто всё так и было на самом деле. Удивительнее всего то, что люди клюют на это с необычайной легкостью, словно желая быть обманутыми. Более того, они упо…
Культтерапия. Лекции по психологии искусства
Надежда Железняк
Премиум
Представьте, что вашим психотерапевтом станет лично Вуди Аллен, Георгий Данелия или… Стивен Кинг! Перед вами настоящий психологический путеводитель по миру искусства. Разобраться в себе можно, лежа на кушетке… нет, не у психоаналитика, а перед телевизором. Как с помощью кино решить свои психологи…
Психология искусства
Лев Выготский (Выгодский)
Стандарт
«Психология искусства» – фундаментальный труд Льва Выготского, оказавший влияние на множество научных дисциплин в XX веке.
На заре становления советской психологии Выготский выпускает этот труд, предлагая читателю самостоятельно расставить акценты в названии; книгу можно изучать как психологию ис…
Безумное искусство. Страх, скандал, безумие
Неустановленный автор
Премиум
Яркая новинка в серии «Классика лекций»!Новое неординарное прочтение хорошо знакомых произведений русской литературы.Аудиокнига посвящена бытованию в культуре трех основных психоэмоциональных состояний – страха, скандала и безумия. Ведущие специалисты из России, Франции, Америки и Израиля предлаг…
О духовном в искусстве (сборник)
Василий Кандинский
Стандарт
Василий Кандинский – стал одной из ключевых фигур в истории развития искусства XX века. Его практическая деятельность была неразрывно связана с его разработками в области теории искусства. Выражая свои мысли на холсте и на бумаге, он стал одним из основоположников абстракционизма, являя новый взг.
..
Чисто британское убийство. Удивительная история национальной одержимости
Люси Уорсли
Премиум
В этой книге Люси Уорсли, английский историк, автор целого ряда бестселлеров на исторические темы, рассказывает, как убийство – темное, постыдное деяние, последнее средство отчаявшихся или подлое оружие негодяев – стало британской национальной одержимостью. Она показывает, как это увлечение приве…
Взгляд улитки. Описания неочевидного
Даниэль Арасс
Премиум
Один из ярчайших французских историков искусства второй половины XX века Даниэль Арасс (1944–2003) в своей небольшой книге, впервые опубликованной в 2000 году, подвергает пристальному анализу несколько классических произведений живописи XVI–XVII веков, в том числе такие хрестоматийные, как «Венер…
Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм (сборник)
Паскаль Гилен
Премиум
В авторский сборник известного нидерландского социолога Паскаля Гилена (род.
1970) вошли статьи последних лет, посвященные актуальным вопросам теории и практики современного искусства, его взаимодействия с политикой, экономикой и текущими социальными процессами.
Психоанализ и искусство
Коллектив авторов
Премиум
Этот сборник посвящен связям и переплетениям между психоаналитическим исследованием глубинного внутреннего мира человека и исследованием человеческой природы в произведениях искусства. В психоаналитической интерпретации образов и историй, изображенных и рассказанных средствами киноискусства и лит…
Логика успеха: действие – результат. Сборник синемалогий
Антонио Менегетти
Премиум
В сборник вошли синемалогии по фильмам: Нет выхода, Гладиатор, Храброе сердце, Цинциннати Кид, Оправдан за содеянное…. В сборник вошли синемалогии (онтопсихологический анализ фильма), которые проводил в различные годы Антонио Менегетти. Представленные киноленты иллюстрируют различные аспекты псих.
..
Фильтры
Фильтры
В данном разделе представлен топ лучших книг и аудиокниг по теме «Психология искусства». Полный список из 53 популярных книг и аудиокниг по теме, рейтинг и отзывы читателей. Читайте книги или слушайте на сайте онлайн, скачайте приложение для iOS или Android, чтобы не расставаться с любимыми книгами даже без интернета.
О проекте
Что такое MyBook
Правовая информация
Правообладателям
Документация
Помощь
О подписке
Купить подписку
Бесплатные книги
Подарить подписку
Как оплатить
Ввести подарочный код
Библиотека для компаний
Настройки
Другие проекты
Издать свою книгу
MyBook: Истории
Читать онлайн «Психология искусства», Лев Выготский – ЛитРес
Вступительная статья
Эта книга принадлежит перу выдающегося ученого – Льва Семеновича Выготского (1896–1934), создавшего оригинальное научное направление в советской психологии, основу которого составляет учение об общественноисторической природе сознания человека.
«Психология искусства» была написана Выготским сорок лет назад – в годы становления советской психологической науки. Это было время, когда еще шли бои с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно-психологическом центре – в психологическом институте Московского университета, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих боях, шедших под знаменем перестройки научной психологии на основе марксизма, происходила широкая консолидация прогрессивно настроенных психологов и представителей смежных областей знания.
Когда после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года руководство психологическим институтом перешло к проф. К. И. Корнилову, в институт пришли новые люди. Многие из них только начинали свой путь в психологии; к их числу принадлежал и Выготский, которому в то время было двадцать восемь лет.
Заняв скромную должность младшего научного сотрудника (тогда говорили: сотрудника 2-го разряда), Выготский буквально с первых дней своего пребывания в институте развил поразительную энергию: он выступает с множеством докладов и в институте и в других научных учреждениях Москвы, читает лекции студентам, развертывает с небольшой группой молодых психологов экспериментальную работу и очень много пишет.
Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не утратившую своего значения статью «Сознание как проблема психологии поведения»[1], а в 1926 году выходит его первая большая книга «Педагогическая психология» и почти одновременно – экспериментальное исследование, посвященное изучению доминантных реакций[2].
В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, можно сказать, неожиданным. Для самого же Выготского психология давно стала близкой – прежде всего в связи с его интересами в области искусства. Таким образом, переход Выготского к специальности психолога имел свою внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии искусства» – книге переходной в самом полном и точном значении слова.
В «Психологии искусства» автор резюмирует свои работы 1915–1922 годов, подводят их итог. Вместе с тем эта книга готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку, и развитию которых он посвятил всю свою дальнейшую – увы, слишком короткую – жизнь.
«Психологию искусства» нужно читать исторически в обоих ее аспектах: и как психологию искусства и как психологию искусства.
Читателю-искусствоведу не трудно воспроизвести исторический контекст этой книги.
Советское искусствознание делало еще только первые свои шаги. Это был период переоценки старых ценностей и период начинавшегося великого «разбора» в литературе и искусстве: в кругах советской интеллигенции царила атмосфера, создававшаяся разноречивыми устремлениями. Слова «социалистический реализм» еще не были произнесены.
Если сопоставить книгу Выготского с другими работами по искусству начала 20-х годов, то нельзя не увидеть, что она занимает среди них особое место. Автор обращается в ней к классическим произведениям – к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о формализме и символизме, футуристах и о левом фронте. Главный вопрос, который он ставит перед собой, имеет гораздо более общий, более широкий смысл: что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства? Это действительно фундаментальный вопрос, игнорируя который нельзя по-настоящему оценить новые явления, возникающие в искусстве.
Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно-эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[3].
Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции.
Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).
Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором.
Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.
Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.
Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств.
Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit)[4].
Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого.
Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.
Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…
Мы знаем, что иногда преодоление вещественных свойств материала, из которого создается творение художника, достигает степеней необыкновенных: кажется, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса.
Это можно описать как результат «развоплощения материала формой». Но такое описание совершенно условно, потому что истинно определяющим является то, что лежит за формой и создает ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его смысл. В Нике это – взлет, ликование победы.
Предметом исследования в «Психологии искусства» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно труден в силу того, что их материал есть язык, то есть материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Поэтому-то в литературно-художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В действительности же и здесь происходит «развоплощение» материала, но только развоплощение не вещественных его свойств, не «фазической» стороны слова, как сказал бы позже Выготский, а его внутренней стороны – его значений. Ведь смысл художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.
Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно-то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.
«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.
Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме.
Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.
В своей книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли точные психологические понятия. В ту пору, когда она писалась, понятия эти еще не были разработаны; еще не было создано учение об общественноисторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно-психологическая теория сознания намечалась лишь в самых общих чертах. Поэтому в этой книге Выготский говорит свое часто не своими еще словами. Он много цитирует, обращаясь даже к таким авторам, общие концепции которых чужды ему в самой своей основе.
Как известно, «Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно.
Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве[5].
Причина этого, по-видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.
Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств.
Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно-исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.
Законы сцепления и преломления сценических чувств должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Выражение чувств актера осуществляет общение и становится понятным, лишь будучи включено в более широкую социально-психологическую систему; в ней только и может осуществить искусство свою функцию.
«Психология актера есть историческая и классовая категория» (разрядка автора)[6]. «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии» (Там же, с. 201.).
Эти слова Выготского позволяют увидеть как бы конечную точку его устремлений: понять функцию искусства в жизни общества и в жизни человека как общественно-исторического существа.
«Психология искусства» Л. С. Выготского – книга далеко не бесстрастная, это книга творческая, и она требует творческого к себе отношения.
За сорок лет, истекших после того как «Психология искусства» была написана, советскими психологами было сделано многое – и вместе с Л. С. Выготским и вслед за ним. Поэтому сейчас некоторые психологические положения его книги должны быть интерпретированы уже иначе – с позиций современных психологических представлений о человеческой деятельности и человеческом сознании.
Эта задача, однако, требует специального исследователя и, разумеется, не может быть решена в рамках краткого предисловия, Многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных – на все времена – решений. Нельзя этого требовать и от книг Выготского. Важно другое: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли исследованиях из числа тех, на которые в двадцатые годы ссылался Выготский, можно это сказать? Об очень немногих. И это подчеркивает значительность научно-психологических идей Выготского.
Мы думаем, что и его «Психология искусства» разделит судьбу многих его работ – войдет в фонд советской науки.
А. Н. Леонтьев
Психология искусства
ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР НИКТО ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ… НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОДНИХ ЛИШЬ ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕСНАЯ, НЕВОЗМОЖНО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБНОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОДНО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, И ТЕЛО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НЕ МОГЛО БЫ ПОСТРОИТЬ КАКОЙ-ЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ РУКОВОДСТВОВАЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПОКАЗАЛ УЖЕ, ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, И ЧТО МОЖНО ВЫНЕСТИ ИЗ ОДНОГО ТОЛЬКО РАССМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ…
Бенедикт Спиноза Этика, ч.III, теорема 2, схолия.
III, теорема 2, схолия.Предисловие
Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете[7] и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок[8]. Здесь в соответствующих главах даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу. Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково определило судьбы и русского искусствоведения и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.
С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции.
Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, – этим будет определена до конца острота нашей темы. В самом деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведение в основе своей всегда имело психологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуждаются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех старых так называемых «наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.
Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов.
Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель.
Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность[9], поисками его места в системе марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеханова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически.
Можно легко показать, что и те искусствоведы, которые совершенно справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбежно вносят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искусство выходит за пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от эстетических ценностей черты, по что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас, поэтому, ясно, что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.
Надо сказать, что и в области нового искусствоведения и в области объективной психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух наук, работа, которая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обречена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь.
Мы хотели только развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.
Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей[10]. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей{1}.
Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства[11] безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.
Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.
Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами.
Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.
Общей тенденцией этой работы было стремление научной трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы[12], выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать – но понимать.
1. Психология и марксизм. Л. – М., 1925.
2. Проблемы современной психологии. Л., 1926.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.
4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191–192.
5. Известны лишь его ранняя статья «Современная психология и искусство» («Советское искусство», 1928) и статья, опубликованная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).
6. Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. – В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера.
M., 1936. с. 204.
7. «Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете…». – Раннее исследование Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, В. Шекспира» сохранилось в его архиве в двух вариантах: 1) черновом, датированном 5 августа – 12 сентября 1915 года (с указанием места написания – Гомель) и 2) беловом, с датой 14 февраля – 28 марта 1916 года (и указанием места написания – Москва), В настоящем издании воспроизводится текст белового варианта.
8. Напечатаны: «Летопись» Горького за 1916–1917 годы о новом театре, о романах Белого, о Мережковском,В. Иванове и других: в «Жизни искусства» за 1922 год; о Шекспире – «Новая жизнь» за 1917 год; об Айхенвальде – «Новый путь» за 1915–1917 годы.
9. Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Т. 3. Ростов-Па-Дону, 1917. Автор заканчивает рассмотрение каждой системы и заканчивает каждую из шести глав своего тома подглавкой-выводом: «Необходимость эстетикопсихологических предпосылок».
10. Сходным методом воссоздает 3.
Фрейд психологию остроумия в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Современные проблемы. М., 1925). Сходный метод положен и в основу исследования проф. Ф. Зелинским ритма художественной речи – от анализа формы к воссозданию безличной психологии этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания («Вести, психологии», 1906, вып. 2, 4), где дана психологическая сводка результатов.
1. «..мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей». – В позднейших работах Л. С. Выготского была развита оригинальная теория управления человеческим поведением посредством знаков (см.: Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., I960 (сборник исследований, написанных в 30-х годах, но впервые изданных в 1960 году). Идеи, сформулированные Выготским в 30-х годах, созвучны современным представлениям о роли семиотических (знаковых) систем в человеческой культуре. Но и в современной семиотике и кибернетике, несмотря на специфическое для кибернетики внимание к проблемам управления, никто еще не подчеркивал управляющей роди знаковых систем с такой отчетливостью, как Выготский (см.
о его работах в этой связи: Ivanov V. La semiotica e le scienze umanistiche. – «Questo e altro», 1964, № 6–7, p. 58; Иванов В. В. Семиотика и ее роль в кибернетическом исследовании человека и коллектива. – В кп.: Логическая структура научного знания. М., 1965).
11. «Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства…». – Сходная задача исследования модели художественного произведения, которая не зависит от индивидуальной психологии читателя и автора, ставится и в новейших исследованиях, применяющих кибернетические представления (см., например: Машинный перевод. «Труды Института точной механики и вычислительной техники АН СССР», вып 2. М., 1964, с. 372 (ср. там же сопоставление с теорией dhvani в древнеиндийской поэтике).
12. «Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы…». – Выготский до конца своей жизни продолжал изучать Спинозу, которому посвящена последняя его монография (об аффекте и интеллекте).
Искусство и психология художественного творчества: 5 вещей, которые нужно знать
Психология искусства тесно связана с эстетикой и восприятием, а также с опытом.
Этот пост исследует мотивы человеческого творчества.
Искусство и психология художественных произведений
Искусство имеет разное значение для разных людей, прежде всего из-за его психологического воздействия. Психология произведения искусства тесно связана с эстетикой и восприятием, а также с опытом. Как человеческое творение, искусство является побочным продуктом эстетики и опыта изобразительного искусства — оно поэтично, оно прекрасно. Художественная психология и концепция картин имеют более глубокие корни, чем некоторые могут себе представить; у него есть связь, в отличие от любой другой.
Это строительный блок для развития или изучения творчества, основанный на ценности концепций, заключенных в красках. Исследования в области психологии произведений искусства и искусства в целом не только исходят из человеческой психологии, но и предлагают уникальную перспективу, на изучение которой многие философы, такие как Баумгартен и Кант, потратили годы.
Зигмунд Фрейд, широко известный как «отец психоанализа», был страстным коллекционером произведений искусства и писал о жизни и личностях художников. Фрейд ‘ «Толкование снов» 1899 оказал большое влияние на художественные движения начала 20-го века, такие как дадаизм и сюрреализм.
Французский поэт Андре Бретон, находящийся под сильным влиянием этих идей, написал первый « Манифест сюрреализма» (Манифест сюрреализма) 1924 . Это дает возможность понять, где сюрреалисты, такие как Сальвадор Дали, Ман Рэй, Макс Эрнст, Жоан Миро; в какой-то части черпал вдохновение. Это проложило путь от виртуального представления к абстрактному искусству.
Короче говоря, Искусство — это знакомое понятие, имеющее множество форм и интерпретаций, поэтому вы сами решаете, что для вас Искусство. Но чтобы сделать его более прозрачным, вот пять вещей, которые вы должны знать об искусстве, эстетике и психологии произведений искусства:
«Мысль, выраженная вне всякого контроля со стороны разума и вне всяких моральных и эстетических соображений».
Андре Бретон
1. Сущность художественного выражения
Психология искусства — это выражение человека, и его красота — в его интерпретации — все разные, нет неправильных. В то время как вы можете дать определение Искусству из учебника, само Искусство в своем создании всегда будет постоянно меняющимся и уникальным. На самом деле это то, что делает искусство таким захватывающим, оно изображает человеческую психологию и оставляется на расшифровку восприятия.
Просто посмотрите на абстрактное искусство, за ним стоит смысл, который может быть разным для всех. Вы можете купить абстрактные картины, наняв художника, и получить художественное выражение того, к чему вы относитесь, без необходимости создавать его самостоятельно.
Индивидуальный подход художника делает художественные картины уникальными, значительными и неповторимыми до последнего мазка. Поскольку концепция искусства — это продукт человеческого мозга/психологии, даже произведение, которое не было создано, вы могли бы рассказать свою историю.
Мир абстрактного искусства более доступен, чем вы, возможно, думаете, как показало исследование Анджелины Хоули-Долан и Эллен Уиннерс в их исследовательской статье под названием; ‘ Увидеть разум, стоящий за искусством ‘ .
2. Исследуйте и выражайте идеи
Искусство — это то, к чему вы относитесь, что-то, что привлекает ваше внимание к себе — связь. На самом деле здесь играет роль психология искусства, и она привлекает ваше внимание к тому, что находит отклик в вас. Цвета, мазки, концепция, история, текстура — все это уникально, и все вместе создает то, что вам нравится.
Искусство является терапевтическим и определяется Британской ассоциацией арт-терапевтов
как: «Форма психотерапии, использующая художественные средства массовой информации в качестве основного способа коммуникации». Для тех, кто интересуется ирландской точки зрения, вы можете посетить Ирландскую ассоциацию творческих терапевтов – IACAT .
Художественное выражение своего искусства дает вам возможность исследовать, испытывать и выражать свои эмоции более здоровым образом. Он демонстрирует то, что вы чувствуете, чего желаете или что понимаете, и поэтому психология искусства позволяет вам соединиться с каждой картиной.
Искусство может быть уроком истории, записью момента или чем-то более ценным — все зависит от ваших ценностей и того, что находит отклик в вас. Затем вы можете сделать его частью своего дома, поручив художнику нарисовать его или купив существующий.
«Разница между ложными воспоминаниями и истинными такая же, как и для драгоценностей: именно ложные воспоминания всегда выглядят самыми настоящими, самыми блестящими».
Сальвадор Дали
3. Искусство лечит и имеет далеко идущие последствия
Никого не удивляет, что искусство приятно и оказывает расслабляющее воздействие на зрителя. Что делает его действительно исключительным, так это то, что физическая эстетика является единственной верхушкой айсберга при обсуждении реального психологического воздействия искусства.
Искусство занимает ум, и его полезно иметь во многих отношениях. В то время как большинство видов живописи могут вдохновлять, вызывать приятные воспоминания и повышать продуктивность, абстрактные картины привлекают к себе внимание и побуждают к творческому диалогу.
Многие люди получают пользу от искусства, в первую очередь из-за его психологической связи, а также благодаря арт-терапии. Известно, что он помогает многим пожилым людям с заболеваниями памяти, а также помогает людям с посттравматическим стрессовым расстройством. Искусство также может помочь при депрессии, беспокойстве, стрессе и травмах. Поручите художнику создать искусство с психологическим эффектом, который вы хотите получить или передать.
4. Психология искусства выходит за рамки творчества
Искусство связано с чувственным опытом; он соединяет мост между мыслями, чувствами, эмоциями с движением. Самое лучшее в искусстве или, скорее, в его психологии то, что вам не нужно быть художником, чтобы по-настоящему оценить то, что может предложить искусство.
Или даже быть экстраординарным творческим или артикулированным, чтобы действительно понять это. Вы можете покупать картины на заказ только потому, что они представляют то, что вы есть или что вы чувствуете.
Вы можете рассказать свою собственную историю, поделиться своими мыслями и передать свое собственное сообщение с помощью искусства творческого самовыражения. Психология искусства позволяет художнику, которого вы наняли, создавать общий опыт, который заставляет людей и места собираться вместе для красивой встречи или потрясающего жилого пространства.
5. Искусство создает непреходящие изменения в восприятии
Красота искусства заключается в постоянстве его воздействия, заказная картина, созданная по определенной причине, будет оказывать влияние сегодня, завтра и на долгие годы. Психология искусства окажет неизгладимое влияние на вашу точку зрения и на то, как вы делаете выводы, а не просто наблюдаете за ними. Роскошь соединять точки, придавать смысл визуальному представлению и теории, стоящей за этим, демонстрирует исключительные когнитивные способности.
Вот почему психология искусства и его практика — это исследование сверхъестественного и абстрактного выражения. Искусство определяет цель и проливает свет на формы выражения, которые обучают, вдохновляют и объясняют то, чего не могут слова. Искусство продвигает различные идеи и явления и является частью естественного человеческого поведения. Следовательно, важно использовать творчество во всем, что оно может предложить, и ценить его множество эффектов.
Чем я могу вам помочь?
Art and the Psychology of Artwork обладает завораживающим способом произвести впечатление, а Ren Creative Works может помочь вам создать искусство, которое направит желаемое воздействие.
Вы можете легко добиться этого, заказав сегодня искусство, которое говорит с вами или вашей аудиторией, чтит память или рассказывает вашу собственную историю .
Создайте шедевр для своего жилого пространства, основанный на психологии искусства и поощряющий творческое самовыражение, исследования, исцеление, открытость для творчества и расширяющий ваши горизонты.
Почтовая иллюстрация: Сальвадор Дали, «Метаморфозы Нарцисса», 1937.
Этого человека не существует
Вы когда-нибудь задумывались, что делает нас такими уникальными или почему мы иногда чувствуем, что не существуем, как если бы мы были анонимным человеком?
Узнать больше
Адриан Рейнольдс — художник-абстракционист из Дублина. Его картины – это отклик на мир, который нас окружает. Мир, который меняется быстрее, чем когда-либо прежде. Его работа представляет собой исследование цвета, формы и текстуры, ставя его работы на пересечение абстракции и представления. Его работы были представлены в Ирландии, Великобритании и США.
Последняя работа
Раб к алгоритму
Абстрактная коллекция
475,00 €Раб Алгоритму | Акриловая картина Адриана Рейнольдса
В корзину
Ржавчина в P-East
Абстрактная коллекция
249,00 €Ржавчина в P-East | Акриловая картина Адриана Рейнольдса
В корзину
Угасание радуги
Коллекция жидкого искусства
125,00 €Исчезающая радуга | Акриловая картина Адриана Рейнольдса
В корзину
Юпитерианская плазма v1
Коллекция жидкого искусства
155,00 €Плазма Юпитера v1 | Акриловая картина Адриана Рейнольдса
В корзину
Что мы знаем об искусстве и разуме
«Дерьмо художника» Пьеро Манцони.
В 2016 году одна из баночек, из которых состоит абстрактная работа, была куплена в Милане за двести семьдесят пять тысяч евро.
Работа Пьеро Манцони. © Общество прав художников, 2018 г., Нью-Йорк / SIAE, Рим
В 1961 году Пьеро Манцони создал свое самое известное произведение искусства — девяносто маленьких запечатанных баночек под названием «Дерьмо художника». Говорят, что его создание было инициировано отцом Манцони, владевшим консервным заводом, который сказал своему сыну: «Твоя работа — дерьмо». Манцони задумал «Дерьмо художника» отчасти как комментарий к потребительству и нашей одержимости художниками. Как выразился Мандзони: «Если коллекционерам действительно нужно что-то личное, личное для художника, то это его собственное дерьмо».
Первоначально Манцони оценил банки в соответствии с их эквивалентным весом в золоте, но они были приобретены галереей Тейт и другими коллекционерами по гораздо большей цене, а в 2016 году одна из банок была куплена в Милане за двести семьдесят пять фунтов.
тысяч евро. Таким образом, некоторым нравится эта работа; они считают, что это ценно. Другие считают это смешным. В «Инстинкте искусства» философ Денис Даттон с большим удовольствием рассказывает историю о том, как Мандзони не удалось должным образом автоклавировать банки, и многие из них спустя годы в частных коллекциях и музеях взорвались.
Можно было бы подумать, что психологи могли бы многое сказать о нашей разной реакции на такие творения, но исследования в области искусства и эстетики, как правило, сосредоточены на более традиционных формах искусства. Существует множество исследований восприятия тональной музыки, изучающих, какие аспекты музыкального удовольствия универсальны, а какие различаются в зависимости от культуры, что предпочитают слушать младенцы и дети, как опыт формирует наше восприятие музыки и так далее. Существуют исследования фигуративного искусства, обычно живописи, большая часть которых исследует, как мы совершаем прыжок из двухмерного набора цветов и форм в трехмерный мир.
Отчасти это потому, что многие психологи, как и многие неспециалисты, считают, что все, что происходит, когда знатоки оценивают эту работу, имеет мало общего с эстетикой. Стивен Пинкер резюмирует популярную точку зрения в книге «Как работает разум», когда он пишет: «Модернистские и постмодернистские произведения предназначены не для того, чтобы доставлять удовольствие, а для того, чтобы подтверждать и опровергать теории гильдии критиков и аналитиков, épater la буржуазия. , и сбить с толку простолюдинов в Пеории.
Однако не все настроены так скептически, и в двух недавних книгах известных психологов эти современные и постмодернистские работы рассматриваются более серьезно.
Эллен Виннер, профессор Бостонского колледжа, хорошо известна своими исследованиями в области психологии искусства.
Что необычно в этой книге, так это ее интерес к философии искусства, тщательный обзор центральных вопросов, которыми философы долгое время занимались. Что отличает искусство от других вещей? (Что, например, такого в творении Мандзони, что даже самые суровые критики признают его произведением искусства, что бы они ни думали о нем?) Почему некоторым из нас нравится грустная музыка и фильмы ужасов? И являются ли возникающие в результате грусть и страх теми же психологическими состояниями, которые мы испытываем в реальной жизни, когда, скажем, умирает друг или мы внезапно теряем контроль над автомобилем на обледенелой дороге? Почему подделка стоит намного меньше оригинала? Что делает искусство хорошо ?
Другие вопросы, которые исследует Winner, имеют практическое значение. Педагоги часто защищают искусство и художественное образование, говоря о его положительном влиянии.
Они правы? Помогает ли знакомство с классической музыкой детям лучше справляться с математикой? В более общем плане является ли литература цивилизующей силой; Делает ли чтение книг нас более нравственными?
Чтобы ответить на эти вопросы, Виннер опирается на исследования в области психологии, в том числе на исследования своей собственной лаборатории. В некоторых случаях вопросы, которыми озабочены философы, идентичны вопросам психологов и поэтому поддаются прямому научному исследованию. Иногда, однако, философские вопросы не являются эмпирическими — никто не собирается проводить эксперимент, чтобы ответить на вопрос «Что такое искусство?» — но, тем не менее, можно изучать интересного ближайшего соседа в стиле того, что иногда называют «экспериментальная философия». Например, вы можете посмотреть, что люди (искусствоведы, неспециалисты, четырехлетние дети) думаю арт.
Это увлекательный проект, и «Как работает искусство» отчасти волнует, потому что у Winner действительно есть ответы на некоторые вопросы.
Оказывается, например, что, вопреки предположениям некоторых философов, аверсивные эмоции являются частью привлекательности некоторых вымыслов: чем страшнее фильм (до определенного момента), тем больше людям нравится его смотреть. Также оказывается, что существует мало доказательств того, что знакомство с искусством или обширная практика в создании произведений искусства имеют более общее положительное влияние на ум или доброту. Вы, наверное, уже знаете, что эффект Моцарта — представление о том, что прослушивание классической музыки делает людей умнее, — несостоятелен, и Уиннер предполагает, что это относится и к другим заявлениям о силе искусства. Да, есть много исследований, показывающих, что дети, которые посещают уроки рисования, как правило, позже превосходят других во всех отношениях. Но такие исследования страдают от эффекта отбора — дети, которые посещают эти занятия, как правило, с самого начала более продвинуты. Когда вы проводите правильные эксперименты, случайным образом распределяя детей по классам, такие результаты исчезают.
Виннер выступает за преподавание искусства в школе, но она пуристка, считающая искусство ценным само по себе, а не из-за каких-либо других эффектов, которые оно может иметь.
Для меня самой захватывающей частью книги является обсуждение Виннером визуального искусства, в том числе абстрактного искусства. Она не хейтер. Она отмечает, что, несмотря на все шутки типа «мой ребенок может это нарисовать», оказывается, что неспециалисты прекрасно способны отличить действительно незнакомые работы абстрактных экспрессионистов от внешне похожих работ детей и взрослых. .
Кроме того, вслед за многими философами Уиннер понимает, насколько сильно на наше восприятие абстрактного искусства влияет наше понимание перформанса, лежащего в основе создания произведения, и особенно наши представления о том, что происходит в голове художника. В моей собственной работе с психологом Сьюзен Гельман, подкрепленной более поздними экспериментами из лаборатории Виннера, выясняется, что даже дети чувствительны к замыслам художника: четырехлетние дети воспримут пятна цветной краски как беспорядок, если они считают, что они были результатом разлива, но если они думают, что изображение было результатом интенсивной концентрации, они гораздо более вероятно назовут его «картиной».
Такая сосредоточенность на замысле художника проявляется в реакции на такие работы, как работы Мандзони; вы можете оценить его, только если знаете, для чего он был предназначен. Это понимание не означает, что вам понравится произведение искусства; вам может показаться, что идея неинтересна, а исполнение скучно. Денис Даттон, например, говорит о «реди-мейдах» Дюшана — таких, как его писсуар, превращенный в произведение искусства, — как о произведениях «сияющего гения», но он видит такого рода художественное новаторство (то, что Артур Данто назвал «преображением обыденность») как шутка, над которой можно рассмеяться только один раз. Даттон невысокого мнения о «дерьме художника» не потому, что ему не нравится эта идея, а потому, что он считает ее скучной и производной.
У вас может возникнуть искушение рассматривать этот фокус на уме художника как дополнительную опцию. В конце концов, некоторые утверждают, что наслаждаются искусством, основываясь исключительно на его непосредственном появлении, лишенном всякой истории.
